Guffey Е.Е. Retro: The Culture of Revival. London: Reaktion Books, 2006. 188 pp.; ill.

Любите ли вы ар-деко? Считаете ли альбом Обри Бердсли или Аль­фонса Мухи идеальным подарком? В наши дни искусство модерна и 1920-1930-х годов представляется едва ли не универсальным эталоном художественного вкуса, выступая неустаревающим стилистическим ориентиром в моде и дизайне. Интерес к этим периодам носит поис­тине массовый характер, переходя границы поколений и социальных групп; произведе­ния ар-нуво и ар-деко почитаются как клас­сические образцы и в то же время восприни­маются как объект личных предпочтений, собственный эстетический выбор.

Нынешний статус декоративных стилей начала века вытесняет из поля зрения то об­стоятельство, что в свое время они отнюдь не считались «серьезным» искусством в силу ярко выраженного коммерческого характе­ра, а в последующие десятилетия оказались и вовсе забыты. Каким образом некогда маргинальные эстетические явления заняли место на пьедестале «вневременных» культурных цен­ностей, как сочетаются всеобщая любовь и претензия на элитарность, откуда возникает тоска по временам, которых мы не застали? Обо всем этом и многом другом — прекрасная книга Элизабет Гаффи «Ретро: „возрожденческие" культурные практики».

Сильное впечатление производит динамичная вступительная часть, представляющая основные аргументы книги в контексте смежных про­блемных полей культурных исследований и с опорой на яркий факти­ческий материал. Прежде всего автор ставит вопрос о специфике ретро как феномена новейшего времени. По мнению исследовательницы, тер­мин, вынесенный в заглавие книги, применим лишь к явлениям второй половины XX века. Повторение, обращение к прошлому в том или ином виде характеризует всю историю культуры. Своеобразный апогей при­ходится на XIX век, когда бесконечные вариации на тему уже бывшего породили стилистическую эклектику историзма как доминирующее на­правление в архитектуре, искусстве и декоративных ремеслах. Оглядка назад, возобновление отживших тенденций представляется одним из ключевых механизмов моды последних столетий: основополагающая идея ценности новизны подразумевает и выделение устаревшего, и пе­риодическую смену полюсов местами. Тем не менее Элизабет Гаффи настаивает на беспрецедентном характере того рода отношений с про­шлым, который нашел выражение в феномене ретро.

Сам спектр явлений, доступных «ретроизации», достаточно огра­ничен: в то время как художественные направления с приставкой «нео-», возникавшие в конце XVIII — начале XX века, были обращены к различным эпохам мировой истории, в эстетике ретро всегда обы- грывается недавнее прошлое. По мысли Гаффи, стилистический сум­бур историзма, вызывавший в памяти значимые этапы и достижения культуры, функционировал наподобие фамильной портретной гале­реи современной европейской цивилизации. При всем должном ува­жении к «прадедушкам», новейшая эпоха представала при этом как точка кульминации, акме, и все экскурсы в прошлое призваны были в конечном счете подтвердить ее превосходство.

После прочтения книги остается неясным, является ли для Гаффи значимым автором Хосе Ортега-и-Гассет, однако близость рассуждений в данном случае очевидна. В известной работе испанского философа «Восстание масс» вводится понятие «эпох исполнения» — исторических периодов, которые «ощущают себя конечным результатом многих подготовительных этапов, предыдущих эпох, не достигших полноты, низших по развитию, над которыми «эпоха исполнения» доминирует» (Ортега-и-Гассет [1930]). Ярчайший пример подобного отношения к настоящему Ортега-и-Гассет усматривает в «долгом» XIX веке (до на­чала Первой мировой войны). При этом философ также указывает на историзм как на неотъемлемую часть такого мировоззрения. Именно включение вереницы прошлых эпох в ментальный горизонт современ­ности позволяет увидеть в настоящем заключительный этап мировой истории, что предполагает его совершенство и вместе с тем ставит под сомнение возможность дальнейшего движения.

