Марина Блюмин - кандидат искусствоведения, ведущий специалист Государственного Эрмитажа, член Союза художников РФ, член Европейской текстильной сети (ETN).

Язык текстиля, представляя собой один из древнейших видов искусства, сосредотачивает в себе и выражает символические черты, присущие своему времени. Таким образом, орнаментальные мотивы выступают в качестве хроникальных записей или текстов, впоследствии требующих от исследователей истолкования и интерпретации. По словам выдаю­щегося философа XX века Г.-Г. Гадамера, изначальный смысл художе­ственного произведения теряется, меняется на другой, переходит на бытовой уровень и поэтому каждое произведение искусства должно пониматься как любой другой подлежащий пониманию текст, и та­ким пониманием надо овладеть (Гадамер 1988: 215).

В этом отношении особый интерес вызывают орнаментальные мо­тивы тканей первой четверти XX столетия, которые стали выдающим­ся явлением в истории мирового дизайна. Текстильные узоры того времени отличались оригинальностью и большим разнообразием, де­монстрируя решительный отход от прежних традиционных рисун­ков. Во многом это объяснялось тем, что текстиль в начале XX века был активно интегрирован в художественную жизнь Европы и Рос­сии, участвуя в сложнейших процессах, направленных на обновление всех видов искусства в целом. Следует отметить, что творцы авангар­да проявили огромный интерес к созданию орнаментов для тканей и стремились привнести в них свой собственный живописный опыт, смело экспериментируя с формой, цветом, линией, фактурой. Таким образом, в 1920-е годы ведущие текстильные предприятия Европы и России начали выпускать материи с узорами, в которых можно было увидеть характерные для кубизма геометризованные формы, конструк­тивистские ритмические построения и линейные ритмы, поразительные динамические структуры, отличающие произведения футуристов, и яркие контрастирующие цвета, типичные для творчества художников- экспрессионистов.

Однако текстиль в этот период не ограничивался только визуаль­ным выражением достижений авангардных течений живописи. Как показало изучение вопроса, новые орнаментальные мотивы тканей обнаруживали значительно более глубокие и разнообразные связи, существовавшие между текстильными рисунками и, например, ан­тичной мифологией, средневековым искусством, французской поэзи­ей и графикой.

В качестве яркого и интересного примера можно привести ткани, которые производились французской текстильной фирмой Bianchini- Ferier¹ в 1910-1920-е годы. Из многочисленных образцов продукции известного лионского предприятия наше внимание привлекли рос­кошные шелковые материи с оригинальными орнаментами — «Че­репаха», «Пегас», «Коза», «Морские коньки и раковины», «Натюр­морт с фруктами» и «Фрукты Европы». Их автором был известный художник-авангардист Рауль Дюфи² (иллюстрации см. во вклейке 1). На протяжении почти двух десятилетий он создавал рисунки для пла­тельных и декоративных тканей, которые нашли распространение по всему миру. Впоследствии они вызвали многочисленные подражания и определили целое стилистическое направление в художественном оформлении текстиля (Костеневич 1977: 55).

Среди огромного разнообразия текстильной продукции 1910-1920-х годов ткани с орнаментальными мотивами Дюфи отличались большой своеобычностью. Они явно демонстрировали внедрение нового образ­ного языка и композиционных решений в художественное оформле­ние тканей. Проведенное исследование позволило нам открыть исто­ки разработанного Дюфи орнаментального стиля, который опирался на цитирование и заимствование художником собственных графиче­ских произведений.

Рауль Дюфи — представитель фовизма в живописи — начал пробовать свои силы в ксилографии в 1906 году. Художник обратился к народной гравюре, воссоздавая полузабытую средневековую технику обрезной гравюры на дереве, давно покинувшую сферу «высокого искусства». В этот период многие творцы авангарда искали вдохновение в перво­бытных фетишах и тотемах, восточных арабесках и орнаментах, пока­зывая новый подход к пластам культурного наследия. Рауль Дюфи был среди тех, кто обратился к средневековым французским «примитивам» и к их особому духу лубочности (Петухов 2003: 26).

Многие текстильные узоры Дюфи возникли под влиянием цикла гравюр, созданных им в 1910 году к поэтическому произведению Гий- ома Аполлинера «Бестиарий, или Кортеж Орфея».

