Лора Энджел (Laura Engel) — доцент Английского отделения Университета Дьюкейна (Питсбург), специализируется в области британской литературы и драматургии XVIII века. Редактор книги «Общество открыто к нам всем. Эссе о женщинах и поведении в Англии XVIII века» (The Public's Open to Us All: Essays on Women and Performance in Eighteenth-century England, Cambridge Scholars Press, 2009).

Статья впервые опубликована в журнале Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (2009. Vol. 13.3)

Портрет работы Томаса Лоуренса «Элизабет Фаррен, в замужестве графиня Дерби» (1790) — пожалуй, один из самых известных и узнаваемых женских портретов конца XVIII века и один из лучших образчиков среди великого множества появившихся в этот период изо­бражений, запечатлевших знаменитых актрис XVIII столетия. Элиза Фаррен, популярная комедийная актриса, сделала себе имя не только на сцене, где она пленяла сердца публики своей игрой, — она сумела привязать к себе лорда Дерби настолько, что в конце концов стала его супругой. Но Фаррен лишь одна из множества актрис, которые в кон­це XVIII века смогли стать знаменитыми и богатыми благодаря своим профессиональным достоинствам, умению стратегически правильно вести себя в обществе и любовным связям с мужчинами из аристокра­тического круга¹. На картине Элизабет Фаррен изображена одетой в платье из белого муслина, поверх которого накинут белый атласный плащ с капюшоном, отороченный мехом лисицы. Головного убора на ней нет, если не считать белую ленту, едва заметную в волосах. Обла­ченной в перчатку рукой она держит затейливо отделанную муфту из лисьего меха.

Если верить историку моды Эйлин Рибейро, Лоуренса критикова­ли за неуместность некоторых присутствующих на портрете деталей: намек на обнаженные руки (которых зритель даже не видит), спрятан­ные под отороченной мехом накидкой, зимний костюм на фоне летне­го пейзажа. Однако автора статьи «Женщина, исторические зарисов­ки, гений, нрав, манеры, привычки и значимость прекрасного пола» (Woman, Sketches of the History, Genius, Disposition, Accomplishments, Customs and Importance of the fair sex, 1790), по-видимому, ничуть не смущал костюм, выбранный Лоуренсом для своей модели, ибо он пи­сал: «Было бы ошибкой полагать, что холодный климат может сдержать в человеке желание одеться легко; полагаясь на подбитый мехом плащ, к услугам которого можно прибегнуть на открытом воздухе, под него можно надеть платье даже из наилегчайшего из всех существующих материалов» (цит. по: Ribeiro 1995: 78).

Упомянутая здесь небольшая дискуссия об уместности и реалистич­ности костюма Элизабет Фаррен, очевидно, стала отражением более серьезной озабоченности оппонентов, связанной с вопросом о том, как правильно подать образ роскошно одетой женщины, которая также яв­лялась заметной театральной фигурой, что делало ее общедоступным объектом публичного потребления, как на живописном полотне, так и на сцене. Отчасти художественное мастерство Лоуренса проявилось в том, как он передал текстуру наслаивающихся один поверх другого материалов — муслина, выглядывающего из-под атласа, меха на фоне кожи. В XVIII веке эта многослойность, заставляющая соприкасаться и «вступать в отношения» разнородные материалы, бросалась зрителю в глаза, поскольку всем было известно, что Фаррен — актриса, то есть представительница профессии, предполагавшей определенную сексу­альную доступность. Самый объемный и заметный на картине пред­мет — муфта — это, с одной стороны, символический атрибут моды и высокого стиля и в то же время тактильно оформленное приглаше­ние — метафора, за которой скрывается некий подтекст².

В этой статье я собираюсь доказать, что изображение муфты на пор­третах актрис, написанных в 1780-е и 1790-е годы, может быть истол­ковано как двусмысленный культурный знак, сопоставимый с неодно­значным положением и статусом этих женщин, обусловленным тем, что уже в конце XVIII века знаменитая актриса была фигурой, к которой общество питало повышенный интерес. Примечателен тот факт, что муфта появляется сразу на нескольких портретах актрис, написанных в промежутке между 1780 и 1800 годами — в тот момент, когда актри­сы впервые уловили особый интерес и даже поклонение со стороны публики, что ознаменовало начало новой эпохи женщин-суперзвезд.