Этот второй, «негативный» аспект историзма не затрагивается у Гаф- фи — что, впрочем, вполне объяснимо, ведь культура XIX века не явля­ется основным объектом рассмотрения в книге. Однако не свойственно ли подобное ощущение финальности и нашей эпохе? И сам феномен ретро, и аналитические высказывания вокруг него, как представляется, свидетельствуют о том, что настоящее снова начало восприниматься как своеобразный «конец времен». Предположение об универсально­сти подобного мироощущения опровергается характеристиками пери­ода между двумя мировыми войнами как в исследовательских текстах, так и в устах очевидцев. Ортега-и-Гассет, в чьем лице соединяются обе эти позиции, воспевает свою эпоху, «которая начисто отказывается от всякого наследства, не признает никаких образцов и норм, оставлен­ных нам прошлым, и, являясь преемницей многовековой непрерывной эволюции, представляется нам увертюрой, утренней зарей, детством» (Там же). По мысли философа, его современники «переросли» увле­чение историей; утрата интереса к былому связывается с открытием новых возможностей и путей развития.

Эта упоенная настоящим и устремленная вперед эпоха занимает важное место в культуре ретро, представая уже как эпизод истории. Именно в этом, по мнению Элизабет Гаффи, заключается ключевой парадокс анализируемого ей феномена: в его рамках «новейшее вре­мя», период индустриальной «современности» осмысляется как про­шлое. Как показывает исследовательница — и это становится одним из основных выводов книги, — обаяние этой эпохи для потомков не в последнюю очередь было связано с отличающим ее оптимистичным взглядом на будущее. «Космическая эра» 1960-х годов стала последним периодом, разделявшим беззаботную веру в прогресс науки и техни­ки, способный стать основой более разумного и справедливого обще­ственного устройства. Впоследствии подобные настроения исподволь сменились разочарованием и апатией, заставляя с тоской оглядываться на те времена, когда будущее еще казалось заманчивым.

Для иллюстрации этого тезиса Гаффи приводит поразительный пример: изменение концепции раздела Диснейленда, посвященного фантастическим образам завтрашнего дня. Изначально в этом ком­плексе аттракционов использовались технологические и дизайнер­ские разработки, опережавшие свое время и отражавшие актуальные социально-утопические проекты. Однако уже в конце 1950-х годов, то есть просуществовав всего несколько лет, диснеевские футуристические фантазии начали приобретать формальный характер, сосредоточива­ясь на внешнем виде сооружений и избегая затрагивать общественно значимую проблематику. Наконец, масштабная реконструкция, пред­принятая в 1998 году, решительно изменила облик Страны Будущего: вместо смелых визионерских прогнозов посетителей ожидали кано­нические образы грядущего, создававшиеся с конца XIX века до 1930-х годов. Перед лицом неуверенности и тревог современности устроите­ли парка почувствовали необходимость возродить и законсервировать мечту об уютном будущем в ретрофутуристическом ключе.

Любопытно, что само слово «ретро» вошло в широкий обиход из кос­монавтики, где означало нечто, использовавшееся в качестве противо­веса, который замедлял бы движение вперед, позволяя корректировать траекторию полета. Символичным образом, возникновение ретрости- лей в эру освоения космоса указывало на подспудное формирование мироощущения, противоположного преобразовательному энтузиазму и чаяниям эпохи модернизма. Эти контрастные настроения некоторое время накладывались друг на друга, боролись между собой — вплоть до полного угасания первоначального импульса.

Возвращаясь к сравнению историзма и ретро, можно сказать, что во втором случае оглядка назад приобретает несколько пессимисти­ческий смысл. Воскрешение прошлого при этом не просто не имеет целью продемонстрировать превосходство современности, но, напро­тив, сигнализирует о недовольстве текущим положением дел, порож­дающим склонность к эскапизму.

Несмотря на очевидное предпочтение ушедших времен настоящему, образующее сущность феномена ретро, подразумеваемый им взгляд на прошлое лишен сентиментальности. Элизабет Гаффи считает необ­ходимым неоднократно подчеркнуть этот довод, чтобы нагляднее выя­вить отличие ретро от ностальгии. Последняя предполагает предельно серьезное отношение к своему объекту, не чуждое идеализации, тог­да как эстетика первого основана на иронической дистанции. Маска­рад ретростилей всегда носит немного гротескный характер, нередко бросая вызов устоявшимся канонам хорошего вкуса, а со временем и переопределяя их. Неслучайно высокие образцы крайне редко стано­вятся здесь предметом повторения, используются в основном артефак­ты массовой культуры на грани китча.

В трех главах книги автор последовательно рассматривает возник­новение и эволюцию моды на ар-нуво, ар-деко и стиль 1950-х годов. В хитросплетении влияний и заимствований, обнаруживаемых Элиза­бет Гаффи среди, казалось бы, хорошо известных явлений, проступа­ет довольно необычная история искусства второй половины XX века. Помимо собственно произведений, в нее оказываются вписаны прак­тики коллекционирования, музейные выставки, оформление публич­ных пространств, декорации и костюмы в бродвейских мюзиклах и голливудских фильмах, облик эстрадных исполнителей и их поклон­ников. Но наиболее удивительной составляющей предстает, пожалуй, многообразие способов отношения к одним и тем же объектам и зна­чений, приписывавшихся им в разные периоды разными группами зрителей.

Хотелось бы подробнее остановиться на истории восприятия стиля модерн, увлечение которым стояло у истоков феномена ретро, при­чем структуры этого интереса многократно воспроизводились в после­дующих стилевых «возрождениях». На протяжении первой половины XX века несколько поколений критиков, начиная с современников, без­жалостно клеймили ар-нуво то за буржуазность, то за упадничество. Джордж Оруэлл, посетивший Испанию в разгар гражданской войны, искренне сожалел о том, что собор Святого семейства в Барселоне — все­мирно известный неоконченный шедевр Антонио Гауди — не взорвали анархисты. Корни подобного отношения не стоит искать в желчности отдельных литераторов, оно отвечало духу времени. Декоративная из­быточность форм, пышность чувственных извивов выглядела вульгарно на фоне чистых линий модернизма и казалась компрометирующей с точки зрения злободневных социальных задач. Одним словом, долгое время ар-нуво представлял собой «неудобную» страницу современного искусства, которую предпочитали пролистывать не глядя.

В то время как признанные арбитры вкуса обрушивали на модерн потоки негодования или попросту игнорировали его, сама эта отвер­женность делала его привлекательным для мастеров эпатажа: так, Сальвадор Дали охотно возводил эстетическую родословную своего творчества к ар-нуво. Позднее для все большего числа художников ис­кусство рубежа веков начинает символизировать свободу от чересчур строгих рамок модернизма. Нередко подобный выбор ориентиров при­обретал идеологический смысл: в Италии, Австрии и Германии после Второй мировой войны произведения ар-нуво заняли почетное место в музеях и стали образцами для подражания именно в силу того, что фашистскими и нацистскими режимами это искусство объявлялось «вырожденческим».

«Свобода», ассоциировавшаяся со стилем модерн, могла иметь раз­личные значения — от неограниченного творческого самовыражения до неприкрытого гедонизма. Эротическая составляющая культуры ру­бежа веков, особенно явственно проступавшая в коммерческом искус­стве, таком как графика рекламного плаката, весьма импонировала по­колению сексуальной революции. Когда в 1966 году Музей Виктории и Альберта открыл выставку работ до этого практически неизвестного Обри Бердсли, наплыв публики превысил все ожидания. Не в послед­нюю очередь популярность экспозиции была связана со скандалом: вскоре после открытия в музейный магазин нагрянула полиция, чтобы изъять поступившие в продажу «непристойные» репродукции худож­ника. Сомнительные с точки зрения властных институтов произведе­ния мгновенно поднимались на щит представителями контркультур, использовавшими их для выстраивания протестной идентичности.

Элизабет Гаффи подробно рассматривает использование стилисти­ки ар-нуво в субкультуре, связанной с использованием психоделиков. В дизайне афиш, анонсировавших концерты популярных рок-групп, выработался особый изобразительный язык, вторивший плакатам ру­бежа веков с их причудливой флорой, длинноволосыми красавицами и изысканными шрифтами. Сам жанр афиши, столь любимый худож­никами модерна, а впоследствии вытесненный радио и телевидением, обрел новую жизнь в ретропристрастиях музыкального андеграунда. Эстетика «психоделических» постеров служила отправной точкой для выработки визуального языка сценических выступлений и стилизации облика артистов. Обращение к искусству прошлого пересекалось в соз­дании этой образности с путешествиями в глубины сознания.

Маргинальный статус произведений ар-нуво до начала 1950-х годов позволял их «первооткрывателям» образовывать узкий круг посвящен­ных, знатоков, способных разделить эстетическое удовольствие от дико­винных, «безвкусных» объектов. Предпочтение, оказываемое предме­там такого рода, служащее отличительным знаком более утонченного вкуса, чем в случае выбора признанных образцов, легло в основу зна­менитого понятия «кэмп», предложенного Сьюзан Сонтаг.

Коннотации элитарности, экстравагантного индивидуального при­страстия, закрепившиеся за искусством модерна в то время, отчасти сохранились до наших дней, обеспечивая ему достаточно высокий культурный статус. Однако границы сообщества избранных не могли быть совершенно непроницаемыми, и всего за несколько лет реплики произведений в стиле ар-нуво распространились настолько, что нача­ли украшать заведения быстрого питания. Мода на них распространя­лась по двум направлениям: с одной стороны, тиражировались вещи, ассоциировавшиеся с образом жизни знаменитостей, с другой — атри­бутика субкультур, теряя свой изначальный смысл, заимствовалась для привлечения массового потребителя. В обеих стратегиях был заложен мощный маркетинговый потенциал, который, однако, достаточно бы­стро исчерпал себя, и потребовался новый стиль, способный апелли­ровать и к изощренному, и к невзыскательному вкусу. Таким стилем стал ар-деко.

Термин «ар-деко» возник в 1960-е годы из сокращенного названия Международной выставки декоративных и промышленных искусств, прошедшей в Париже в 1925 году и на волне ретроспективного инте­реса к межвоенному периоду рассматривавшейся как одно из ключе­вых событий тех лет. Уже сам этот факт подсказывает, что имело место не столько «возрождение» некого явления, сколько его изобретение. Изначальное отсутствие объединяющего названия неслучайно: стиль ар-деко действительно не существовал в 1920-1930-е годы, а был скон­струирован десятилетия спустя из разнородных объектов и вдохнов­ленных ими стилизаций.

Принципиальное отличие ар-деко от более ранней волны ретромоды заключается в том, что богема и массовая публика прельстились им практически одновременно. С другой стороны, исследовательские работы, посвященные этому стилю, начали появляться уже на излете увлечения им, тогда как в случае ар-нуво серьезное изучение искусства рубежа веков предпринималось его первыми почитателями, предше­ствуя всеобщему интересу. Таким образом, применительно к ар-деко потребление опережало осмысление; единственной формой анализа этого явления на ранних этапах оставались художественные высказы­вания: и поп-арт, и минимализм воздали должное массовой эстетике 1920-1930-х годов.

Специфика увлечения стилем межвоенного периода была также связана с тем, что сократился временной промежуток, разделяющий объект ретроспективного взгляда и его субъектов. В конце 1960-х годов еще были живы свидетели эпохи, которую якобы увековечивал пережи­вавший в это время пик популярности ар-деко, и их видение прошлого порой решительно не совпадало с предлагаемой реконструкцией. Для очевидцев эмоциональный фон 1930-х годов в значительной степени задавался впечатлениями, связанными с тяжелым экономическим кри­зисом, тогда как поклонники ретростилистики вдохновлялись безза­ботной атмосферой мюзиклов и дансинг-холлов. Феномен ретро осно­ван на избирательной памяти, для которой характерно сглаживание противоречий и игнорирование трагических сторон действительно­сти, что ярко проявляется, в частности, в замалчивании травматичного опыта военных лет. Еще один пример подобного «несерьезного» от­ношения к некогда весьма существенным проблемам — мода на «ганг­стерский стиль», распространившаяся благодаря культовому фильму «Бонни и Клайд». Образ бандита времен Великой депрессии, овеян­ный романтическим ореолом, не мог не вызывать неоднозначную ре­акцию у тех, кому в реальности довелось пережить тревоги и страхи того времени.

Возникновение в начале 1970-х годов ретростиля, обращенного к зо­лотой эре рок-н-ролла, к 1950-м означало еще большее сближение во времени настоящего и «возрождаемого» прошлого. Приметы вошед­шего в моду периода не то что не успели стереться из памяти — суще­ствовали носители традиций того времени, для которых последующие десятилетия словно не наступили. Так, на одном концерте могли ока­заться рядом юные щеголи, присвоившие атрибутику «тедов», и уже не столь молодые реальные представители этой субкультуры, верные раз избранному стилю. Однако подобное соседство делало еще более очевидной нетождественность образа и прообраза, прожитых и вооб­ражаемых 1950-х.

В последней главе можно было бы ожидать калейдоскопа ретростилей, наблюдаемых в моде конца XX века, однако Элизабет Гаффи идет по иному пути. Явлением, заслуживающим специального рассмотре­ния, для нее выступает заимствование художественного языка аван­гарда рекламой рубежа 1970-1980-х годов. Будучи переосмыслены в рамках ретростилистики, образцы, «современность» которых казалась вечной, оказываются маркированы как «прошлое», привязаны к сво­ей — завершившейся, ушедшей безвозвратно — эпохе. Гаффи также акцентирует внимание на том, что при коммерческом использовании образов и выразительных средств авангарда форма окончательно от­деляется от содержания, которое она была изначально призвана во­площать. Таким образом, прошлое оказывается недосягаемым, так как культура ретро за кажущейся преемственностью осуществляет ради­кальный разрыв с ним.

Недавнее прошлое — почти еще настоящее — таит немало ловушек для исследователя. Одной из них, как представляется, не избежала Элизабет Гаффи: использованные ею источники нередко содержат полноценные аналитические высказывания, от которых автору работы сложно дистанцироваться. Язык описания ретро, предлагаемый иссле­довательницей, в значительной степени воспроизводит соображения современников рассматриваемых явлений. Тем не менее объем и раз­нообразие привлеченных материалов, а также оригинальная структу­ра книги, сама по себе несущая аналитический потенциал, делают эту работу ценным вкладом в изучение культуры XX века. Особенно зна­чимой представляется увязанная с проблематикой книги попытка под­вести черту под изучением «современной эпохи» и выработать инстру­ментарий, пригодный для рассмотрения того, что ей наследует.

Вспомним еще раз Хосе Ортегу-и-Гассета, который противопостав­лял XIX век, смотрящий в прошлое и потому лишенный будущего, и свою эпоху, устремляющуюся вперед за счет разрыва с предшествующими периодами. Можно сказать, что книга Элизабет Гаффи преодо­левает эту оппозицию: обращаясь к прошлому «в квадрате», каким можно назвать ретро, она направлена в будущее.

Литература

Ортега-и-Гассет [1930] — Ортега-и-Гассет X. Восстание масс, www.skmrf.ru/library/library_files/ortega.htm.