«Странная история моды: из-под замка на подиум» (A Queer History of Fashion: From the Closet to the Catwalk). Галерея специальных выставок Музея Института технологии моды, Нью-Йорк. 13 сентября 2013 — 4 января 2014

Одно из самых значимых свойств одежды — способность в сжатой форме передавать смысл, вложенный в нее дизайнером или тем, кто ее носит. Этот смысл, в свою очередь, заставляет окружающих определять и клас­сифицировать человека, выбирающего ту или иную одежду, в соответст­вии с заданными культурными категориями, среди которых не послед­нее место занимает триада «пол — гендер — сексуальная ориентация». Подобные суждения, выносимые мгновенно и регулярно, настолько внутренне присущи нам, что кажутся естественными, неизменными и неоспоримыми. Выставка, посвященная истории квир-моды, неверо­ятно важна и невероятно, что она, подробно исследующая этот вопрос, проводится впервые. «Странная история моды: из-под замка на поди­ум», проходившая с 13 сентября 2013 года по 4 января 2014 года, отражает сложность этой темы, одновременно показывая, как трудна обсуждаемая проблема для категоризации и изучения.

Фред Деннис, старший куратор по костюму, и Валери Стил, дирек­тор и главный куратор Музея Института технологии моды, надеются, что это событие будет способствовать созданию «более благоприят­ной атмосферы для тех, кто оказался изолированным из-за своей сек­суальной ориентации, гендерной идентичности или ее выражения», говорится в выставочном каталоге. Выставка уделяет много внимания вкладу квир-стиля в моду, но касается и более общих вопросов, связан­ных с трудностями выявления, категоризации и полноценного опре­деления этого стиля.

Экспозиция, как видно из названия, строится в основном по хро­нологическому принципу, позволяя проследить смену культурного климата в каждую эпоху с точки зрения приятия или отвержения ею квир-сообществ. Преимуществом такой линейной организации явля­ется наглядность чередующихся настроений: традиционность одежды 1950-х годов, созданной модельерами — скрытыми гомосексуалистами, такими как Диор, Бальмен, Мейнбохер, резко контрастирует с фрач­ными брюками, которые лишь десятью годами раньше начала носить Марлен Дитрих. Уличный стиль и высокая мода оказались на одном идейном уровне: «клоны Кастро», как в 1970-е годы стали называть жи­телей одноименного квартала Сан-Франциско (кожаная безрукавка, укороченные джинсы и ковбойские сапоги в сочетании с подчеркнуто мужественным телосложением), представлены рядом с белым шелко­вым костюмом Jean Paul Gaultier, сходство которого с ярким образцом контркультуры Сан-Франциско выглядит карикатурно.

Выставка выявила политический потенциал моды: на дальней стене зала развешаны в ряд футболки 1980-х годов, направленные на при­влечение внимания к проблемам ЛГБТК-сообщества и повышение ин­формированности о ВИЧ. Небольшой подраздел выставки посвящен влиянию на моду Стоунволлских бунтов 1969 года, после которых гей- идентичность в Америке стала ассоциироваться уже не с чудаковатой эксцентричностью, а с более грубым, идеализированным представле­нием об атлетической мужественности. Трудно вообразить на одном и том же мужчине, а тем более — в одном выставочном зале розовый с блестками костюм, накидку Либераче и суровый наряд «клонов Ка­стро», однако их сравнительная близость говорит о перевороте, обу­словленном изменением политической обстановки. Сам физический облик мужчины здесь также является важным показателем: грубоватая кожаная одежда конца 1980-х — начала 1990-х годов была рассчитана на совершенно иное телосложение, чем одежда в стиле панк и модные молодежные вещи 1960-х и 1970-х годов.

Хронологический порядок подчеркивает успехи в достижении ра­венства, по крайней мере в прогрессивно-либеральном и гостеприим­ном Нью-Йорке. Признание геев и лесбиянок существенно возросло со времен Стоунволла, достигнув своего пика в июле 2011 года, когда городские власти узаконили однополые браки. Обе эти вехи в истории ЛГБТ-движения нашли свое отражение в выставке, где в последнем зале показали три свадебных ансамбля для однополых пар, которые надевали нью-йоркские геи и лесбиянки на церемонию бракосочета­ния. Однако недостаток хронологического изложения истории заклю­чается в том, что она исключает тематическую организацию экспона­тов. На выставке угадывается множество разновидностей квир-стиля, и встает вопрос: как систематизировать то, что порой нарочито не под­дается систематизации? Тем не менее некоторые тематические линии все же просматривались и требовали более подробного рассмотрения.

Одна из затронутых вскользь тем, которые можно было бы развить более подробно, — взаимосвязь между модой и насилием. Не в одном случае одежда явно демонстрировала свои защитные функции. Напри­мер, халат, принадлежавший Ноэлу Кауарду, был снабжен плакатом со словами, которые английский драматург сказал в разговоре с Се­силом Битоном: «Важно не оставлять открытой ни одну брешь, чтобы не дать публике повода для насмешек... Я подвергаю себя беспощад­ному критическому осмотру перед выходом. Водолазка или неподхо­дящий галстук подвергают вашу репутацию опасности». Это вроде бы шутливое замечание эксцентричного человека также поднимает проб­лему риска, которому подвергается человек, посредством одежды рас­крывающий свою идентичность во враждебно настроенном обществе, и особой осторожности, которую ему приходится соблюдать в таких обстоятельствах, чтобы избежать изучающих взглядов, агрессии, а ино­гда и целенаправленного насилия. Саймон Дунан, креативный дирек­тор Barney's, сказал в интервью, размещенном на сайте выставки, что «геи очень чувствительны к идее представления себя, смене облика, маскировки», особенно когда гомосексуализм находится вне закона, как это было в Англии, когда Дунан был подростком. «Маскировка» в таких случаях становится не просто одним из внешних средств соз­дания имиджа, но насущно необходимой защитой.

Весьма ощутимым, по крайней мере для автора этой рецензии, было то, что кураторы выбрали легкий путь, сосредоточившись в основном на модельерах-гомосексуалах и нескольких знаковых лесбийских об­разах, исключив гендерные идентичности и сексуальные ориентации, не вписывающиеся в эту бинарную оппозицию. Можно сказать, что из всего ЛГБТК-сообщества «Л» и «Г» были вполне представлены, но где же остальные, будь то бисексуалы, трансгендеры, неопределившиеся, асексуалы, пансексуалы или кто-то еще? Одно из немногих указаний на трансгендеров сбивает с толку своей односторонностью: экспликация рядом с джинсовым рабочим комбинезоном, какие носит лесбийская модель, а в прошлом — автомеханик, Дженни Шимицу, утверждает, что «успех ее нетрадиционной красоты помог проложить путь» для Леи Ти (транссексуальной модели, изначально мужского пола), Андрея Пежича (трансгендерного манекенщика, предпочитающего говорить о себе в женском роде и участвующего как в мужских, так и в женских пока­зах) и Кейси Леглер (женщины, демонстрирующей мужскую одежду). Нестандартный образ Шимицу, хотя интригующий и явно притягатель­ный, имеет мало общего с ежедневной борьбой, которую приходится вести трансгендеру, отстаивая свое право на физический облик, «не­законно», по мнению окружающих, им присвоенный. Другие образцы «классического» лесбийского стиля, такие как спортивная и рабочая одежда, кажутся чисто символическими и граничат с эссенциализмом, вызывая недоумение по поводу того, действительно ли лесбийская мода находится на столь ранней стадии развития.

В силу разных причин в других местах не пришли к такой же мере приятия гомосексуализма, как в Нью-Йорке, но и там, к сожалению, еще встречаются предрассудки и насилие, особенно в отношении трансгендерных мужчин и женщин. Согласно данным ежегодного от­чета Национальной коалиции программ против жестокости и насилия из ненависти, трансгендеры в 3,32 раза чаще подвергались насилию со стороны полиции по сравнению с людьми, чей гендер соответствует биологическому полу, а трансгендерные женщины подвергались наси­лию в 2,90 раза чаще, чем все пострадавшие и жертвы в целом. Почему бы не сделать больший акцент на рассмотрении всех разновидностей квир-моды, тем более что проблема равенства трансгендеров все еще ждет своего решения?

Как показывает выставка, большей степени признания гей- сообщества в Нью-Йорке во многом способствовала мода и ее ключе­вая роль в упрочении культурного капитала города. Возможно, члены трансгендерного сообщества (пока) не внесли существенного вклада в экономику модной индустрии Нью-Йорка, но они, как никто, остро осознают решающую роль одежды и внешности в самовыражении (или самозащите), и было бы интересно увидеть более развернутый кри­тический анализ этой проблемы, особенно теперь, когда визуальные средства дают возможность положительно воздействовать на общество.

Можно ли этого добиться с помощью моды как источника прибыли или нужен более обширный набор средств, в том числе мультимедий­ный и междисциплинарный подходы, исследующие создание имиджа и гендерные границы, — вопрос, который следует обдумать. В этом смысле чувствовалась неполнота выставки, ограничивающейся лишь одеждой, тогда как возможности мультимедиа могли бы быть более многогранными, они углубили бы наше видение и понимание темы, для чего одной одежды недостаточно. Тем не менее каталог выставки про­ясняет многие из этих спорных моментов, поскольку включает в себя разные размышления на темы, связанные с квир-стилем, как и симпо­зиум, на котором присутствовали многие видные ученые и люди, мо­гущие компетентно рассуждать о квир-стиле. Хотя трансгендеры снова оказались большей частью за пределами обсуждения, и каталог, и сим­позиум являют собой новые ступени в научном осмыслении предмета.

Еще одна мысль, на которую наводит выставка, состоит в том, что очень трудно рассматривать работу дизайнера в отрыве от наших зна­ний о нем, и здесь экспозиция основывалась на предположении, что мода многое говорит о своем создателе. В некоторые периоды связь между модельером и костюмом была нерасторжимой: форма моряка яркого цвета фуксии так же ярко иллюстрирует представления о го­мосексуальном мужчине в неразборчивые 1980-е годы, как и личность своего автора, неподражаемого французского дизайнера Жан-Поля Готье, чья гей-идентичность вполне открыто проявляется в его рабо­тах этого времени. Что касается других модельеров, то разглядеть их вклад в квир-моду трудно. Например, обретшее теперь культовый ста­тус шелковое мини-платье со змеиным принтом от Александра Макку- ина (весна — лето 2010), к тому же ставшее эмблемой выставки, едва ли связывается с какой-то выраженной гомосексуальной идентичностью, вероятно, потому, что тематически разнообразное и сложное творче­ство Маккуина не подпадало ни под какие принятые категории. Явля­ется ли платье со змеиным принтом символом квир-моды лишь на том основании, что его придумал дизайнер, определявший себя как гея? В тексте выставочного каталога Стил затрагивает эту проблему, ука­зывая на то, что созданное модельером не может «не иметь ни малей­шего отношения» к его сексуальной ориентации. Однако она также замечает, что однозначно соотносить ту или иную моду с геями или лесбиянками не слишком правильно, если дизайнеры хотят избежать классификаций и навешивания ярлыков, и было бы слишком узко рас­сматривать платье Маккуина (и даже костюм Гальяно) исключительно в контексте сексуальной ориентации модельера.

Все эти длительные размышления возвращают нас к основному во­просу выставки: что именно представляет собой квир-мода? В зависи­мости от того, что мы понимаем под модой, мы можем всегда воспри­нимать результат творчества человека нетрадиционной ориентации как связанный с его квир-идентичностью, подразумевая, что на всем им созданном лежит этот отпечаток. Если же мы будем придерживаться мнения, что связь между означаемым и означающим произвольна, как это сделал бы французский семиотик и ранний теоретик моды Ролан Барт, то непонятно, почему костюм моряка цвета фуксии от Готье дол­жен в большей или меньшей степени относиться к квир-стилю, чем пла­тье Маккуина? Но если бы на выставке оказалась майка Национальной баскетбольной ассоциации США, принадлежащая Джейсону Коллин­зу¹, сочли бы мы это ошибкой? Едва ли, ведь Коллинз — первый про­фессиональный спортсмен, открыто позиционирующий себя как гея.

Рассуждая таким образом, мы все более затрудняемся ответить, что является частью квир-моды, а что — нет. Выставка поднимает эти во­просы, но с наибольшей очевидностью указывает на то, как много ра­боты (в области науки и идеологии, политики и систематизации) еще предстоит проделать, чтобы прийти к удовлетворительному решению.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

Примечание

1. Коллинз Джейсон (род. 1978) — американский баскетболист, вы­ступавший в Национальной баскетбольной ассоциации. 29 апреля 2013 г. в журнале Sports Illustrated он признался в своей гомосексу­альной ориентации, став первым среди действующих спортсменов ведущих американских спортивных лиг. (Прим. ред.)