Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №31, 2014

Рейчел Баррон-Дункан
Просто художники
Просмотров: 1119

«Создавая объект: Bless, Boudicca, Sandra Backlund». Чикагский институт искусств, 14 апреля — 13 сентября 2012

 

Многие границы, разделяющие разные виды искусства, стерлись уже давно. В 1958 году Аллан Капроу утверждал: «Современному молодо­му художнику необязательно быть „живописцем", „поэтом" или „тан­цором". Он просто „художник". Вся жизнь открыта ему. В обыкновен­ных вещах он откроет смысл обыкновенности. Он не будет пытаться сделать их необыкновенными. Он будет отображать только их действи­тельный смысл. Но из ничего возникнет необыкновенное, а может быть, и ничто. Люди будут довольны или шокированы, критики собьются с толку или позабавятся, но в этом, я уверен, и будет заключаться ма­гия 1960-х» (Kaprow 1959: 57).

Слова Капроу оказались пророческими; традиционное разграниче­ние искусств сошло на нет во второй половине XX века, и, оказавшись, к примеру, на Биеннале Уитни, приходится отказываться от видовых категорий в пользу более широкого понятия «художник». Капроу пред­видел уничтожение границ не только между разными видами искус­ства, но также между искусством и жизнью. Его современнику Роберту Раушенбергу принадлежит знаменитое высказывание о желании дей­ствовать в прорыве между искусством и жизнью, преодолевая рубеж и заполняя пространство своим творчеством, как клеем (Rauschenberg 1959: 58). Утверждение, что мода — это искусство, уже не слишком ори­гинально и вполне понятно большинству. Еще со времен Поля Пуаре модельеры осознанно помещали свою работу в контекст изящных ис­кусств. Новым является стремление избавиться от понятия «модельер» в пользу просто «дизайнера» или даже «художника». Молодые дизай­неры все чаще отказываются от концепции моды, заменяя ее творче­ством, которое, как у Раушенберга, скрепляет разрыв между модой и жизнью, между дизайном и жизнью, между искусством и жизнью1.

Держать руку на пульсе в такой ситуации сложно, но именно это по­пытались сделать в Чикагском институте искусств, организовав выставку «Создавая объект: Bless, Boudicca, Sandra Backlund». Слово «объект» мо­жет ввести в заблуждение. Название предполагает, что на выставке будут представлены модные бренды и дизайн неких объектов, что не совсем от­вечает ее реальному содержанию. Множество исторических и недавних примеров расширяет концепцию «телесного» дизайна, перенося его на интерьер (диван-губы Мэй Уэст Эдварда Джеймса 1938 года; ограничи­тели дверей и календари от Maison Martin Margiela и т.д.), но не в этом состоит замысел куратора выставки Зои Райан. «Объект» как понятие обманчиво фигурирует в названии, но нигде больше не появляется. Вво­дный текст на стене гласит, что эти три бренда объединяет и многообразие источников вдохновения — среди которых «изобразительное искусство, игра, дизайн и архитектура», — и то, что они простирают свою деятель­ность дальше просто изготовления одежды к «междисциплинарному подходу, совмещающему кино, фотографию, графический дизайн и ар­хитектурные конструкции». Идея выставки заключается в том, что такие междисциплинарные поиски и их результаты помогут этим дизайнерам привлечь внимание к своей работе, открыв возможности нового диало­га. Для музейной выставки этот тезис звучит необычайно туманно, и рас­плывчатость формулировки, пытающейся свести воедино три заявленных бренда, отражена и в самой экспозиции. Осмотрев три зала, каждый из которых посвящен одной фирме, посетитель остается в недоумении от­носительно того, что их связывает. Но хотя единство выставки «Создавая объект» и сомнительно, она выполняет некие другие важные функции.

