Когда несколько лет назад я впервые начала заниматься теорией моды, я была поражена тем, что это направление научных исследований поставило в центр считающиеся обычно маргинальными группы, в частности геев и лесбиянок. Нигде больше в науке я не сталкивалась с такими горячими спорами вокруг фигуры денди, который размывает четкие гендерные, сексуальные и классовые границы, совершая свой туалет напоказ, и не читала текстов об их одержимых модой английских предшественниках — изнеженных денди XVIII века. Кроме того, у меня появилась возможность читать лекции о моде как главном ин­струменте создания и разрушения классовой, гендерной и сексуальной идентичности. До того как начать изучать моду, я занималась гендерными исследованиями и увидела все теории о гендере и сексуально­сти в новом свете — в свете той значимой роли, которую играли повсе­дневные практики моды в формировании этих теорий.

Особенно интересен в этом плане рубеж веков, когда благодаря сек­сологам Рихарду фон Крафт-Эбингу (Krafft-Ebing 1965) и Хэвлоку Эллису (Ellis 1895) получила распространение идея о том, что сексуаль­ная идентичность человека — не только внутреннее качество, но может быть также связана с внешностью. И Эллис, и Крафт-Эбинг утвержда­ли, что склонность женщины одеваться в элегантные мужские костюмы и смокинги свидетельствует о ее гомосексуальности, о «внутренней патологии»¹. В то время как для некоторых женщин такие переодевания были средством расширить свою сферу общения, другим они служи­ли эротическим кодом, выражающим их вожделение по отношению к другим женщинам. В таком случае переодевание и/или мужская манера поведения становились манифестацией их лесбийской иден­тичности. Мне интересны и более современные гендерные и сексуаль­ные теории, обычно обозначаемые понятием «квир-теория» и ассоци­ирующиеся в первую очередь с именами Джудит Батлер (Butler 1990) и Джудит Халберстам (Halberstam 1998). Обе в размышлениях о гендере и сексуальности отталкивались от моды, рассматривая в качестве примеров королев (Батлер) и королей (Халберстам), переодевавшихся в одежду противоположного пола, и делая вывод, что гендер и сексу­альность являются социальными конструктами, что мужественность и женственность — свободные означающие, а не естественные, задан­ные и неизменные качества.

Конечно, теоретики моды, такие как Элизабет Уилсон (Wilson 1985), утверждали это еще до Батлер и Халберстам. Уилсон во многом опере­дила свое время — в том числе как феминистка, которая не осуждала моду, а видела в ней важное социальное средство, которое позволяет выразить личность и тело как культурно значимые концепты, а также предоставляет негетеросексуальные способы творчески противостоять жестким гендерным нормам. Можно сказать, что она одной из первых сделала шаг в сторону квир-моды.

Все более странная мода

Кстати, о слове «квир». Это очень интересное словечко, получившее за последнее десятилетие широкое распространение, в том числе и в об­ласти исследований моды. Исторически английское слово queer использовалось во многих значениях: как синоним странности, отклоне­ния от нормы, аномалии, а также как разговорная и оскорбительная характеристика гомосексуалистов. Квир-теория, как она впервые была определена Терезой де Лауретис в 1991 году, стала методом, успешно применявшимся при критике построенных на идентичности иссле­дований о геях и лесбиянках и при споре с гетеростскими пред­посылками о том, что считается теорией и знанием (de Lauretis 1991: iii–xviii). Идеи де Лауретис в слегка переработанном виде вошли в об­ласть культурных исследований, где они стали аналитическим по­нятием, перформативом, способом считывания культурного текста. Квир-метод прочтения восходит в первую очередь к работам Ив Кософски Сэджвик (Sedgwick 1997: 1–37), которая оперировала поняти­ями «параноидальной» и «восстановительной» моделей чтения. Пара­ноидальная установка тесно связана с симптоматическим прочтением, ищущим в культурном тексте умолчаний, пропусков и намеков. Па­раноидальная модель отличается подозрительностью; в ней ставится целью выявить, как гетерозм формирует наши знания и вытес­няет на периферию негетеросексуальные элементы. Восстановитель­ная модель — более позитивная форма критики; ее цель — скорее вскрывать умолчания, чем просто указывать на них. Она стремится восполнить имеющиеся знания и указать широкий спектр возмож­ностей прочтения (Ibid.: 24–28).

