Carol Rifelj. Coiffures: hair in nineteenth-

century French literature and culture.

Newark: University of Delaware Press,

2010. 298 pp.

«Теория моды» обратилась напрямую к теме волос в 2007 году (см. № 4, раздел «Части тела в истории моды: волосы»). Три года спустя в свет вышла книга Кэрол Рифелж «Прически». Вслед за оригинальным ан­глоязычным вариантом, в 2014 году изда­тельство «Honorё Champion» выпустило авторский перевод на французском языке (при участии Камий Нуаре).

Играют ли прически особую роль в каж­дом великом романе XIX века? Отнюдь нет, сразу отвечает Кэрол Рифелж и уточняет: зато каждый писатель сочинил произве­дение, отводящее теме волос особое место. Гете, Бальзак, Санд, Флобер, Мопассан, Золя, Роденбах — вот список авторов, с текстами которых работает Кэрол Рифелж¹. В сво­ей книге она исследует, как герои романов пытаются разгадать друг в друге то, что их прическа обнажает и, одно­временно, зашифровывает. Волосы как таковые, мнения и верования о них — инструмент в руках великих прозаиков. По мнению Рифелж, Бальзак остается не превзойден в осознании потенциала волос для раз­вития драматического действия.

Первая глава посвящена истории моды на способы укладки и укра­шения волос. Автор проводит экскурс в историю появления новых «фа­сонов» (а-ля Титус, по-китайски или по-английски) и некоторых голов­ных уборов (чепчика, шляпки, тюрбана). Она непрерывно вписывает прически в круг социальных и политических перипетий и доказыва­ет тем самым один из своих главных тезисов: значение прически или ее элемента зависит от контекста. В начале 1830-х годов конструкции на головах дам поднимаются ввысь, а через 10 лет — оттягиваются на затылок. К 1840 году кудри совершенно выходят из моды, чтобы к кон­цу 1850-х снова приобрести былую популярность. В середине XIX века появляется знаменитый гладкий зачес на прямой пробор — bandeau (букв. лента).

Образ распущенных волос Рифелж анализирует наравне с прическа­ми. Это визуальная метафора вдовства, боли, но также и эротического начала. Автор объясняет несколько крылатых выражений, связанных с волосами. Одно из них — en cheveux (дама в волосах) — обозначает в XIX веке даму с непокрытой головой, то есть женщину легкого поведе­ния (речь здесь не идет о девушках — которым положено быть без голов­ного убора). В более широком смысле неприбранные волосы означают пересмотр этических установок, пренебрежение нравственными посту­латами («Мадам Бовари»). Именно длинные распущенные волосы отсы­лают к самой почитаемой грешнице — Марии Магдалине. В XIX веке ее образ очень востребован: например, в период с 1831 по 1848 год на еже­годном салоне искусств было представлено более 100 работ, ей посвя­щенных (с. 98).

Во второй главе автор продолжает анализировать распущенные или находящиеся в беспорядке волосы как иносказание фривольного поведения героини, соблазнения, «падения» или непосредственно ин­тимного акта. Другими словами, в пространстве романа волосы — бе­зукоризненный способ непрямого высказывания на сексуальную тему.

Герой повести Флобера «Ноябрь» впервые встречает проститутку Мари: ее волосы убраны в прическу, но небрежно выпущенные пряди уже обещают чувственные удовольствия. Их описание обязательно вклю­чает в себя упоминания волос. Ласки, которыми герой окружает воло­сы Мари, — иносказания сексуальных жестов. Фетишизм героя распро­страняется и на башмачки: еще один классический объект, по Фрейду. Далее Рифелж анализирует коды размежевания между полами, об­условленные волосами на голове в частности и на теле вообще. Образ женского тела как идеально гладкого (в противоположность мужско­му) уходит корнями в искусство Греции. Оттуда проистекает убежден­ность, что тело без единого волоска — от искусства, а вид или упомина­ние естественного оволосения интимных зон — от дьявола. Лобковые волосы мгновенно переводят восприятие в регистр вызывающей сексу­альности. Невозможность упоминания «других» волос женского тела объясняет то, что эту смысловую нагрузку берут на себя волосы голо­вы. Они заряжаются эротической энергией. Вот почему для современ­ников Бальзака женщина настолько женственна и желанна, насколько длинны ее волосы.

Писатели XIX столетия не выработали единой точки зрения о связи между цветом волос и психологическим портретом. Однако все авто­ры согласны во мнении: густые и «толстые» волосы предопределяют героиню, склонную к импульсивному, невоздержанному поведению. Как если бы богатая шевелюра была условным сигналом выраженно­го животного начала, подчиненного скорее инстинктам, чем правилам поведения в обществе.

Неизменно седые волосы иносказательно указывают на возраст. Как можно узнать, множество салонов предлагали услуги необычной эпи­ляции: посредством пинцета седину удаляли вручную. Рифелж под­робно останавливается на методах окрашивания, поскольку эти прак­тики поднимают вопрос моды на определенный цвет волос.

На протяжении всего XIX века темный цвет волос считался слишком натуральным. В 1860-х годах императрица Евгения ввела в употребле­ние пудру, благодаря которой несправедливо обиженные природой брюнетки придавали своим волосам более светлый оттенок. А уже на­чиная с 1870-х годов перекись позволила следовать моде с большим эф­фектом и меньшим риском. Что касается рыжих оттенков, мимолетная мода на них приходится на 1880-е годы; но в целом с рыжими связаны негативные ассоциации, как в реальной жизни, так и в литературном мире. Когда блондинки Золя проявляют не лучшие качества своей на­туры, у них неожиданно проявляется рыжина. (Героини Бальзака так­же могут менять цвет волос. Это не упущение, вызванное невниматель­ностью, а ход, который помогает высветить разные аспекты личности, ее психологический потенциал.)

Для прозаиков нет ничего очевиднее, чем построить интригу на противопоставлении блондинки и брюнетки. Блондинки окружены ореолом совершенства, хотя темные волосы не обязательно означают дурнушку. Красавицы Флобера исключительно темноволосы. И хотя аристократки Бальзака преимущественно блондинки, многие его брю­нетки очень привлекательны. Впрочем, подавляющее большинство их реальных современников — шатены и шатенки.

По мнению Рифелж, Бальзак опирается на мифы и стереотипы там, где ему «удобно». Его блондинки из северных районов и брюнетки (конечно же, с юга!) одинаково чувственны, при этом последние бо­лее страстны и решительны в проявлении своих чувств. Разнообразие характеров, созданных Бальзаком, слишком сложно, чтобы подвести каждого героя под общую теорию; их поступки все-таки определяют­ся действием романа, а не цветом волос.

Четвертая глава книги начинается с анализа гигиенических трак­татов. К концу XIX века использование шампуней стало относительно привычным. Однако это не сильно скорректировало общераспростра­ненное убеждение об опасности мытья! Другим гигиеническим прак­тикам, таким как расчесывание и проветривание, дамы отводили важ­ное место. Перекрутить, обездвижить волосы считалось опасным для женского здоровья, поскольку это закупоривало «испарения», проис­ходящие через кожу головы. Бальзак не только разделяет, но и разви­вает эту идею своих современников. В его текстах моменты «страдания» волос героини (пережатых, сдержанных металлическими шпильками, болезненно напряженных) в точности совпадают с ее душевным стра­данием, внутренней драмой. И наоборот; веселье и непринужденность тут же находят проявление в легкой, подвижной прическе, — таковы, например, воздушные кудри Генриетты («Лилия долины»). В другом произведении, «История величия и падения Цезаря Бирото», сюжет за­кручен вокруг так называемого капиллярного лосьона. Это снадобье помогало бороться с выпадением волос и перхотью и обещало значи­тельное оздоровление кожи головы.

Далее Рифелж воспроизводит круг лиц, вовлеченных в создание прически и уход за волосами. Кто причесывает героиню? Это напря­мую зависит от ее социального статуса. Представительницы буржуа­зии Эмма Бовари и Евгения Гранде сооружают свои прически сами. Предполагается, что это умеет каждая женщина, какой бы богатой она ни была, — чтобы выглядеть достойно, если услуги парикмахера по разным причинам недоступны. Парикмахеры появляются в крупней­ших романах XIX века как правило эпизодически. Чего нельзя сказать о горничных, которые, при условии навыка и времени — то есть при достаточном благосостоянии хозяйки, — ежедневно заботились о над­лежащем виде ее волос. По словам одной из самых известных горнич­ных XIX века Селестины (Мирбо, «Дневник горничной»), обращаясь с волосами хозяйки, она становилась ей как бы другом или сообщницей; более того, участвуя в сугубо интимных туалетных приготовлени­ях, она ощущает свою власть над госпожой.

Пятая глава, «Прядки и локоны», обращается к истории и мифо­логии. XIX век перерабатывает опыт прошлых культур, каждая из которых наделяет символическим потенциалом отрезанные волосы. Анализ этого образа развивается в трех планах: сентиментальном, коммерческом и художественном. В первом значении отсечение во­лос несет смысловую нагрузку так или иначе негативную, связанную с разделением, утратой. Это знак жертвы, унижения, подарка при раз­луке, залога любви, религиозного обета. Во втором значении, «масса» волос становится предметом купли-продажи, денежного интереса. «Дополнительные» волосы — накладки и шиньоны — позволяют де­лать прически выдающейся сложности и объема, как то диктует мода. Проблема нехватки собственных волос у прекрасных дам остро стоит вплоть до изобретения в 1880-х годах новых способов завивки. Почти одновременно появляются средства для умягчения залежалых волос и обеззараживания волос больных людей. Использование таких волос отрицали профессионалы, однако это было реальностью. Наиболее честной и очевидной сделкой была подобная той, на которую идет Фантина, уступая за 10 франков свои волосы, — сумма достаточная, чтобы купить шерстяную юбку дочери. Цены выросли в десятки раз между 1870 и 1890 годами (от 100–200 франков до 800–2400 за кило­грамм). 80 000 кг волос, произведенных во Франции в 1880 году, — это не только ответ на запрос внутреннего рынка, но и экспорт в Анг лию и Америку.

Наконец, несколько слов об артистическом потенциале локонов. Проза пестрит упоминаниями о моде на поделки и украшения из во­лос: браслеты, броши, кольца, пуговицы, пояса, вышитые носовые плат­ки, картины. Специальные мастерские предлагали клиентам панно из прядей волос родственников с девизами на все случаи жизни. Попу­лярностью материал был обязан именно той связи, которую волосы со­храняли со своим обладателем в народном воображении. Со страниц «Мадам Бовари», а также от героев Мопассана и Роденбаха читатель узнает, что однажды срезанные волосы могут воскрешать мертвых, или во всяком случае служить каналом для ментальной связи с ними. Уже в XVI веке были приняты траурные украшения из волос умерше­го. Традиция связывать обрезанные волосы со смертью получает новый импульс во время революционного террора, неопровержимой стано­вится ассоциация срубленной головы и откромсанных волос. Так на­зываемый «туалет обреченного» должен был позволить топору или гильотине безупречно выполнить свою работу. XIX век по-своему осмысляет амбивалентную сущность волос: не жи­вых, но и не мертвых, подчиненных одновременно природным ритмам и искусственным законам — моде. Физические качества волос непред­сказуемы; их символический потенциал неисчерпаем; их социальный мессидж многозначен. Все эти характеристики реальных волос, по мне­нию Рифелж, делают литературные волосы всемогущими.

Примечание

1. В главе 1 особенно подробно проанализирован «Кюре» Золя, в гла­ве 2 — «Мадлен Фера» Золя, «Ноябрь» Флобера, «Мадемуазель де Мопен» Готье, в главе 3 — «Воспитание чувств» и «Беатрикс» Баль­зака, в главе 4 — «История триумфа и падения Цезаря Бирото», «Феррагус, предводитель деворантов» Бальзака, в главе 5 — «Мерт­вый Брюгге» Роденбаха и «Индиана» Жорж Санд.