 

Bless

Bless — бренд, созданный Инес Кааг и Дезире Хайсс, которые рабо­тают вместе, но делают это в Париже и в Берлине соответственно. Их творения — одежда и многое другое, разные разности, подходящие для жилища человека с хорошо развитым чувством юмора. По их соб­ственному заявлению, они создают только тогда, когда сталкиваются с потребностью в чем-то несуществующем (Ryan 2012: 37). Коллекции Кааг и Хайсс возникают на пересечении дизайна, моды и искусства, колеблясь между абсолютной функциональностью (предметы обихода) и абсолютной абсурдностью (предметы, имеющие лишь абстрактную или курьезную ценность). В 2009 году они создали свою коллекцию N. 38 Windowgarden — прозрачные емкости-формы, которые укрепля­ются внутри дома, впуская воздух, растения и свет, в противополож­ность привычным наружным ящикам для растений, размещающим природу вне дома. В 2011 году появилась их коллекция N. 44 A Bow to the Slow — набор Personenbags, сумок в форме силуэтов, украшенных фотографиями знакомых и коллег Bless в натуральную величину: под­разумевается, что человек может находиться и перемещаться в такой сумке. Если Windowgarden и Personenbags оказываются на разных кон­цах по шкале практичности, большинство дизайнов Bless оказываются где-то посередине, но так или иначе пытаются по-новому представить дом и тело. Но особый интерес для Bless представляют комбинирован­ные объекты. Towelpurse (пляжная трактовка вездесущей сумки для покупок, расстегните молнию — и получится полотенце!) и Flipflopbag (летние сандалии, в которых можно хранить ключи и деньги), приду­манные в 2009 году, иллюстрируют принцип «два в одном». Двойное функционирование и идея скрытого вместилища присутствовали и в их коллекции 2002 года N. 17 Design Relativators в соавторстве с Дэ­видом Дюбуа, где стул может также служить пылесосом. Учитывая, что этот подход переосмысляет предметы городского быта, вполне логич­но, что магазин Bless в Берлине притаился на третьем этаже здания в жилом районе. Поход в магазин превращается в дружеский визит, посетители могут вздремнуть, почитать, выпить чашку чая и посмо­треть на изделия Bless в соответствующей им атмосфере. Дизайнеры Bless, по их утверждению, не слишком обеспокоены объемом продаж, поэтому здесь люди могут просто не спеша рассматривать вещи. Кааг и Хайсс также сторонятся подиумов, предпочитая дома друзей, гале­реи и другие места, пригодные для разглядывания работ в непринуж­денной обстановке большой компании. Нарочитый отказ Bless от ор­ганизации сбыта и рекламы имеет идеологическую подоплеку: «Мы очень любим сам творческий процесс, но нам неинтересны выставки и показы. Когда все друзья собираются посмотреть нашу работу, это становится целым событием. Это превратилось в своего рода мини- движение» (Ryan 2012: 38).

