«Альтернативная мода до прихода глянца», 1985-1995. Центр современной культуры «Гараж», Москва. 28 апреля — 13 июня 2011

В центре современной культуры «Гараж» кураторы Михаил Бастер и Ирина Меглинская провели выставку, посвященную альтернативной моде перестроечного и постперестроечного периода, в определенной степени являющуюся логическим продолжением их проекта «Хули­ганы 80-х», проходившего в рамках фестиваля «Мода и стиль в фото­графии — 2009». Родство ощущается сразу: «Альтернативная мода до прихода глянца, 1985—1995» составлена по такому же принципу, что и «Хулиганы»: около сотни фотографий работ Кати Филипповой, Гоши Острецова, Ирэн Бурмистровой из частных архивов и вырезок из жур­налов, составляющих настоящую «стену памяти», выстроенную попе­рек выставочного зала. Но если «Хулиганы» наглядно показывали, как рокеры мутировали в металлистов и где тусили ньювейверы, как панки ставили ирокез и кто отоваривался на знаменитой Тишинке, то «Аль­тернативная мода» иллюстрирует следующий этап развития постсо­ветской индивидуальности — попытку приравнять моду к искусству. Это та мода, которая в современной России развития не получила — может быть, и благодаря второму пришествию культуры официоза — а потому кажется театральной, неудобной и, за неимением лучшего определения, тусовочной — «для своих». Она отражала «слухи, сплет­ни, идеи и легенды, которые воплощались дизайнерами и модниками в экстравагантных образах на самодеятельных подиумах и на улицах» (Бакстер 2011), а значит, как факт объективной реальности существо­вала для достаточно узкой прослойки людей: собственно дизайнеров, моделей, свободных художников, моделей и западных поклонников российской диковинки.

«Вы думаете, это будут носить?» — не раз и не два задавались вопро­сом журналисты, недоуменно разглядывая непонятные, невозможные, неправильные работы Кати Филипповой, Гоши Острецова, Александра Петлюры, Андрея Бартенева, Кати Микульской-Мосиной, Кати Рыжи­ковой, Ирэн Бурмистровой. Непричесанная, еще не затронутая глян­цем, не покрывшаяся благородной патиной всеоправдывающей исто­рии мода 1980-1990-х годов предстает перед нами, по словам Бастера, «дикорастущей и неукрощенной, явившись внезапно, как химическая реакция разных творческих групп андерграунда, которые молниенос­но отвоевали собственное пространство на рок-сцене, в сквотах и на официальных подиумах».

Одежда становилась маркером новой жизни и новой свободы — глот­ком вседозволенности, когда за неприкрытый стеб над еще свежим в па­мяти прошлым уже не сажали. На этом противостоянии «еще» и «уже» и родилась русская альтернативная культура, которая, впрочем, не по­лучила дальнейшего развития. Гарри Асса — первооткрыватель бло­шиных рынков, министр моды в правительстве «Новых художников», изобретатель стиля «мертвый разведчик», бывший фарцовщик, заяд­лый тусовщик, — дает очень точную характеристику этой моды: «мы просто дефилировали в трусах поверх штанов или с пакетом на голо­ве — это был жест по отношению и к вещам, и к зрителям. <...> Мы пытались привить советским реалиям абсолютно несоветскую куль­туру, которая, мутировав от скрещивания с реальностью, дала свое­образные всходы».

Жест этот, сопротивляющийся логике официальных догм, олицетво­рял собой хейзинговское превращение homo soveticus из homo faber в homo ludens, постсоветскую и постмодернистскую игру. Достаточно вспомнить балет «Белое облачко» Петлюры, где постоянная участни­ца петлюровских перформансов пожилая пани Броня в белой пачке порхала по подиуму в окружении личностей мужского пола демони­ческой наружности, периодически повторяя: «Я облачко». Или ко­стюмированные перформансы Гоши Острецова и Тимура Новикова, исследовавших зыбкое пространство гиперкоммунизма. Или дефиле Бурмистровой по Красной площади в одном из своих костюмов, похожем на серебристую ракету и вырезанном из материала, используемо­го для изоляции в самолете. Как вспоминает Гарик Асса, «основным лозунгом Дома моделей „Ай-да-люли" стал девиз питерских некрореалистов „Безумный род людской, кривляйся и пляши". А Олег Евгенье­вич Котельников подарил другой: „Одежда — мой комплекс земной". Начиналось действие со стихов Гора Чахала, или Герман Виноградов потихонечку звенел своими конструкциями. И тут появлялись люди и устраивали хаос — „духи" наводили порядок. Котельников иногда вы­ступал в роли „русского духа" с балалайкой, а я „китайского" — с ло­мом. Девушки дефилировали. Буквально за пять-десять минут публи­ка вводилась в ступор. На самом деле костюмы просто были красками в палитре художников» (Артхроника 2010).