Способ выжить: семиотика гей-моды

Если в аналитической концепции Сэджвик симптомами гетеросек-систской культуры названы умолчания и пропуски, то теоретик моды и предшественник квир-теории Ролан Барт в своих работах и особенно в своей теории дендизма обращал внимание на «выступающие детали» (Barthes 2005: 60–64). В отличие от многих исследователей моды, Барт рассматривает дендизм не только как историческое явление и опреде­ленную самоидентификацию. Для него денди воплощает в себе особое отношение к одежде. Иными словами, для Барта «денди» — в первую очередь теоретико-аналитический инструмент. В его эссе «Дендизм и мода» часто усматривают критику серийного производства из-за фразы «мода убила дендизм». Однако мало кто обратил внимание на его мысль по поводу деталей, конструирующих образ. Почему он акцентирует внимание на «почти незаметных», «пустячных» штрихах в наружности денди? Потому что эта мелочь — важнейший показа­тель непохожести денди. И это непохожесть не в смысле собственного стиля одежды, а в смысле дистанции по отношению к гетеросексуалам: по Барту, деталь принадлежит к дискретным знакам, рассчитан­ным на опознание человека «такими же, как он сам».

Только подумайте о «невидимках», о которых пишет Шон Коул в своей прекрасной книге «Наденем свою одежду» (Don We Now Our Gay Apparel²) (Cole 2000: 59–69), и о французском интеллектуале, чи­тающем модные женские журналы и разрабатывающем теорию дета­ли в дендизме. Эта теория была адресована посвященным — весьма остроумное изобретение скрытого гомосексуалиста. Барт создал свою квир-теорию — или, скорее, квир-семиотику? — поскольку у него не было другого выхода. Быть гомосексуалистом значило скрывать свою идентичность, а принадлежать к группе значило уметь расшифровы­вать эти невидимые знаки. Важно помнить исторический контекст, в котором появилась теория Барта: это было время, когда даже такие организации, как «Общество Маттачине», советовали геям и лесбиян­кам следовать в одежде конвенциональным моделям, чтобы быть при­нятыми гетеросексуальным сообществом. Организация призывала геев и лесбиянок сменить броскую одежду на более традиционную: женщин — носить юбки, мужчин — рубашки, галстуки и костюмы. «Респектабельная» и «привычная» манера одеваться объявлялась пред­почтительной по сравнению с подчеркнуто иным обликом, чтобы за­ставить гомосексуалистов вернуться к норме.

С периферии в центр

Геи и лесбиянки действительно научились выражать свою ориента­цию не прямо, а через одежду, стиль и поведение. Следует заметить, что современное понимание гомосексуальности сформировалось од­новременно со взглядом на современное общество как на «общество внешнего» (Sennett 1992: 152–153), а на костюм — как на семиотическую систему, подобную языку, по отношению к которой индивидуальные стили являются дискурсами (Barthes 1990). Обе концепции оказались спасительными для субкультуры геев и лесбиянок в среде гомофобии и гетерозма. «Гей-семиотика» (Fisher 1977) помогла выжить сек­суально маргинальным группам.

Две выставки, прошедшие в Нью-Йорке одновременно осенью 2013 года: «История квир-моды: из-под замка на подиум», организо­ванная Валери Стил и Фредом Деннисом в Музее при Институте тех­нологии моды, и «Мир моды Жан-Поля Готье: с улицы на подиум», изначально организованная Монреальским музеем изящных искусств при участии самого Жан-Поля Готье и воссозданная в Бруклинском музее, — представляют интересную точку зрения на развитие этой истории, а также на культурный и теоретический сдвиг от понятия гомосексуальности к понятию «квир». Они также заставили меня за­думаться о разнице между «гей-выставкой» или «тематикой нетради­ционной ориентации» и «квир-выставкой». Это различие заметно уже в подзаголовках обеих выставок, предполагающих перемещение с пе­риферии к центру. Название выставки в Институте технологии моды предполагает, что мода некогда находилась взаперти, но теперь выхо­дит в открытое пространство. Другое название, «С улицы на подиум», говорит о скачке из области (низкой) уличной культуры в область вы­сокой культуры — мир высокой моды.

Подзаголовки обеих выставок отсылают к недавним теоретиче­ским дискуссиям. Название выставки в Институте технологии моды напомнило мне о классической работе Ив Кософски Сэджвик «Эпистемология чулана» (1991), где она утверждает, что западная эписте­мология лучше всего описывается метафорой чулана. «Чулан» для нее не конкретное место, но дискурсивное пространство, связанное для общества с тайнами, замалчиванием и эвфемизмами. Оно создает границы, разделяющие частное и публичное, видимое и невидимое. Что касается выставки Готье, то ее название предполагает критику «эффекта просачивания» моды, о котором говорил Георг Зиммель (Simmel 1971). Как известно, Зиммель считал, что мода определяется классовыми различиями, а ее изменения происходят в результате дей­ствия противоположных сил. Он полагал, что верхние классы обще­ства задают эталон моды и, как только этот эталон «просачивается» в низшие классы, верхние классы изменяют норму и процесс начина­ется заново. Однако выставка Готье наводила на другие мысли — что моду определяет именно обыденная, «уличная» культура. Подзаголо­вок выставки Готье соответствует современным теоретическим под­ходам, согласно которым серийное производство сделало моду обще­доступной и подчиняется установлениям не высших классов, а улицы и субкультур (ср.: English 2007).