Зал Bless в Институте искусств насыщен визуальными впечатлени­ями. Десятки изделий размещаются рядом с огромным разноцветным занавесом. Напоминающий характерные для 1960-х годов занавесы из бусин N. 45 Musiccurtain (2010) состоит из тысяч цепочек, сплетен­ных из металлических колец. Раздвигая цепочки, чтобы пройти сквозь занавес, вы слышите не только дребезжащий металлический звук, но и звон встроенных китайских колокольчиков. Musiccurtain здесь вы­ступает и сам по себе, и как специальный фон, оттеняющий самые яр­кие изделия Bless. К нему подвешены Fringeheels (2011) — туфли с бах­ромой, к которым все еще прикреплен ценник, расческа Hairbrush (1999), сумка Personbag (2011/12) и свитер из коллекции N. 19 Uncool. Изюминка этой инсталляции в том, что она воплощает привержен­ность фирмы к дизайну в контексте, и посетители чувствуют, что по­пали в осязаемый, подвижный мир Bless. Пока перемещаешься по залу, предметы постоянно предстают в новом свете, зрение перенасыщается и надо прикладывать усилия, чтобы среди этой визуальной какофонии разглядеть Floating Pocket (2011), предметы из коллекции N. 26 Cable Jewellery (2005) или сумку Longchamp Pliage (2010), которая склады­вается в браслет. Растворение дизайнерских вещей в их естественной среде создает целостное произведение искусства, где уже нет отдель­ных элементов, а преобладает единое настроение. Акцент на общее впечатление усиливается и малочисленностью подписей к экспона­там. Есть только одна табличка для занавеса Musiccurtain и всех при­крепленных к нему предметов, и, хотя некоторые работы упоминают­ся отдельно, большинство остается неназванными. Легко не заметить остальные подписи, спрятанные за занавесом и развешанные на стене в таких местах, куда редкий зритель отважится проникнуть. Поэтому общий замысел направлен на большей частью интуитивное постиже­ние этого причудливого мира, сосредоточенное не на самостоятельных элементах, а на общности целого. Здесь отражено стремление фирмы вплетать дизайн в ткань жизни, но посетителю трудно анализировать эту беспорядочную картину. Первый зал напоминает захламленную лавку старинных вещей, где могут оказаться настоящие сокровища, но только самые настойчивые среди разного барахла доберутся до чего- нибудь стоящего. Редкие подписи также затрудняют понимание кон­цепции Bless. На внутреннем кольце занавеса висит связанный вруч­ную просторный, плотный, пестрый и неуклюжий шерстяной свитер. В зависимости от вашего вкуса этот свитер может показаться и вопло­щением уютного тепла, и кошмарным подарком тетушки Эдны, по­купающей пряжу в последние дни распродаж. Без контекста трудно понять, как смотреть на такой свитер. Только если посетитель позже заглянет в каталог выставки, он узнает, что это свитер из коллекции Bless N. 19 Uncool, которая, как разъясняет куратор Зои Райан, «раз­рушила представления о высокой и низкой моде и, не столь явно, но от этого не менее весомо, указала на наметившуюся в сфере моды тен­денцию недооценивать ручную работу» (Ryan 2012: 28).

 

Boudicca

Если Bless — молодежный бренд самодельных вещей, то Boudicca — бренд для беспокойных интеллектуалов, зрелых и искушенных в ис­кусстве. Лондонская фирма, созданная Зоуи Броуч и Брайном Киркби, партнерами в работе и в жизни, названа в честь древней королевы брит­тов, воительницы, возглавившей восстание против римских завоевате­лей. В плане стиля Boudicca похожа на смесь из Alexander McQueen, Donnie Darko, Morrissey и Ivan Grundahl. Вдохновляющие идеи Броуч и Киркби находят интуитивно и открыто это культивируют. Их работа не только отражает глубокое понимание истории моды, но простира­ется дальше, в области истории искусства, романов XIX века, западной философии, рок-музыки и кино. Изделия Boudicca хороши тем, что эти различные влияния в них искусно соединяются в нечто большее, чем сумма отдельных частей.

В своей третьей коллекции Броуч и Киркби экспериментировали с конструкцией из бумаги вместо ткани. Простая фактура бумаги дала возможность опробовать смелые, необычные формы: пышные рукава, цветные пояса в японском стиле, большие рельефные оборки и орна­ментальные украшения, которые стояли прямо, не прилегая к телу, что было бы невозможно для обычной ткани. Так возникла их, возможно, самая прекрасная и воздушная коллекция, снятая ими на видео (Cou­ture 03: Essays, январь 2009), где она удачно гармонирует с музыкой Арво Пярта. Видео, которое могло быть записью показа, само по себе является произведением искусства. Броуч и Киркби ухитряются пере­плетать разные тематические планы — среди которых Виктор Гюго, Уррака, королева Саморы, матадор Патриция Маккормак и портрет графини Мэри Корнуоллис эпохи Тюдоров, — не маскируя их, но и без излишнего педантизма. Одежда вся пронизана аллюзиями: можно про­следить источник вдохновения, вдумчивую работу над ним и его преоб­ражение в бумаге и ткани. В получившемся фильме визуальные обра­зы непринужденно сменяют друг друга, как в стихотворных строчках, и перетекают в музыкальный этюд, сопровождающий историю и, в свою очередь, приходящий ей на смену. Видео Couture 03: Essays открывает­ся цитатой из «Человека, который смеется» Виктора Гюго: «Что такое история? Отголосок прошедшего в будущем. Отсвет, отбрасываемый будущим на прошедшее». Слова Гюго отвечают духу современности и стилизации, который присущ бренду. Дизайнеры Boudicca рассма­тривают свое творчество как часть непрерывного диалога с историей Великобритании, историей моды, историей искусства и историей идей.