Замысел книги пришел к поэту еще в 1906 году, когда он наблюдал за работой своего друга — художника Пабло Пикассо, занимавшегося в то время гравированием разных животных. Уже в первом сборнике Аполлинер решил реализовать ключевую для своего творчества идею синтеза в искусстве. Поэтому художественное оформление книги при­обрело для поэта особое значение. Вместе с тем и сами стихи демон­стрировали сложную игру со смыслами и ассоциациями, требующими от читателя определенной эрудиции. Это нашло отражение уже в са­мом названии поэтического произведения, которое состояло из двух частей, — «Бестиарий, или Кортеж Орфея».

Первая часть названия произведения свидетельствовала о тесной свя­зи стихов поэта со средневековым жанром бестиария, который пользо­вался в средневековой Франции большой популярностью. Поэт решил обратиться к жанру бестиария, используя старинную форму катрена³, соединив в четверостишии рассказ о животных с назидательной мо­ралью. Данный литературный прием позволил Аполлинеру передать тот особый дух народной культуры, который шел еще от средневеко­вых традиций.

Вместе с тем вторая часть названия показывала обращение поэта к античной мифологии. Аполлинер вспомнил известного античного ге­роя, уроженца Фракии, — Орфея, которому Аполлон подарил золотую лиру. С ее помощью Орфей мог приручать диких животных — ведь пе­ние и игра на лире известного древнегреческого персонажа обладали поистине магической силой. Вполне вероятно, что Аполлинер в опре­деленной мере отождествлял свои стихи с песнями Орфея, которые также должны были восхищать и очаровывать современников.

Как уже отмечалось выше, важное место Аполлинер считал необхо­димым уделить художественному оформлению «Бестиария». В1909 году он пригласил к сотрудничеству Рауля Дюфи, который в то время был особенно увлечен средневековыми лубочными картинками. Стили­стике ироничных, подчас грубоватых стихов поэта соответствовали наивность и «примитивность» трактовки сюжета графических про­изведений Дюфи. 26 гравюр с изображением животных занимали все пространство листа квадратной формы. Художник постарался приве­сти к гармонии яркость черного цвета с черными типографскими бук­вами. При этом текст и иллюстрации, выполненные двумя различны­ми операциями, создавали впечатление печати с одного деревянного блока, подобно инкунабуле XV века. Рауль Дюфи в каждой гравюре сумел создать яркий образ животного, показав и выделив в нем самые характерные черты, но обязательно в контексте поэтического произве­дения. Несмотря на одинаковый размер гравюр, использование только белого и черного цветов, а также однообразие мотива, сводящегося к одиночному изображению животных, художнику удивительным обра­зом удалось избежать монотонности. Наоборот, гравюры Дюфи про­демонстрировали орнаментальность и ритмичность в соединении де­талей, лаконизм и умение не механически, не скучно заполнить поле изображения (Костеневич 1977: 46).

Выход в свет «Бестиария, или Кортежа Орфея» в 1911 году стал замет­ным событием в художественной жизни Парижа, а само произведение получило известность и признание специалистов за свои выдающиеся как литературные, так и художественные достоинства. Гравюры Рау­ля Дюфи вызвали практически единодушную восторженную оценку. Поэт Роже Аллар восклицал: «.. .лучше, чем кто бы то ни было, Дюфи знает французское народное искусство...» (Там же: 46).

Неудивительно, что впоследствии художник при работе над тек­стильными рисунками для фирмы Bianchini-Ferier неоднократно обращался к образам «Бестиария, или Кортежа Орфея». Используя прием авторского заимствования, он создавал многочисленные текстильные узоры, которые привлекли современников своей красотой и ориги­нальностью.

Так, например, в ткани «Черепаха» мы видим орнаментальный мотив со стилизованным изображением черепашек, расположенных в шахматном порядке и разделенных растительным узором в виде ветвей с листьями. Следует отметить, что панцири черепашек художник по­казал двух видов, отличающихся друг от друга набором декоративных элементов и колористическим решением. А при создании голов и лап животных Дюфи использовал очень характерный для графического искусства прием работы с пятном и линией. В результате образ чере­пахи получился очень яркий и выразительный. Его истоки мы нашли в иллюстрации художника ко второму четверостишию «Бестиария, или Кортежа Орфея», которое так и называется «Черепаха»:

Из Фракии волшебной миру
Как волшебство явил я лиру.
Спешит зверье, оставив страхи,
На зов струны — и черепахи!
(Здесь и далее пер. с фр. М. Яснова.)

В гравюре Рауля Дюфи «Черепаха» центральное место занимает изо­бражение античной лиры с корпусом из панциря черепахи. Вместе с тем в каждом углу листа художник разместил еще по одной маленькой черепашке с характерным поворотом головы и распластанными че­тырьмя лапками, используя прием сочетания линий, штрихов и группы пятен неправильной формы. При этом все свободное пространство гравюры было заполнено стилизованным изображением цветов с ли­стьями. Именно этот образ маленькой черепашки, размещенной в че­тырех углах гравированной композиции «Черепаха», впоследствии и лег в основу орнаментального мотива ткани, выпускавшейся фирмой Bianchini-Ferier в 1910-1920-е годы (Hardy 2003:238). Не было также за­быто художником и включение в композицию текстильного рисунка стилизованных растительных форм, которые придавали узору ткани особенную изысканность.

Ткань «Пегас» фирмы Bianchini-Ferier демонстрировала дру­гой чрезвычайно оригинальный орнаментальный мотив в виде кры­латого коня, стоящего на двух ногах с эффектно повернутой головой. Динамичная поза Пегаса вполне соответствовала древнему образу животного, который, согласно античной мифологии, летал со скоро­стью ветра. Дюфи с помощью плавных линий, пятен и штрихов созда­ет фигуру коня в окружении волнообразных растительных мотивов и стилизованных деревьев. Здесь особое звучание приобретает прием штриховки, который бесспорно был перенесен в технику жаккардово­го ткачества из графики.

Снова обратившись к «Бестиарию, или Кортежу Орфея», мы обна­ружили источник заимствования — замечательную иллюстрацию к тре­тьему четверостишию под названием «Конь»:

Хочу тебя взнуздать! И мне так часто снится,
Что триумфальная грохочет колесница,
И что в мои стихи вцепился хваткий Рок,
Как в вожжи, свитые из лучших в мире строк.

В гравированном изображении художник показал спокойно идущего крылатого коня в своей любимой линеарной манере. При этом,  работая над образом мифического животного, Дюфи сделал акцент на ритмически расположенные небольшие штришки белого цвета на черном фоне, которые придали гравюре особую декоративность. Кро­ме того, конь был показан на фоне горного пейзажа и растительных мотивов, в которых превалировали волнообразные очертания. Все эти особенности мы можем видеть и в ткани «Пегас», выпускавшейся пред­приятием Bianchini-Ferier в 1920-е годы.

Прекрасным примером авторского заимствования гравюр «Бестиа­рия, или Кортежа Орфея» является ткань «Тибетская коза». Безусловно, ее узор был создан под влиянием гравюры Дюфи, которая сопровождала следующее четверостишие Аполлинера:

Шерсть этих коз и то руно, мой друг,
Что стоило Язону стольких мук,
Поверь, не стоят даже завитка
Тех кос, к которым льнет моя рука.

Рисунок ткани при общем сходстве с ксилографией имел разни­цу в пропорциональных соотношениях окружающего ландшафта и стоящего животного. Если в гравюре изображение козы занимало до­минирующее положение в композиции, то в рисунке ткани животное значительно уменьшилось в размерах. Однако сам образ козы был максимально приближенно перенесен из гравюры в узор ткани — мы видим ту же позу стоящей козы, тот же поворот головы и тот же ак­цент на шерстяной покров животного. Кроме того, из гравированного изображения Дюфи позаимствовал мотив речной воды, ступенчатый мостик с пагодой, зигзагообразную ограду и стилизованное изображе­ние растительности. Ткань «Тибетская коза» выпускалась фабрикой Bianchini-Ferier в 1920-е годы.

В этот же период Раулем Дюфи был разработан один из самых изысканных текстильных рисунков под необычным названием «Фрук­ты Европы» (см. вклейку). Ткань с жаккардовым узором выпускалась Bianchini-Ferier в бежево-коричневой и красно-коричневой расцветках. Ее очень любил известный французский кутюрье Поль Пуаре, кото­рый сшил из нее платье для своей жены и музы — Дениз Пуаре, а для себя — роскошный халат. В композицию текстильного рисунка художник включил изображения тыквы, груш, винограда, ягод, цве­тов, колосьев пшеницы и летящей птицы. Весь узор отличался чрезвы­чайно изящным графическим решением и великолепным раппортным построением орнаментального мотива.

Изобразительный источник рассматриваемого орнаментального мо­тива мы снова находим в гравюре Дюфи к 11-му четверостишию «Бестиария, или Кортежа Орфея» под названием «Мышь» :

Мелькают дни друг другу вслед,
Как мыши времени, — и что же?
Я прожил двадцать восемь лет.
До крошки сгложен я, о Боже!

Наполненному философским смыслом четверостишию Аполлине­ра художник предложил иллюстрацию с крошечным изображением мыши — символа времени — среди ягод клубники. Композиционной же доминантой гравюры стали крупный плод тыквы и рядом лежащих груш, грозди винограда, цветов. В верхней части листа Дюфи по­казал птицу, летящую к колосьям пшеницы. Большинство перечислен­ных изобразительных элементов гравюры «Мышь» впоследствии было перенесено в раппортную композицию текстильного узора «Фрукты Европы».

Еще одним примером авторского заимствования гравюры «Мышь» является роскошный шелковый креп с нехарактерным для ткани назва­нием — «Натюрморт с фруктами». Он производился фирмой Bianchini-Ferier в 1925 году. Затканные золотными и цветными шелковыми нитя­ми тыква, виноград, яблоки, клубника, колосья пшеницы смотрелись чрезвычайно эффектно на черном фоне.

Особой роскошью и великолепием отличалась также ткань «Морские коньки и ракушки», которая выпускалась в тот же период. Среди волн и створок раковин Дюфи изобразил небольшого масштаба бегущих коней и дельфинов, пускающих фонтаны. Узор был выпол­нен в технике жаккардового ткачества с использованием тончайшей выработки золотных нитей, которые придавали изысканное мерца­ние шелковой поверхности ткани голубого цвета. Неудивительно, что Поль Пуаре использовал эту ткань для создания роскошного дамского туалета.

Как показало изучение вопроса, образ дельфина для орнаментального мотива ткани «Морские коньки и раковины» был заимствован Дюфи из гравюры к 19-му четверостишию «Бестиария, или Кортежа Орфея», которое так и называлось «Дельфин»:

Дельфин резвится — но волна
Всегда горька и солона. Где радость?
Встречусь ли я с нею?
Все горше жизнь, все солонее.

В гравюре Дюфи образ дельфина, как и в других гравюрах к сбор­нику, занимает практически все пространство листа. Вместе с тем при несомненном сходстве образов гравированного изображения и тек­стильного рисунка, есть и явные отличия. Например, дельфин в иллю­страции к «Бестиарию» изображен без фонтанов, и его туловище имеет штриховку в виде параллельных линий. В узоре же ткани Дюфи пока­зывает дельфинов, пускающих эффектные высокие струи воды и име­ющих на туловище Х-образную штриховку. Ткань «Морские коньки и ракушки» фирмы Bianchini-Ferier особенно выделялась на фоне других образцов текстильной продукции своей изысканной декоративностью.

Таким образом, мы можем утверждать, что созданные Раулем Дюфи гравюры к поэтическому произведению Гийома Аполлинера «Бестиарий, или Кортеж Орфея» впоследствии стали для художника важней­шим источником в процессе работы над текстильными узорами (Perez-Tibi 1989: 86). При этом Дюфи в одних случаях буквально повторял изобразительные элементы гравюр, а в других — отталкивался от них, предлагая новые образы и декоративные решения. Безусловно, самой существенной чертой работы Дюфи в сфере текстильной орнамента­ции стало обращение художника к цвету. Ранее, когда Дюфи занимал­ся цитированием своих гравюр для создания орнаментального мотива, он использовал в основном черно-белую цветовую гамму. При этом орнаментация ткани выполнялась в технике печати с использованием тех же самых гравировальных досок. Введение же цвета и обогащение рисунка декоративными деталями позволили создавать орнамент уже в другой технике, а именно — жаккардового ткачества. Эта особенность характерна для всех рассмотренных выше образцов ткани. Следует от­метить, что прием авторского заимствования предоставлял художнику значительно больше творческой свободы, способствуя созданию новых ярких и изысканных текстильных узоров.

В конце 1930-х годов Рауль Дюфи снова обратился к гравюрам «Бес- тиария, или Кортежа Орфея», но уже для создания шпалер⁴. В1939 году Мари Куттоли, обладательница выдающейся коллекции живописи авангарда, заказала Раулю Дюфи картоны для гарнитура мебели в гостиную своего дома (Ibid.: 206). По этим картонам ткачами Обюссо- на⁵ была сделана шпалерная обивка для софы, двух стульев и кресел. Проведенный художественный анализ предметов мебели позволил прийти к выводу, что предыдущий опыт Дюфи в сфере текстильной орнаментации, безусловно, оказал влияние на адаптацию гравирован­ных изображений «Бестиария, или Кортежа Орфея» к шпалерному ткачеству. Художник обратился к тем же образам животных, которые ранее он уже использовал в качестве орнаментальных мотивов для тканей — «Черепаха», «Пегас», «Дельфин», «Слон». Од­нако важным дополнением стало включение по нижнему краю обив­ки всех пяти предметов мебели четверостиший Аполлинера. Следует отметить, что сам Дюфи остался весьма доволен совместной с ткачами Обюссона работой (Ibid.).

В заключение хотелось бы еще раз отметить, что в результате ис­следования нами было установлено происхождение некоторых орна­ментальных мотивов тканей 1910-1920-х годов, которые производи­лись французской фирмой Bianchini-Ferier. Не вызывает сомнений тот факт, что «текстильный бестиарий» Рауля Дюфи находился в тесной связи с искусством современной французской поэзии и графическим искусством.

Расшифровка текстильных узоров помогла нам воссоздать картину времени и обстоятельства их создания, вскрыть существовавшие связи и одновременно открыть безграничные возможности для новых инте­грации «прочитанных» орнаментов в будущем. Несомненно, текстиль­ные узоры, разработанные Раулем Дюфи, будут служить источником вдохновения для специалистов в области дизайна.

Литература

Гадамер 1988 — Гадамер Г.-Г. Истина и метод: основы философской гер­меневтики. М., 1988.

Костеневич 1977 — Костеневич А. Рауль Дюфи. Л., 1977.

Петухов 2003 — Петухов А. Ар-деко и художественная жизнь Франции первой четверти XX в. М., 2003.

Hardy 2003 — Hardy A.-R. Art Deco Textiles: the French designers. Lon­don, 2003.

Perez-Tibi 1989 - Perez-Tibi D. Duty. N.Y., 1989.

Примечания

1) Известное текстильное предприятие было основано в 1888 г. в Лионе (Франция), на протяжении многих лет оно являлось одним из круп­нейших производителей дорогих тканей. С момента своего основа­ния фирма называлась Atuyer-Bianchini-Ferier (по имени основате­лей Франсуа Атуэра, Шарля Бьянкини и Франсуа Ферье). В 1912 г., после смерти Ф. Атуэра, фирма стала называться Bianchini-Ferier. Имела свои представительства в Париже, Лондоне, Брюсселе и Нью- Йорке. В 1992 г. предприятие было поглощено концерном Tissages Bauman.

2) Рауль Дюфи (Raoul Duty, 1877—1953) — один из выдающихся масте­ров французской художественной культуры XX в., представитель фовизма в живописи. Художник также внес значительный вклад в развитие искусства гравюры, книжной иллюстрации, текстильной орнаментации и керамики.

3) Катрен — четверостишие, твердая поэтическая форма европейской поэзии из четырех строк с одной и двумя рифмами.

4) Шпалерами называются настенные тканые безворсовые ковры с ор­наментальными или сюжетными композициями, выполненными в технике ручного ткачества. Шпалеры, изготовленные на мануфак­туре братьев Гобеленов еще в XVII в., называются гобеленами.

5) Обюссон — один из старинных центров шпалерного ткачества во Франции, известный еще с XIV в., в середине XVII в. мастерские Обюссона получил королевский статус.