На выставке Готье были представлены вещи из коллекций модельера с 1970-х годов по настоящее время. Ее целью было показать, как искусно Готье создает из уличных стилей и сексуальных субкультур желанные предметы высокой моды. На переднем плане оказались также связи Готье со СМИ и медийной культурой и его личное знакомство с такими знаменитостями, как Мадонна, сделавшее его, по общему признанию, ведущим дизайнером-деконструктивистом в мире моды. За выставкой в Институте технологии моды стояла и другая, более общая мысль: что вплоть до наших дней геи и лесбиянки оставались вне истории моды — как во многом они оставались и вне истории искусства (ср.: Cooper 1995; Duberman 1997; Hammond 2000; Fernandez 2001) — и что эта выставка восстанавливала в правах их наследие в области моды. Поэтому она, хоть и была небольшой, охватывала значительный период времени — от XVIII века по наше время, — представляя отдельные наряды одер­жимых модой изнеженных английских денди и склонных к переодева­ниям девиц, элегантные мужские костюмы лесбиянок начала ХХ века, футболки активистов борьбы со СПИДом 1980-х годов с политически­ми лозунгами вроде Safe Sex Is Hot Sex и костюмы, надевавшиеся для однополых брачных церемоний в 2000-х годах. На выставке также были перечислены модельеры, несомненно бывшие гомосексуалистами, но никогда не показывавшие этого открыто: Кристиан Диор, Кристобаль Баленсиага, Перри Эллис, Руди Гернрайх, придумавший купальник без лифа и халаты унисекс и основавший «Общество Маттачине», и Мад­лен Вионне, которая, как предполагается на сайте выставки, «возмож­но, была бисексуалкой».

На выставке были представлены и изделия модельеров, которые были открытыми гомосексуалистами, в том числе бандажные бальные пла­тья Джанни Версаче, легендарный «Смокинг» Ива Сен-Лорана, розо­вые моряцкие костюмы Жан-Поля Готье, мужские юбки и бархатное оранжевое платье с коническим лифом, а также, скорее, относящаяся к стилю унисекс одежда от Джил Сандер. Упоминались и гомосексу­альные клиенты некоторых модельеров: например, Ларри Крамер, ко­торый, как утверждали, надевал костюм от Ива Сен-Лорана. Хотя орга­низаторы предполагали проследить историю квир-моды, на самом деле они, скорее, показали гомосексуальных дизайнеров и их творчество. Большинство экспонатов, однако, никак не нарушали гендерные рам­ки и представляли собой скорее образцы женской высокой моды. Кри­терий, из которого кураторы исходили в своей «истории квир-моды», относился скорее к сексуальной ориентации (знаменитого) модельера, чем к роли одежды в становлении квир-моды.

От одежды к самоопределению: за рамками

Выставка в Институте технологии моды меня как-то не удовлетворяет, хотя хочу заметить, что это немаловажное событие. Если гомосексу­альность — или, более обобщенно, негетеросексуальность — являет­ся такой существенной частью и творческим импульсом моды, нужно не участвовать в (вос)создании запертого чулана. Эта тема должна так или иначе присутствовать во всех посвященных моде выставках, ведь мода всегда тесно связана с телом, полом и сексуальностью. Одновре­менно я не могу не задаваться вопросом, действительно ли здесь за­трагивалась какая-то новая проблема: большинство затронутых тем широко обсуждались в области моды, истории искусства и гендерных исследований. Более того, разве выставка не послужила подтвержде­нием одного из самых назойливых стереотипов: что модельер-муж­чина — гомосексуалист, придумывающий красивые платья для (гете­росексуальных) женщин? Вызывает сомнения, повлияет ли выставка, подчеркивающая гомосексуальную ориентацию дизайнера, на гомофобию, играющую такую важную роль в пренебрежении к моде? Харак­терно, что выставка отстала и в другом плане: хотя название предпола­гало, что речь пойдет о квир-моде, на самом деле предметом внимания оказалась гей-мода. Кроме того, на выставке прямо и настойчиво ак­центировалась сексуальная ориентация модельера: «Диор был гомосек­суалистом», — и это в сопроводительном тексте, объясняющем, какое отношение созданное им вечернее платье имеет к квир-моде. Следует спросить, распространяется ли сексуальная ориентация дизайнера на придуманные им/ею вещи, делая их также гомосексуальными? Если да, то как быть с моделями, созданными негомосексуалистами? Можно ли включать их в историю квир-моды? Для чего понадобился список гомосексуальных дизайнеров?