Загадочная отрешенность, характерная для эстетики Boudicca, пре­красно воспроизведена в Институте искусств благодаря темно-серым стенам и приглушенному освещению. Немалая часть экспозиции от­ведена видеозаписям Boudicca. На некоторых из них — показы мод, но документальность часто уступает место параллельной реальности одежды Boudicca. На видео System Error (1999) запечатлен показ од­ноименной коллекции. Все предметы демонстрировала одна и та же модель, поэтому люди, сидевшие тогда в зале, ощущали явный дис­комфорт, а сам показ дробился паузами из-за времени, нужного на переодевание. В фильме же ускоренное воспроизведение скрадывает пробелы, и модель каждый раз быстро появляется уже в новом наряде. У того, кто смотрит видеоролик, тревожные чувства вызывает в основ­ном музыка к нему, написанная часто сотрудничающим с Boudicca Дэниэлом Пембертоном и вызывающая в памяти психологические триллеры 1980-х годов. System Error — единственное видео, которое отображается на большом экране с полноценным звуком; остальные ролики можно посмотреть на мониторах с наушниками для двух че­ловек. Следствием такого решения становится то, что гнетущее чув­ство напряжения, вызываемое музыкой к System Error, пронизывает всю выставку. Музыка соответствует залу Boudicca в целом, но отча­сти слышна также в залах Bless и Backlund, где она идет вразрез с ви­зуальными впечатлениями.

Не все видео демонстрируют одежду Boudicca. Самый потрясающий фильм этой коллекции — The Library Kills (2008), девятиминутный мон­таж из быстро сменяющихся изображений: мода, искусство, история, эротические журналы и фотографии с места преступления сплавлены в поэтическое повествование о смерти, увиденное всеведущим и везде­сущим оком камеры Вертова и пропитанное духом Хельмута Ньютона. (Вот наглядный пример эклектики и эрудиции, свойственных Boudic- ca. The Library Kills вознаграждает зрителя, способного разглядеть от­сылки к Джованни Лоренцо Бернини, Мэтью Барни, Луису Бунюэлю, Фрэнсису Бэкону, Иерониму Босху, Хансу Беллмеру, Ги Бурдену, Эмме Белфор, Биллу Брандту, Виктору Берджину и др.2) Мастерство филь­ма в том, как он использует элементы классики, будучи рассчитанным на поколение MTV, чтобы интуитивно выстроить сцену, срежиссиро­ванную как безудержный танец преступления. Этим фильмом, самой сильной из представленных работ, можно было бы заменить System Error и показывать на большом экране только его.