Альтернативная мода всегда перформанс, встряска, близость театру и року, перекраивание на свой лад посредственных деталей быта: юбки шьются из портьер, перчатки — из колготок, пиджаки — из халатов, ожерелья — из плюшевых игрушек. В своих творениях они объединяли гламур и панк с наивностью первооткрывателей, ведь в официальном Советском Союзе не существовало ни того, ни другого. Моды в том, что они делали, было мало (недаром королева британского глам-панка Вивьен Вествуд отказавшись приехать на Недели британской моды в Москве в 1989 году, вынесла чеканный приговор: «В стране серпа и молота моды нет»), зато было много задора, иронии, неожиданных со­четаний. Это потом придет настоящий гламур и все отформатирует, а пока можно было быть ни на кого не похожим и наивно шить юбки из фольги, как, например, это делала Катя Филиппова, сочетая мили- тари и все вариации русского исторического империализма с портьер­ными рюшами. «Когда б вы знали, из какого сора...» — по этой мак­симе и жили постсоветские законодатели мод: в стране победившего дефицита в качестве материала для кройки и шитья годилось все, что попадалось под руку. Это вызывало и восхищение, и пренебрежение одновременно. Как писал The New York Times в 1989 году, «небольшое количество неофициальных дизайнеров Москвы, для вида, все же по­ворачиваются спиной к Западу, разгребая советскую историю и со­временные барахолки в поисках вдохновения. Поскольку материалов недостаточно, большинство подумывает о том, чтобы стать опытными специалистами по помойкам». И далее: «...ни один из объектов не яв­ляется слишком непритязательным, слишком уродливым или слиш­ком священным, чтобы послужить делу» (kompost). В тот момент это еще было кому-то нужно.

Кроме очевидных рока и панка новые дизайнеры также черпа­ли вдохновение в творчестве авангардистов 1920-х годов (достаточно вспомнить поролоновые архитектурные конструкции Бартенева или Бурмистровой) и в практичных экспериментах начала советской эпо­хи — творчестве Ламановой, Степановой, Поповой (как, например, Елена Худякова), конструктивистов. Переосмысленного советского было гораздо больше, чем западного. Так, Острецов смешивал космос, коммунизм и моду, обшивая придуманные им миры, где летчики раз­гуливали во фраках с хвостом-самолетиком, на фуражке и погонах танкиста стояли игрушечные танки, а шлем космонавта представлял собой космическую станцию из пластмассового горшка, увенчанную космическими же кораблями из детского конструктора; а жених и не­веста, одетые в костюмы советских супергероев, регистрировали брак под пальбу из игрушечных автоматов. Как говорил сам художник, это было концептуальное впадание в детство.

На вопрос «Вы полагаете, это будет носиться?» Бартенев дает ключе­вой для понимания авангардной моды ответ: «Я полагаю, что это сле­дует шить». Таким образом одежда становится вещью-в-себе. Но с вы­соты прошедших лет наблюдать за этой тусовочностью и эпатажем как-то неловко, ее закрытость в выставочном пространстве обесцени­вается, вызывает снисходительную улыбку, мол, умели люди веселить­ся, но время уже не то и как-то это трогательно и безумно. К тому же, ни один из нарядов не включен в экспозицию, все они представлены лишь на фотографиях, что снижает общий пафос и градус театраль­ности фактически до нуля.

К любой ретроспективной выставке, освещающей события не столь далекие и еще памятные большинству возможных посетителей, может быть два подхода. Первый — рассчитывать только на участников про­цесса, которые хотят поностальгировать о буйной молодости (поискать знакомых на фотографии, повспоминать кто-когда-с-кем и что с ними стало, посплетничать, наконец). Второй — подразумевать интерес про­фессионалов, исследующих материал, еще не причисленный к клас­сике, но и не отброшенный за границы исследования; то есть матери­ал живой, поддающийся не просто толкованию, но и переживанию и сочувствию. И хотелось бы, чтобы выставка «Альтернативная мода до прихода глянца: 1985—1995» была ориентирована именно на вторую ка­тегорию; но, к сожалению, камерный формат, отсутствие собственно костюмов не передают драйва, который вел альтернативную моду этого времени, — времени, когда мода была средством самовыражения, а не средством достижения богатства и славы. Вырезки из западных журна­лов не передают бунтующих красок и почти булгаковской бесовщины. Сиротливо притаившиеся в дальнем углу экспозиции маленькие теле­визионные экраны впустую проецируют кадры дефиле тех времен — они не в силах передать того заряда жизненной силы, который когда-то приковывал к себе взгляды. По сравнению с той творческой энергией, которую воплощала в себе альтернативная мода конца 1980-х — начала 1990-х годов, ее прямые наследники — современные дизайнеры и совре­менные субкультуры — кажутся искусственными, декоративными. По­смотрев на «Альтернативную моду», удивительным образом ощуща­ешь, что мы разучились жить и радоваться жизни. Возможно, с точки зрения Бартенева или Острецова, мы просто конечный этап эволюции, биороботы, не способные мыслить оригинально.

Литература

Артхроника 2010 — Перестройка от кутюр // Артхроника. 2010. № 3.

Бакстер 2011 — Альтернативная мода до прихода глянца. 1985—1995. Каталог к выставке. 2011.

Известия 2009 — Хулиганы 80-х вспомнят молодость на выставке в Ма­неже // Известия. 27 марта 2009 г. www.izvestia.ru/news/346879.

kompost — материалы сайта www.kompost.ru.