Проблема была в том, что на выставке в Институте технологии моды проигнорировали понятие идентичности. Именно этот вопрос с 1990-х годов был центральным для квир-теории, и при попытке отве­тить на него выяснилось, что определить составляющие гомосексуаль­ности — или, проще говоря, кого считать геем и лесбиянкой, — совсем не так просто. Несмотря на то что есть немало модельеров, считающих себя геями или лесбиянками, огромное количество людей к ним не относится. Вопрос, возникающий у специалиста по квир-теории при взгляде на экспозицию, заключается в том, как знание о сексуальной ориентации дизайнера соотносится с его творчеством? Зависит ли квир-мода от сексуальной ориентации модельера? Если бы мы не знали, что модельер гомосексуалист, что бы мы увидели?

Другая проблема квир-теории заключается в том, что возникают сложности при попытке задним числом причислить к гомосексуали­стам исторических персонажей, живших до середины XIX века. Хотя Алан Брей (Bray 1988) связывает формирование современного понима­ния гомосексуальности с концом XVIII века и лондонскими мужскими борделями, говоря о сообществе мужчин со сходным образом мыслей, носивших похожую одежду и говоривших на собственном жаргоне, он также указывает, что эти собрания необязательно предполагали секс. Хотя «сексуальное желание было подоплекой всего происходящего… оно часто выражалось в том, что они вместе пили, флиртовали и сплет­ничали в дружеском кругу» (Ibid.: 84). Кроме того, Брей полагает, что значимость этих борделей определялась тем, что в них гомосексуаль­ность стала осознаваться как больше чем половой акт — «как способ существования» (Jagose 1996: 12). Сообщество их посетителей, модных денди, расшатало твердые, обусловленные классовым делением прави­ла выбора одежды. Именно поэтому, а не из-за своей предполагаемой сексуальной ориентации, они со временем вошли в историю культуры. Эти персонажи — лишь собирательные образы, которые, вслед за Бар­том, мы можем теперь использовать, изучая квир-моду и прослеживая отклонение от традиции в моде, а не в людях.

По следам освободительного гей-движения

Один из вопросов, пробужденных этой выставкой: зачем рассматривать квир-моду с точки зрения идентичности в период, когда специалисты по квир-теории в последние десятилетия только и занимались декон­струкцией связанных с идентичностью категорий? Я не хочу сказать, что это понятие совершенно утратило смысл после появления квир-теории, но его использование стало явно проблематичным. В своем весьма прямолинейном подходе к понятию идентичности организато­ры выставки, по-видимому, пошли по следам Освободительного движе­ния геев и лесбиянок (Gay and Lesbian Liberation Movement). Одним из его главных идеологических принципов было побудить людей открыто демонстрировать свою сексуальную ориентацию — именно по этому пути пошли в Институте технологии моды, перечислив «модельеров-гомосексуалистов». Целью Освободительного движения было путем личной и коллективной открытости перевести лесбиянство и гомо­сексуализм из разряда патологий в разряд допустимых возможностей самоопределения (Vänskä 2009: 227–235). Эта новая стратегия открыто­сти во многом опиралась на политику идентичности, явно нацеленную на то, чтобы поставить под сомнение одну из негласных привилегий гетеросексуальности — ее «невидимую видимость». Когда женский и мужской гомосексуализм стали более заметными внешне, так назы­ваемое «подозрение в гомосексуализме» повсеместно распространилось среди американцев (Seidman 1998: 183). Эта идеологическая установка определенно присутствовала и на выставке: открыв публике сексуаль­ную ориентацию модельера, организаторы намеревались показать допустимость гомосексуальности в истории моды. А может быть, даже распространить «подозрение в гомосексуальности» на моду в целом. Как таковая эта цель похвальна и достойна восхищения.

Однако после появления квир-теории возможны некоторые слож­ности при проведении выставки, которая основана на политике иден­тичности освободительного движения и на которой утверждается, например, что дизайнер, никогда открыто не показывавший свою го­мосексуальность, был геем. Надо отвлечься от конкретных модельеров и спросить: как проявляется нетрадиционная ориентация в его твор­честве? Разрушают ли его модели гетеросексуальную нормативность (Warner 1991: 3–17) моды, ставят ли они под сомнение границы муж­ского и женского, оставляют ли место для других видов сексуальности, помимо жестких рамок идентичности?

Положительной чертой выставки было то, что она позволила ясно увидеть историческую специфику мужского и женского гомосексуаль­ных костюма и стиля. Хотя сегодня переодевания и гендерная двусмыс­ленность стали одной из переменчивых модных тенденций, некогда они служили средством рассказать о своей сексуальности подобным себе. Визуально отличающийся облик гомосексуалиста — безусловно важная веха в истории политики идентичности Освободительного движения геев и лесбиянок 1970-х годов. Костюмы, представленные на выставке, также свидетельствовали, что не бывает трансисторических сексуальных иден-тичностей — наоборот, эти стили определены конкретными историче­скими особенностями в рамках своего исторического и социального кон­текста. Не существует подлинного мужского или женского гей-стиля.

Долго и счастливо?

Если история квир-моды формируется идентичностью и соответству­ющими ей стилями, то чем определяется ее настоящее или будущее? Судя по этой выставке, тем, что люди вступают в брак в одинаковых костюмах. Или, как мы узнаем о двух женщинах, планирующих свою свадьбу: «Не уступим самому Распутину. Мы терпеть не можем пла­тьев». Разумеется, каждый волен вступать в брак в той одежде, какая ему по душе, и обходиться при этом без платья с рюшечками. Однако я не уверена, что это единственная тенденция в квир-моде. На самом деле до сих пор неясно, имеют ли отношение к квир-моде те, кто всту­пает в однополые браки, — или, когда говорят о квир-стиле, все еще имеют в виду модификации мужской одежды и стиля унисекс. Почему бы не показать женщин, вступающих в брак в платьях с рюшечками? Разве это недостаточно необычно? Как бы то ни было, самые горячие споры в области квир-теории на сегодняшний день касаются гомосексуальных браков. По мнению Лорен Берлан (Berlant 2011), однополый брак можно назвать стрем­лением к недостижимой благопристойности: как продвижение по со­циальной лестнице, как возможность найти избавление от позорного клейма гомосексуалиста в надежной (моногамной) связи. Некоторые считают гомосексуальные браки подчинением гетеросексуальной нор­ме, то есть ассимиляцией, отказом от таких призывов квир-политики, как сексуальная свобода. Для других такие браки знаменуют лишь расширение нового либерального, построенного на частной собствен­ности государства, где социальные привилегии (например, связанные со здравоохранением) распространяются главным образом на тех, кто состоит в браке (см.: Bernstein & Taylor 2013). А по мнению третьих, однополые браки являются не чем иным, как символом эпохи «гомонормативности», которая приходит на смену «гетеронормативности» (Duggan 2002: 175–194).

Хотя стремление просветить широкую публику отчасти оправдыва­ет акцент на идентичности, с точки зрения науки такой подход, увы, весьма сужает горизонты. Он сосредоточивается на квир-идентичности, а не на методе, с помощью которого можно анализировать одежду и объяснить ограниченность и пробелы дискурса идентичности. На вы­ставке, в результате акцента на идентичности, были в основном пред­ставлены костюмы, не вписывавшиеся в традиционное понимание мужественности и женственности, например мужские костюмы Марлен Дитрих и современных лесбийских невест/женихов или экстрава­гантная розовая с блестками мантия Либераче. Излишнее внимание к идентичности таит в себе опасность, что история квир-моды окажет­ся поверхностной, включающей в себя лишь (открытых) гомосексуа­листов-модельеров и любителей переодевания.

Только мужчины и европейцы?

В этой связи меня особенно интересует вопрос о лесбиянках, берущих на себя женскую роль (так называемых «фэм»): как могла бы выглядеть фэм-история моды — или она не имеет отношения к квир-моде? Тео­ретически фэм-история моды могла бы влиять на моду (Volcano & Dahl 2008). Фэм-мода не вписывается в представления ни о традиционной, ни о лесбийской моде и бросает вызов любым однозначным определе­ниям моды, гендера и сексуальности: лесбийскому и гетеросексуаль­ному, женскому и мужскому, фемининному и маскулинному, — указывая на то, что лучше не начинать разговор о квир-моде в привычных терминах идентичности. Фэм-мода требует, скорее, множественности и гибкости подходов. На самом деле с этой точки зрения понятно, что мода как таковая несет в себе что-то от этой «странности» и что даже в популярной женской моде можно обнаружить двусмысленные эле­менты, пусть внешне она и не подвергает сомнению гендерные рамки. Фэм-мода — женственная одежда для женственных женщин — пока­зывает перформативность квир-моды, ее способность конструировать гендер и сексуальность, а не просто отражать в манере одеваться устой­чивую гомосексуальную идентичность.

Заслуга этой выставки в том, что ей удалось передать подвижность и противоречивость моды: несмотря на попытку классифицировать гендерные и сексуальные идентичности, она также размывает привыч­ные границы — между гетеросексуальностью и гомосексуальностью, мужским и женским, пассивным и активным. Мне хотелось бы уви­деть раздел, посвященный роли фэм в истории квир-моды, посколь­ку я уверена, что они также могут играть в ней определенную роль, сравнимую с той, какую характерный для фэм взгляд сыграл для по­нятия взгляда в целом (Vänskä 2005: 65–85). Нет причин полагать, что классическая женская мода — высокие каблуки, открытые платья, об­легающие блузки и брюки — непременно гетеросексуальна. Нет не­обходимости лишний раз повторять, что и явные примеры лесбийской моды равноценны гендерной нейтральности, универсальности или му­жественному стилю. Следовало бы рассмотреть связь между платьем фэм и женским телом, но пока нас оставили в заблуждении, что квир-мода строится на идентификации. Для такого анализа могли бы послу­жить многие современные примеры — лесбиянки «фэм» из телесери­ала «Секс в другом городе» или сами его постфеминистские героини. Было бы интересно узнать, что сказали бы кураторы о влиянии этих образов на историю квир-моды.