Среди немногих «объектов» в зале Boudicca — их духи Wode (2008), название которых перекликается с названием бренда, так как, соглас­но легенде, голубая пыльца резеды (woad) использовалась Боудиккой и ее сторонниками для боевой раскраски. Флакон похож на металли­ческий распылитель для краски, а вблизи отражающая поверхность ка­жется растягивающим изображение цилиндрическим зеркалом. Wode существует в двух версиях — как духи и как краска. Хотя и то и дру­гое выглядит как отличный инструмент для граффити, «прозрачный» вариант наносится как любая другая туалетная вода, зато «цветная» версия ложится яркими синеватыми брызгами. Когда они высыхают, синева начинает медленно исчезать3. Смесь запахов можжевельника, шалфея, смолы, кожи и болиголова (именно таким ядом, как утвержда­ют некоторые легенды, лишила себя жизни Боудикка, чтобы избежать римского плена) спрятана под стеклом, а магию краски иллюстриру­ет находящийся здесь же видеоролик, героиня которого натирает себе синей краской шею, пока та не становится прозрачной. Такова траге­дия парфюмерии, сестры моды: аромат, самое главное, что заключает оболочка, мы никогда не «видим». Вместо этого в музее мы рассматри­ваем дизайн флакона4.

На выставке «Создавая объект» работа Boudicca представлена в основном в форме видео, но планировка помещения этого не учи­тывает. Решив развешать экраны на стенах, как картины, Райан или не учла перенасыщенности восприятия просмотром сразу многих ро­ликов, или не предполагала, что посетители на самом деле будут смо­треть их все; здесь явно не хватает, где присесть. Текст для зала Boudicca также можно было бы пересмотреть. Принимая во внимание интеллек­туальную утонченность, присущую бренду, выставка должна была бы помочь посетителям включиться в этот диалог. Слишком многие по­яснения оканчиваются ничего не говорящими безвкусными банально­стями; нам сообщают, что работа «побуждает к новым поискам» и что представленные изделия «требуют анализа, но открыты для интерпре­тации». Эти пустые слова не дают посетителям более глубокого пони­мания. Изучение моды за последнее время достигло больших успехов, и появляется все больше вдумчивых, содержательных публикаций на темы, раньше затрагивавшиеся лишь небрежно и поверхностно. По­священные моде выставки должны двигаться в том же направлении не только при составлении каталога, но и при самой планировке про­странства. Руководители музея вправе ожидать большего притока по­сетителей, но должны быть готовы идти им навстречу.

 

Sandra Backlund

Последняя странная героиня этого созвучного трио — шведский ди­зайнер Сандра Бэкланд. В отличие от Bless и Boudicca, она работает одна. В контексте выставки отношения Бэкланд с «объектом» ставят в тупик. Даже если учесть незамысловатый постулат Райан о междис- циплинарности, Бэкланд не совсем вписывается в этот подход. Бэкланд, безусловно, наделена восприимчивостью к объемам, ее свитера опро­вергают привычные представления о силе тяжести и видоизменяют женскую фигуру. Оригинальные по крою и форме, ее тщательно вы­вязанные вещи тем не менее исполняют вполне традиционную функ­цию — укрывают тело. До недавнего времени Бэкланд настаивала на том, чтобы лично заниматься ручным изготовлением каждой вещи, вкладывая в нее сотни часов кропотливого труда. Используя пряжу, обычно наводящую на мысли о тепле и уюте, Бэкланд преобразует эти приятные ассоциации, и ее изделия выглядят элегантно и одновре­менно защищают, даже обороняют. Ее коллекция Last Breath Bruises (осень — зима 2008/09) больше всего похожа на латы самурая с их на­грудниками, наплечными «крыльями» и волнистыми поверхностями. Даже без столь явных отсылок вещи Бэкланд выглядят как панцирь для современной женщины. В ее коллекцию Ink Blot Test (осень — зима 2007/08) входит необычное платье-туника, сшитое будто из множества сложенных в технике оригами пирамид и напоминающее скелет ди­нозавра, но от этого не менее изящное.