Как отмечает Робин Эслесон, в конце XVIII века, и особенно в период с 1776 по 1812 год, актрисы стали «беспрецедентно заметными фигу­рами в глазах общества» (Asleson 2003: 1).

Изображение муфты на портрете актрисы заставляет задуматься о том, насколько непросто в XVIII веке было провести грань между славой и скандальной известностью женщины: на одних картинах этот предмет воспринимается как символ аристократизма и блеска, на других — как олицетворение алчности и чрезмерной сексуальности.

Муфта — это аксессуар, который в одно и то же время призван скры­вать и выставлять напоказ; таким образом, этот предмет может суще­ствовать сразу в двух контекстах, соотносясь с высоким стилем и не­кими сомнительными сторонами жизни. «Укрывательская» функция муфты, ее изнанка, куда погружают руки в поисках тепла, порожда­ет ассоциации сексуального характера. Итак, с одной стороны, муфта скрывает или метонимически замещает определенные части женского тела; но вместе с тем, располагаясь на видном месте, она материально олицетворяет желание женщины показать себя и продемонстрировать изысканность своего вкуса и придает этому намерению некоторую те­атральность. Такая двойственная природа муфты отражает всю слож­ность положения модной и знаменитой персоны в XVIII веке, особенно если это женщина, вынужденная постоянно играть на публику. Актри­сам приходилось проявлять изрядную осмотрительность, выстраивая линию поведения, которая позволяла им показать себя не только на сцене, но и за ее пределами. Чтобы сделать карьеру, они должны были визуально открыться навстречу публике. Вот только до какого преде­ла, чтобы это не было «слишком»?

Портреты, на которых знаменитые в конце XVIII века актрисы запе­чатлены с муфтой в руках, свели воедино будоражащие любопытство фантазии и жажду узнать побольше об этих женщинах — платежеспособных потребительницах, живых картинках из модных альманахов, работающих горожанках, чья профессия заставляла их жить напоказ. Будучи необязательным аксессуаром, муфта указывает на то, что ак­триса — состоятельный потребитель, который может приобретать лю­бые понравившиеся вещи; а ее согласие позировать с муфтой также подразумевает, что она видит в своей потребительской расточитель­ности завидную черту, которая достойна того, чтобы стать объектом любования публики. В своей исследовательской работе, посвященной феномену селебрити и формированию «фактора совершенства», Джо­зеф Роуч сравнивает наличие аксессуаров с театральной бутафорией: «…подобно сценическому реквизиту аксессуары создают смысловые значения по принципу безотказно работающего тропа синекдохи — часть заменяет целое. Таким образом, физические объекты, такие как аксессуары³ или предметы одежды, создают яркие вербальные и визу­альные метонимы» (Roach 2007: 53). Итак, муфта, будучи объектом, ко­торый представляет собой суррогат той части женского тела, которая ассоциируется с «живым» мехом, становится вдвойне неоднозначным предметом модного туалета в том случае, если она дополняет легко уз­наваемый образ известной актрисы. В свою очередь, портрет актрисы намекает на присутствие ее «живого» тела и открывает простор для фантазии зрителя, который может вообразить, что, владея портретом, он становится и обладателем вожделенной части этого тела. С другой стороны, актрисы на портретах заведомо лишены реальной плоти, что заставляет зрителей томиться желанием, устремленным в сторону этой отсутствующей реальности.

Портрет с муфтой выводит на первый план те приемы, используя которые актрисы участвовали в формировании того, что Роуч называ­ет «синтетическим переживанием» (synthetic experience) «фактора со­вершенства» (Ibid.: 56). Роуч полагает, что изображение звезды в окру­жении каких-либо аксессуаров в определенном смысле приближает зрителя к этой небожительнице, открывает перед ним дверцу, через которую можно проникнуть в ту атмосферу иллюзий, что всегда окру­жает выдающуюся персону. Вот что он пишет об аксессуарах: «Уловив синекдохическую природу этих элементов — узрев в них отдельные части, сделавшиеся осязаемо доступными в отличие от удаленного и туманного целого, обычные люди могут переживать моменты лож­ной, но тем не менее будоражащей чувства интимной близости с пу­бличными персонами, олицетворением которых являются эти вещи» (Ibid.: 55). В нашем случае это означает, что муфта, изображенная на портрете актрисы, дает зрителю тактильное подтверждение фантазии о доступности этой женщины.

Написанные в XVIII веке портреты актрис с муфтами в руках на­правляли этот процесс в рамки узаконенной формы вуайеризма. Пор­третная живопись — жанр, к услугам которого прибегали не только актрисы, чтобы сделать себе публичное или рыночное лицо, но также дамы из аристократических кругов и особы королевской крови, жела­ющие создать привлекательный имидж. Осознанная нацеленность на этот сверхэффект зачастую была вполне осознанной частью той страте­гии, которую избирали актрисы, чтобы повысить цену на свой публич­ный имидж и спрос на него. Вот что пишет Робин Эслесон об участии актрис в процессе создания их портретов: «Степень вовлеченности со стороны модели, несомненно, варьировала от портрета к портрету в за­висимости от темперамента и заинтересованности того, кто позировал. Однако отдельные свидетельства и здравые рассуждения подсказыва­ют, что актрисы должны были быть среди тех, кто приходил в студию художника, настроившись на самое активное сотрудничество» (Asleson 2003: 7)⁴. Как поясняет Джил Перри, портреты актрис играли важней­шую роль в «развитии культуры проведения выставок в Британии на протяжении второй половины XVIII века. Театральный портрет или портрет „знаменитости" занимал видное место на публичных выставках и в критических заметках того времени, особенно в тех, что освещали показы Королевской академии начиная с 1769 года и далее» (Perry 2007: 19). Перри говорит, что «портреты широко известных персон, пред­ставленные на выставках Королевской академии, вызывали оживле­ние, а иногда и более бурную реакцию публики, которая состязалась в знании подробностей их жизни и всячески демонстрировала, что изображения, представленные на стенах, ей хорошо знакомы» (Ibid.).

Исторически так сложилось, что публику больше всего привлекает в знаменитостях их умение выглядеть «настоящими» — уверенность в том, что в реальной жизни эти выдающиеся люди точно такие же, как на сцене или на экране. Фелисити Нуссбаум утверждает: «Высшей по­хвалой для звезды сцены в XVIII веке было замечание, намекающее на то, что благодаря своему упорству она рано или поздно действительно превратится в ту женщину, в которую пытается перевоплотиться, по­степенно преодолевая несоответствие между публичным имиджем и скрытой от публики личностью, но что еще важнее, между своим не­определенным классовым положением и общепризнанным статусом». Позаимствовав у Роуча определение «публичная интимная близость», Нуссбаум предположила, что актрисы намеренно прилагали усилия к тому, чтобы определенным образом формировать приватные сторо­ны своей личности — дабы «подарить своим покровителям уверенность в том, что они-то „знают" этих актрис». И их усилия окупались: биле­ты расходились быстрее, увеличивался спрос на сувениры и портреты, а вместе с тем формировалась новая культура селебрити (Nussbaum 2005: 152). Муфта как аксессуар и как «культовый», возведенный в ранг фетиша товар занимала место внутри размытых границ подлинного и иллюзорного, что вполне сопоставимо с положением актрисы, по­стоянно играющей роль звезды. Она обретает более реальные черты благодаря своему искусственно выстроенному имиджу, который в ко­нечном итоге и сам по себе расплывчат и апеллирует к воображению. Как поясняет Роуч, в глазах аудитории «реальное исчезает», уступая место иллюзорным представлениям о том, какой должна быть настоя­щая знаменитость (Roach 2005: 27).

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)