Кроме того, при организации выставки имело смысл учесть также недавние споры о том, что понятие квир-моды стали относить только к культовым европейцам-мужчинам (Halberstam 2005: 219–233), таким как гомосексуальные модельеры или денди. Не все гомосексуальные дизайнеры — мужчины и европейцы, а дендизм явно существовал и су­ществует не только в Европе (Miller 2009). То, что в 2013 году на вы­ставке квир-моды не был представлен ни один неевропейский моде­льер или заказчик, выглядит как тревожный симптом. Напрашиваются возражения в духе постколониальной критики: выставка, предметом которой становится мифическое прошлое квир-моды, а главным геро­ем — европеец-гомосексуалист, провоцирует также приукрашенное видение гей-моды (Muñoz 1999). Оно затрудняет критический анализ этого прошлого, которое тем не менее продолжает существовать в на­стоящем; например, анализ того, насколько мир моды все еще остается европейским, культурно однородным и маскулинным, несмотря на ее «глобализацию» и обращенность к универсальному «квир-субъекту».

Танцы на улице

Лучшим — и самым необычным — разделом выставки в Институте технологии моды была, безусловно, экспозиция футболок активистов борьбы со СПИДом. Она не только ставила под сомнение традицион­ное понимание (высокой) моды, но также больше соответствовала на­званию выставки: термин «квир» напрямую связан со СПИДом и акти­вистскими движениями, которые отчасти и создали теорию, вошедшую в науку 1990-х годов под названием квир-теории. Активисты борьбы со СПИДом проблематизировали осмысление понятия «индивид» в ме­дицине, перенесли акцент с идентичности на половой акт и расши­рили сам термин, распространив его не только на геев и лесбиянок, но и на бисексуалов, трансгендеров, проституток и зараженных ВИЧ (Jagose 1996: 94). Эта коллекция футболок живо напоминала о том, как ЛГБТ-сообщество было вынуждено предпринять какие-то меры и кар­динально пересмотреть свою тактику. Образование квир-сообщества было протестом против понятия идентичности, а одежда играла важ­ную роль в борьбе с гомофобией. Это собрание футболок показало, что мода может быть действенным инструментом квир-активизма, хотя сама по себе идея футболок с политическими лозунгами в конце ХХ века уже не была чем-то новым.

Что активисты борьбы со СПИДом сделали для идентичности и ее проявления в одежде, то Жан-Поль Готье сделал для высокой моды и использования в ней гендерных кодов лишь несколькими годами раньше. Готье больше, чем кого бы то ни было, можно назвать осно­вателем квир-моды. Работа Готье — яркий пример того, как модельер выходит за рамки однозначной идентичности и творчески пользует­ся ее элементами как конструктором, из которого можно складывать бесчисленные комбинации деталей. Выставка в Бруклинском музее позволила увидеть, что Готье — не просто открыто утверждающий свою гомосексуальность дизайнер, который придумал корсет с кону­сообразным лифом и мужскую юбку. Источником вдохновения для него была улица, особенно гомосексуальная субкультура и ее стерео­типные образы: бретонский моряк (хотя сам Готье также связывал полосатый морской костюм со своей матерью и тем, как она одевала его в детстве), трансвеститы мужского пола, фетишисты, занимающиеся проституцией мужчины и женщины, гей-панки.

Пусть выставка Готье и рассказывала о художнике, подпадающем под стереотип модельера-европейца, она раскрывала источники его вдохновения и показывала вещи в отрыве от сексуальной ориентации дизайнера. Даже если он отталкивался от сексуальных субкультур, он был способен и творчески преобразовать субкультурные «гей-коды» в инструмент, позволяющий изменять моду в более широком смысле и пролагать пути к новым возможным моделям самоопределения, не связанным непосредственно ни с какой конкретной идентичностью. Свои корсеты и конусообразные бюстгальтеры он придумал не толь­ко для женщин — их могут носить и мужчины. Готье недаром назы­вают enfant terrible моды: на выставке было очень наглядно показано, что он в своем деле никогда не стремился ни к респектабельности, ни к элегантности, предпочитая деконструкцию гендера, моды и стерео­типов вкуса (Vinken 2004: 119–126). Он также представляет собой обра­зец дизайнера, использующего все знаки — будь то знаки сексуальные, как в его «Будуаре», субкультурные, как в «Панках», этнические, как в «Городских джунглях», или религиозные, как в его коллекции «Рабби Шик» — в качестве свободных означающих, из которых художник, иронизируя и играя, может составлять различные коллажи.