Текст, сопровождающий выставку, как правило, подчеркивает в творчестве Бэкланд прежде всего ее мастерство, а не искусство. Не­однократно упоминается ее умение работать с фактурой. Сказано, например, что «единственные границы — те, что она сама изначаль­но определяет для себя, включая размер спиц, число петель и рядов и выбор материала». Такой подход к работе предполагает две возмож­ные трактовки. Более сильная тяготеет к тому, чтобы видеть в Бэкланд представительницу концептуального искусства, перформанса, когда замысел задает некоторые свойства неизвестного конечного результата. В таком понимании, говоря словами Сола Ле Витта, «идея становится механизмом построения искусства» (Le Witt 1967: 80). Видение, предла­гаемое Институтом искусств, выдвигает на первый план изготовление, а не идею, тем самым интерпретируя работу Бэкланд как упражнения профессионала, все еще цепляющегося за традиционные основы. Та­кой взгляд умаляет творчество Бэкланд, изображая его скорее как ре- алити-шоу, чем как воплощение определенного замысла.

Можно было бы сказать, что «объектность» (междисциплинарность) Бэкланд присутствует в архитектонике ее вязаных изделий или в ее свя­зи с концептуальным искусством, но на выставке избран намного более буквалистский подход: над каждой моделью Бэкланд висит фотогра­фия Олы Бергенгрена, демонстрирующая свойства вещи в отрыве от тела. Фантастические, напоминающие панцирь насекомого или броню платья обретают мягкие, гибкие, подобные цветам очертания. В подпи­сях к ним неоднократно утверждается, что фотографии раскрывают скрытое, но внутренне присущее этой одежде природное начало. Так появляется «объект» — когда вещи полностью вырваны из контекста. Именно в этом последнем зале, больше всего похожем на типичную выставку одежды с ее рядами манекенов, скрепляющая выставку кон­цепция трещит по швам. Акцент на «объектности» представленных здесь моделей Бэкланд вызывает вопросы об употреблении этого тер­мина в рамках всей выставки «Создавая объект».

Предполагается, что для Bless «объектность» — творческий метод, применяемый в пространстве между телом и домом, а их вещи при­званы сократить этот зазор, как, например, шейное украшение, пред­ставляющее собой одновременно шнур-удлинитель. Но работу Bless Райан также вписывает в концепцию междисциплинарности и сотруд­ничества: совместные проекты, модные каталоги в рамках современных журналов, таких как Purple Journal и Intersection. Изделия Bless можно с одинаковым успехом рассматривать и как моду, и как дизайн для жиз­ни. Выставка «Создавая объект» подчеркивает междисциплинарность Boudicca, делая акцент на «не-подиумных» аспектах их творчества — фильмах и манере подачи материала. Представленная одежда не по­казывает их работу как модельеров, а служит приложением к видео­роликам. Видео, изображающее танцующую женщину в белой одежде, сопровождается манекеном в белом танцевальном боди. На экране руки ее партнера оставляют на платье черные следы всякий раз, как он при­касается к ней по ходу танца. Соответственно, костюм танцовщицы на выставке отражает результат этого действа: белая ткань покрыта скоплениями грязных пятен под мышками, на талии, на внутренней и внешней стороне бедер. Пальто Couture Coat (весна — лето 2007), слег­ка приталенное, с преувеличенно подчеркнутыми плечами, выставле­но как раз рядом с экраном, где на видео появляется женщина в таком пальто. Ролик Adagio for Boredom (2011) показывает краткое действо в духе флюксуса, во время которого модель плюхается на клавиатуру, напоминая не то тряпичную куклу, не то обиженного ребенка. В слу­чае с Бэкланд междисциплинарность, которую постулирует Райан, является большой натяжкой. Хотя сама художница и говорит о связи своего творчества со скульптурой (она всегда работает в трех измере­ниях, идет ли речь о наметке на манекене или о ее собственном теле), изделия Бэкланд не выходят за рамки традиционного вязания. Основ­ное средство, при помощи которого доказывается, что работа Бэкланд взаимосвязана с другими видами искусства, — фотографии Бергенгре- на, превращающие одежду в натюрморт; поэтому междисциплинар- ность, или «объектность», — в действительности заслуга Бергенгрена. Эта неувязка оставляет Бэкланд несколько в стороне от темы выставки и вызывает подозрение, что ее присутствие было отчасти продиктовано желанием сохранить аллитерацию. В конечном счете подборка экспо­зиции позволяет посетителям получить представление об особенностях каждого бренда, но изолирует их друг от друга. В результате такого разделения идея не становится связующей для целого, а каждый раз остается за порогом предыдущего зала, и посетители, уходя, пытаются собрать все увиденное воедино.