Выставке Готье также удалось стать примером нового подхода к моде: хотя она и представляла собой парад манекенов, это были не немые куклы, а некие постгуманистские киборги а-ля Донна Харауэй. Они оживали благодаря анимации в духе Тони Оуслера, которая проеци­ровалась на пустые лица, и манекены пели, подмигивали, смотрели на зрителя и разговаривали с ним в облике самого Готье, приветствую­щего посетителей у входа. В каждом зале была своя особая атмосфера, менявшаяся в зависимости от экспозиции. Например, ранняя коллек­ция «Панки» (1977) была представлена в уличных декорациях, с граф­фити и одеждой, сделанной из нетрадиционных материалов, в соот­ветствии с идеологией панков: мусорных пакетов, неопрена и рваной джинсовой ткани. Фирменное изделие Готье, бюстгальтер с конусами для Мадонны, и корсеты, из нижнего белья превратившиеся в обычную одежду, помещались в будуаре, обитом розоватым шелком, — что под­черкивало чувственность этих предметов и их связи с телом (Мадонны).

Жан-Поль Готье никогда не боялся эпатажа — и в этом явно сказы­ваются последствия Освободительного движения геев, — что сделало эту выставку настоящей выставкой квир-моды. Он соединил условно­сти гендерных дресс-кодов с тем, что знал о субкультурах, и успешно содействовал деконструкции значения гендера, сексуальности, костюма и моды. Это была не просто выставка моды, но мультимедийное шоу, где смешивались и сочетались детали и материалы, обычно ассоци­ирующиеся с мужской или женской одеждой. Одно можно сказать на­верняка: Жан-Поль Готье — крупнейшая фигура в истории квир-моды. Возможность одновременно увидеть выставку в Институте техноло­гии моды и выставку Готье оказалась настоящим удовольствием и цен­ным впечатлением, над которым я еще долго буду размышлять. Обе эти выставки, несмотря на все отмеченные мной недостатки, побужда­ют к обсуждению квир-теории, моды и истории. Остается только наде­яться, что это лишь начало, отправная точка для новых исследований, дискуссий и выставок. Сегодня, когда в некоторых странах, например в Российской Федерации, на права геев и лесбиянок идет жесткое на­ступление, особенно важно поддерживать обсуждение квир-подтекста всей культурной продукции, включая моду. Организаторам этих двух выставок удалось отразить сложность затронутого вопроса, указав зада­чи, определяемые самим форматом выставки. Выставки моды неизбеж­но сосредоточены вокруг предметов, несущих значения, которые очень трудно выявить и объяснить зрителю. Мультисенсорная выставка Готье показала, что кураторам модных выставок приходится сталкиваться с необходимостью проработки композиции и другими неизменными проблемами. На выставке Готье задача была решена творчески, сти­ранием границ между выставкой мультимедийного искусства и моды. Поместив костюмы и коллекции одежды в творческий контекст, орга­низаторы сместили акцент с отдельных предметов и моделей на фанта­стический мир моды Жан-Поля Готье. Выбор в качестве «героя» одного дизайнера также придал выставке большую целостность. Хотя по свое­му устройству эта выставка была более сложной, экспозиция в Инсти­туте технологии моды была более многомерной и глубокой по своему содержанию. Я хочу отдать должное Валери Стил и Фреду Деннису, работавшим над этой выставкой: показать ЛГБТ-идентичности, а уж тем более разрушить их — непростая задача. Обе выставки определен­но указали на необходимость дальнейшей разработки задач, стоящих перед выставкой квир-моды, а также ее возможного вклада в историю этой странной моды.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

 

Литература

Barthes 2005 — Barthes R. Dandyism and Fashion // Andy Stafford and Michael Carter (eds). The Language of Fashion / Trans. Andy Stafford. Oxford: Berg, 2005 [1962]. Pp. 60–64.

Barthes 1990 — Barthes R. The Fashion System. Berkeley, CA: University of California Press, 1990 [1967].

Berlant 2011 — Berlant L. Cruel Optimism. Durham, NC; London: Duke University Press, 2011.

Bernstein & Taylor 2013 — Bernstein M., Taylor V. The Marrying Kind?: Debating Same-Sex Marriage within the Lesbian and Gay Movement. Minneapolis, MN: University of Minneapolis Press, 2013.

Bray 1988 — Bray A. Homosexuality in Renaissance England. London: Gay Men’s Press, 1988.

Butler 1990 — Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. N.Y.; London: Routledge, 1990.

Cole 2000 — Cole Sh. “Don We Now Our Gay Apparel”: Gay Men’s Dress in the Twentieth Century. Oxford: Berg, 2000.

Cooper 1995 — Cooper E. The Sexual Perspective: Homosexuality and Art in the Last 100 Years in the West. London; N.Y.: Routledge, 1995 [1986].

de Lauretis 1991 — de Lauretis T. Queer Theory: Lesbian and Gay Sexualities // differences: A Journal o f Feminis t Cultural Studies. 3(2). 1991. Pp. iii–xviii.

Donoghue 1993 — Donoghue E. Passions between Women. British Lesbian Culture 1668–1801. N.Y.: Harper Collins Publishers, 1993.

Duberman 1997 — Duberman M. (ed.). Queer Representations: Reading Lives, Reading Cultures. N.Y.; London: New York University Press, 1997.

Duggan 2002 — Duggan L. The New Homonormativity: The Sexual Poli­tics of Neo-liberalism // Castronovo R. & Nelson D.D. (eds). Materializing Democracy: Toward a Revitalized Cultural Politics. Durham, NC; London: Duke University Press, 2002.

Ellis 1895 — Ellis H. Sexual Inversion in Women // Havelock E. (ed.). Studies in the Psychology of Sex. N.Y.: Random House, 1895 [1900].

English 2007 — English B. A Cultural History of Fashion in the Twentieth Century: From the Catwalk to the Sidewalk. Oxford: Berg, 2007.

Fernandez 2001 — Fernandez D. L’Amour Qui Ose Dire Son Nom: Art et Homosexualité. Paris: Stock, 2001.

Fisher 1977 — Fisher H. Gay Semiotics. A Photographic Study of Visual Coding among Homosexual Men. San Francisco, CA: NFS Press, 1977.

Halberstam 1998 — Halberstam J. Female Masculinity. Durham, NC; Lon­don: Duke University Press, 1998.

Halberstam 2005 — Halberstam J. Shame and White Gay Masculinity // Social Text. 2005. Vol. 23. № 3–4, 84–85. Pp. 219–233.

Hammond 2000 — Hammond H. Lesbian Art in America: A Contempo­rary History. N.Y.: Rizzoli, 2000.

Jagose 1996 — Jagose A. Queer Theory. Carlton South: Melbourne Uni­versity Press, 1996.

Krafft-Ebing 1965 — Krafft-Ebing R. von. Psychopatia Sexualis. N.Y.: Bell Publishing, 1965 [1886].

Miller 2009 — Miller M.L. Slaves to Fashion: Black Dandyism and the Sty­ling of Black Diasporic Identity. Durham, NC: Duke University Press, 2009.

Muñoz 1999 — Muñoz J.E. Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis, MN: Minnesota University Press, 1999.

Sedgwick 1991 — Sedgwick E.K. Epistemology of the Closet. N.Y.: Har­vester Wheatsheaf, 1991.

Sedgwick 1997 — Sedgwick E.K. Paranoid Reading and Reparative Read­ing, or You’re So Paranoid, You Probably Think This Introduction Is About You // Eve Kosofsky Sedgwick (ed.). Novel Gazing: Queer Readings in Fiction. Durham, NC; London: Duke University Press, 1997. Pp. 1–37.

Seidman 1998 — Seidman S. Are We All in the Closet? Towards a Socio­logical and Cultural Turn in Queer Theory // European Journal of Cul­tural Studies. 1998. 1(2). Pp. 177–192.

Sennett 1992 — Sennett R. The Fall of Public Man. N.Y.; London: W.W. Nor­ton & Company, 1992.

Simmel 1971 — Simmel G. Fashion // Donald Levine (ed.). On Indivi­duality and Social Forms. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1971 [1903]. Pp. 294–323.

Vinken 2004 — Vinken B. Fashion Zeitgeist: Trends and Cycles in the Fashion System. Oxford: Berg, 2004.

Volcano & Dahl 2008 — Volcano Del L., Dahl U. Femmes of Power: Ex­ploding Queer Femininities. London: Serpent’s Tail, 2008.

Vänskä 2005 — Vänskä A. Why Are There No Lesbian Advertisements? // Feminist Theory. 2005. 6(1). Pp. 67–85.

Vänskä 2009 — Vänskä A. From Marginality to Mainstream: On the Politics of Lesbian Visibility during the Past Decades // McAuliffe M. & Tiernan S. (eds). Sapphists, Sexologists and Sexualities: Lesbian Histories. Vol. II. Cambridge: Cambridge Scholars Press, 2009.

Warner 1991 — Warner M. Introduction: Fear of a Queer Planet // Social Text. 1991. 9(4/29). Pp. 3–17.

Wilson 1985 — Wilson E. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. London: Virago, 1985.

 

Примечания

1. Трудно сказать, насколько исследования в области психологии и сек­сологии повлияли на лесбиянство или же уже существующие фор­мы лесбиянства определили складывающуюся теорию. Историки и теоретики лесбиянства утверждали, что маскулинные лесбиянки существовали задолго до гипотез Эллиса и Крафта-Эбинга о сексу­альной инверсии (см.: Donoghue 1993; Halberstam 1998).

2. Оригинальное название — строчка из популярной рождественской песни «Deck the Halls» — обыгрывает изменившийся со временем смысл слова «gay»: первоначальное значение «веселый» было впо­следствии полностью вытеснено значением «гомосексуальный».