В этой выставке многое заслуживает одобрения. Приятно, что му­зеи все чаще устраивают связанные с модой выставки (особенно, ког­да речь идет о музеях, где нет постоянной экспозиции одежды) и что кураторы с другими профессиональными интересами отваживаются на вылазку в мир моды. Выставка подобных масштабов для таких ди­зайнеров, как Bless, Boudicca и Sandra Backlund, в одном из крупней­ших музеев США — событие редкое. Опыт показывает, что публика проявляет интерес к моде, в том числе и к не самым известным брен­дам. Было бы хорошо, если бы больше музеев отображали творческие находки многообещающих художников моды. Также важно, что вы­ставка «Создавая объект» переосмысляет традиционно выстроенные рядами манекены и прокладывает путь новому подходу к подаче тако­го материала. Следует подметить, что нечто подобное можно было на­блюдать и в 2011 году на выставке Александра Маккуина в Институте костюма, где подиумные показы были представлены как сценическое или кинематографическое действо. Не случайным может быть и то, что все пять дизайнеров выставки «Создавая объект» принадлежат к тому же поколению, что Маккуин (а также Хуссейн Чалаян, еще один ма­стер нестандартных решений), поскольку все родились в промежутке между 1965 и 1975 годами. Если эта тенденция закрепится среди совре­менных дизайнеров, мы сможем увидеть еще не одну такую выставку. Так же как существуют передовые дизайнеры, расширяющие наши представления о том, что делают те, кто «делает одежду», выставка «Создавая объект» расширила сами возможности организации выста­вок, посвященных моде.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

 

Литература

Kaprow 1959 — Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock // Art News. 1959. 57(6).

Le Witt 1967 — Le Witt S. Paragraphs on Conceptual Art // Artforum. 1967. 5(10).

Rauschenberg 1959 — Rauschenberg R. Robert Rauschenberg // Dorothy Miller (ed.). Sixteen Americans. N.Y.: Museum of Modern Art, 1959.

Ryan 2012 — Ryan Z. Fashioning the Object: Bless, Boudicca, Sandra Backlund. Chicago, IL: Art Institute of Chicago; New Haven, CT: Yale University Press, 2012.

 

Примечания

1) Следует отметить, что это направление не является основным, по­скольку индустрия моды без конца плодит дамские сумочки, очки, а также стремится сразить покупателей еще одним новым ароматом; не следует также смешивать его с отношением к бренду как к делу всей жизни — случай Ральфа Лорена.

2) Это относится не только к букве Б, можно выбрать любую букву: Ли Миллер, Ман Рэй, Рене Магритт, Густав-Адольф Мосса, Дайдо Морияма — или, скажем, Роберт Франк, Федерико Феллини и т.д.

3) Новый аромат Fame (2012) от Lady Gaga превозносили как первую парфюмерную воду черного цвета. Но духи Леди Гаги на деле ока­зываются прозрачными, в то время как более рискованные Wode окрашивают кожу яркой синевой и требуется ждать полминуты, а то и больше, пока краска сотрется.

4) Первая выставка, предложившая посетителям «обонятельный» опыт, «Искусство аромата: 1889-2012», проходила в Музее искусства и ди­зайна с 20 ноября 2012 по 3 марта 2013 г.

 



Другие статьи автора: Баррон-Дункан Рейчел

Архив журнала
№28, 2013№29, 2013№30, 2013-2014№31, 2014№32, 2014№33, 2014№34, 2014-2015№20, 2011№27, 2013№26 ,2013№25, 2012№24, 2012№23, 2012№22, 2011-2012№21, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба