Майкл Лангкьер (Michael A. Langkjaer) — д-р наук, читает лекции на факультете истории в Saho Institute в Университете Копенгагена, автор статей, посвященных феномену стиля милитари рок-музыкантов, молодежным субкультурам, образу гламозонки среди поп-звезд. В настоящее время исследует значения черного цвета в сценическом костюме на примере рок-звезд от Сьюзи Сью до Жанель Монэ.

Сьюзи Сью, «королева банши»

Верховная жрица панка и готического гламура, «Венера-в-черном» (Hoskyns 1983: 69) Сьюзи Сью (Siouxsie Sioux) родилась под именем Сьюзен Дженет Баллион 17 мая 1957 года в Чизлхёрсте, Великобри­тания. Ее «кошачий танец, крадущаяся повадка хищника, источаю­щая властную, беспримесную сексуальность» (Lowerstein 1978) и «по- кошачьи пронзительные вскрики» вполне могут быть родом из детства, из киплинговской сказки о коте, который ходит где вздумается и гуля­ет сам по себе (Kipling 1914: 214). Этот Кот — монохромная квинтэссенция кошачьей сущности. На черно-белой литографии Киплинга, о которой Сью отзывалась так: «.прекрасный рисунок: кот идет по аллее из голых деревьев» (Ibid.: 207; Paytress 2003: 20), этот кот черный, и он не Кошка, а именно Кот — ал­легория мужской свободы (Meyer 1984: 18; Meyer 1985: 55). Уж не в этого ли Кота она подсознательно превращалась в конце 1970-х годов, когда в облике «дикой» панк-рокерши, с головы до ног затянутой в черное, примеряла на себя творческую свободу рокеров-мужчин?

29 августа 1976 года на ночном концерте Screen On The Green в лон­донском Ислингтоне во время выступления Sex Pistols Сью плясала в фетишистских латексных шортах и черном виниловом лифчике без ча­шек, то есть с обнаженной грудью; помимо этого, на ней были чулки- сеточки с поясом, прозрачный пластиковый плащ в белый горошек, туфли на высоких острых каблуках, а на руке — повязка со свастикой (Paytress 2003: 41). 20 сентября 1976 года, тоже в Лондоне, на панк-рок- фестивале в 100 Club Сью появилась на сцене уже в качестве вокалист- ки группы Siouxsie and the Banshees: «коротко стриженная, одетая как мужчина» — в черных виниловых брюках-дудочках, туфлях на высоких острых каблуках, черной футболке, разрезанной там и сям, в черной куртке в тонкую полоску, взятой у сестры, в повязке со свастикой, с на­рисованной вокруг глаза черной звездой а-ля «Заводной апельсин», в зализанные назад волосы вплетены красные ленты (Charlesworth 1989: 16-17; Paytress 2003: 52; Savage 2005: 186, 213, 218). «Эта повязка была скорее в духе фильма «Продюсеры» — его второе название «Весна для Гитлера»; «для тех, кто любит наряжаться, нацистская форма и ее цве­та выглядят очень привлекательно» (Price 1999).

Возмутители спокойствия выражают свой протест, надевая чер­ное, — этакий «веселый Роджер»; в этом цвете сливаются воедино анар­хистские, нигилистские или фашистские, экстремистские тенденции (Pastoureau 2009: 190-192). Но панк — это еще и искусство со своими изводами авангардного дадаизма, футуризма, сюрреализма или экс­прессионизма (Leblanc 1999: 33; Laderman 2010: 53). «Дада в своей чи­стой, беспримесной форме — это чистый, беспримесный бунт, АНТИ- ВСЁ!» (Richter 1997: 122). Сочетая изысканное с отвратительным, Сью в вызывающих нарядах «периода свастики и виниловых бриджей» была «дада-панком» (Henry 1989: viii). «Мы все сознательно приняли решение идти наперекор, быть настоящими реакционерами» (Steven­son 1983: 27).

Дэвид Боуи наделил эту идею сознательной стилизации — «я» как произведение искусства — веймарскими ассоциациями из «Берлин­ских рассказов» Ишервуда (York 1983: 48-49; Savage 1996: 115). Анало­гичным образом и в стиле Сью с самого начала появились отсылки к 1920-1930-м годам. «И [говорит Сью] слава богу, что я открыла для себя черно-белое кино и богинь двадцатых годов, таких как Луиза Брукс. Я понимала, что этот путь не обязательно усыпан розами. Найдется ме­сто и для [колючего,] экзотического растения» (Blanks 2002). В особом восторге Сью была от Лайзы Минелли, чей облик в фильме 1972 года «Кабаре» — белая рубашка с черным галстуком, короткие черные во­лосы а-ля Бетти Буп, вызывающе подведенные глаза, ботинки, подтяжки — к тому времени уже стал новой киноиконой шального веймарского Берлина (Whiteley 2000: 109; Mizejewski 1992: 5, 14, 201). Хорошо известна садомазохистская мизансцена, где героиня Минелли испол­няет в кабаре песню «Mein Herr», оседлав стул в цилиндре, чулках с поясом, концертном смокинге и черных ботинках, — подобно Марлен Дитрих в роли Лолы-Лолы Фрёлих в классическом фильме 1929 года «Голубой ангел» (Sarris 1966: 28; Mizejewski 1992: 3, 15, 140: fig. 9, 228). В 1989 году Сью была «неотразима в образе из „Голубого ангела" двад­цатых: цилиндр, пояс с чулками и ботинки. А маленький невинный стриптиз, когда она сбрасывает жакет, неудержимо притягивает к ней тех самых мужчин, которых она пародирует» (Garcia 1989). В картине 1973 года «Ночной портье» (Il Portiere di Notte) Шарлотта Рэмплинг в роли Лючии — с обнаженной грудью, в длинных черных перчатках и подтяжках и в нацистской фуражке — обвиваясь вокруг колонны в дымном зале, битком набитом солдатами, хрипловато, опять-таки в духе Дитрих, поет любовную песню; этот образ заметно схож с позд­нейшим снимком, выполненным нидерландским фотографом Антоном Корбайном: обнаженная по пояс Сью в фуражке (Cavani 1974: 70-71; Mizejewski 1992: 20; Corbijn 1997: pl. 80).

 

Жанель Монэ, «кибердива»

Родившаяся в 1985 году в Канзас-Сити и живущая ныне в Атланте Жанель Монэ Робинсон, «вдохновленная соулом девочка-киборг», вы­росла в семье наркоманов — со всеми вытекающими последствиями, от которых она спасалась участием в шоу, где ищут таланты (Bouman 2010; Linskey 2010). «Во многом это были просто попытки сбежать от всего того, что меня окружало; музыка была моим эскапизмом» (Wil­liams 2008). С 2006 года, когда Монэ впервые вышла на сцену — ли­хой походочкой, в смокинге, — она не расстается с черным костюмом, узеньким галстуком или бабочкой и двухцветными кожаными туфля­ми, иногда дополняя свой образ накидкой как у Джеймса Брауна, — и этот стиль ретро подчеркнуто контрастирует с ее футуристической музыкой (Hoard 2010). Ее бесполый глухой смокинг сам по себе служит тонкой критикой привычного облика поп-певиц с их демонстрацией обнаженной плоти: «Хочу, чтобы в центре внимания была моя музыка, мое искусство, мой голос. Не хочу, чтобы люди отвлекались на красо­ту моего тела» (Beaumont-Thomas 2010; Hintz-Zambrano 2010). «Я его называю своей „формой", — говорит Монэ, вспоминая первые робкие выступления в Канзасе. — Это обычная [черно-белая] форма рабочего класса. Моя мать была дворничихой, отец — водителем мусорной ма­шины, отчим работает на почте, так что я тесно связана, с теми, кто каждый день борется за существование». И еще: «Кто оскорбляет мою черно-белую форму, тот оскорбляет рабочего человека. Мою мать, мое­го отца. Собственных предков» (Hoard 2010; Collins 2010).

Этот ее смокинг, заставляющий вспомнить о «Великом Гэтсби», мо­жет рассматриваться одновременно как жест постгуманистической андрогинности и как символ «мобильности класса», резонируя с при­страстием Монэ к 1920-м годам — эпохе, которую философ и социо­лог Фредерик Джеймисон описывал как «тот последний момент, ког­да подлинно праздный класс Америки еще вел нарочито публичное существование, наслаждаясь своими привилегиями на виду у осталь­ных классов и совершенно не терзаясь чувством вины» (Calvert 2010). Как мы увидим, образ Монэ в смокинге при всей своей нигилистично- сти отражает ее социально активное и потенциальное революционное умонастроение.

 

Черно-белая «броня для духа» у Сью и «форма супергероя» у Монэ

Монэ любит Альфреда Хичкока: «Мне нравилось, как он одевался и как держался. Это зависит от личности; не каждый умеет носить смо­кинг. Для меня это образ жизни» (Hintz-Zambrano 2010). Сью, напро­тив, «любила психологические триллеры Хичкока»: «.именно дух и эмоции его картин мы превращали в музыку, создавая песни из ма­ний и психозов. Мы сочиняли в голове саундтреки к его фильмам, со­средоточившись на том, чтобы выразить настроение»; и конечно, они были черно-белыми — «современные мрачные черно-белые фильмы ужаса, только для слуха» (Paytress 2003: 78, 112; Burchill 1978). «Нам нравилась нагота, потому что она напоминала о старых черно-белых фильмах; это очень мощный киношный образ» (Paytress 2003: 71). Сью вдохновлялась не только винтажным кино, но и эротической образно­стью фотографа-сюрреалиста Мана Рэя — например, эффект полосок на теле от жалюзи (Charlesworth 1989: 59; Birch 1983; Martin 1982: 114, fig. 122). Она сочетала вертикальные и горизонтальные черно-белые полосы — оп-арт, напоминающий о русском конструктивизме (Sui 2002). Монэ выступает в смокинге всегда, неизменно: «В нем я прини­маю ванну, в нем я плаваю, и, может быть, в нем меня похоронят. Смо­кинг — это стандартная форма, это класс и стиль, это образ жизни, который мне нравится. Смокинг помогает мне держать равновесие. Я рассматриваю себя как живописное полотно. Мне не нужно слиш­ком много красок, иначе я сойду с ума. Это у меня такой эксперимент» (Theprophetblog 2010). Здесь, как и в случае дада-панка Сью, мы видим артистку, которая на заре своей карьеры пытается испробовать всё, реализовать все возможности.

Сью осознает, что «панк-движение открыло новые возможности для женщин на сцене, позволяя им выразить как новую маскулинность, так и конфронтационный гламур» (Lydon 1993: 74; Leblanc 1999: 36; O'Brien 1999: 194-195; Whiteley 2000: 14, 98). Панк-исполнительницы прячутся за холодной маской цинизма, ограждая себя, подобно Сью, баррикада­ми, возведенными на остром чувстве индивидуальности, на ощущении себя «этаким неуязвимым мачо в черном-пречерном» (O'Brien 2002: 136-137; Rosenthal 2006: 013). Но если у Сью черный цвет — это «бро­ня», защищающая ее творческую личность, то смокинг Монэ — дело иное: «[он] выводит меня в центр из „серой зоны", помогает концен­трироваться; в черно-белом я чувствую себя очень сосредоточенной и ношу его, даже когда никто не видит, — так у меня лучше всего полу­чается творить» (Lynskey 2010). Для Монэ наряжаться в концертный костюм — это просто обычный необходимый этап подготовки к работе, хотя она и называет свой фирменный смокинг и галстук «моя форма супергероя» (DeLuca 2010).

 

Эстетика: Сью — «Доктор Калигари», Монэ — «Метрополис»

В начале 1980-х годов у Сью был более демонстративный готический об­лик: наэлектризованные черные волосы, белое, как мел, лицо, кроваво- красные губы, глаза как в фильме ужасов (Anderson 1998: 22; Paytress 2005). Однако Сью не признает особого родства с эстетикой готов: «Это слишком упрощенное, карикатурное представление о моем образе; я никогда не пользовалась белым тональным карандашом. И ношу я не только черное. Это заблуждение» (de Yampert 1999). В 1987 году, что­бы перестать ассоциироваться с готами, Сьюзи избавилась от шиньона с зачесанными назад волосами и перешла на короткий боб с выбри­тым затылком (Colon 1987; Shelley 1988: 18; Paytress 2003: 164). Это было, говорит она, «когда публика до того вдохновлялась моим видом, что я везде натыкалась на свои зеркальные отражения, и мне это страш­но не нравилось. Потому я и отрезала волосы, сделала себе короткий боб; и, наверное, поэтому стала носить белое» (Hoskyns 1983: 69; Blanks 2002). В отличие от Сью, Монэ не возражает против того, чтобы слу­жить идеалом: «Я бы сделала так, чтобы у всех малоимущих девушек в Америке, в Африке были смокинги — личная, собственная форма супергероя. Я считаю, что смокинг должен быть у каждой юной леди» (Carroll 2010).

Возможно, популярность Сью среди «готов» проистекает из экс­прессионистской «готики» — эстетики фильма «Кабинет доктора Ка- лигари», вплетенной в звучание Banshees: «Мы действительно строим свои вещи на контрастах — верх-низ, свет-тень» (Thrills 1978). «Каби­нет доктора Калигари» — знаменитый экспрессионистский фильм 1920 года; гротескный грим и конвульсивные, искаженные движения его персонажей производят визуально-эмоциональное воздействие, поразительно близкое к панку (Adkinson 1972: 38-40, 57-64, 81-84; Henry 1989: 5). Когда Сью, чья угловатость идет наперекор естествен­ным телодвижениям, ожидаемым от мейнстримной певицы, вертится и извивается, эти стилизованные движения так же исполнены скры­той ярости и чувства, как и гипертрофированно резкие, отрывистые жесты актеров экспрессионистского фильма (Eisner 1965: 140; Laing 1985: 89; Savage 1996: 67). Фирменная прихотливая мрачность песен Сью — естественное звуковое сопровождение к «образу доктора Ка- лигари»; например, ее клип 1989 года «Peek-A-Boo» описывали как «быстрое мелькание от черно-белого к цветному, от Сью со стриж­кой под Луизу Брукс, с ярко-красными губами и в постоянном движе­нии — к длинным теням и фигурам в масках, создающим ползучий, замедленный фон» (Charlesworth 1989: 91). Название одной из рецен­зий 1989 года на концерт Banshees — «Доктор Калигари на карнава­ле» — выражает именно то, что Сью пытается донести до зрителей с помощью «черноты» эффекта теней, грима, угловатых движений: стилизованную дразнящую, темную, рафинированную манерность- театральность-эксцентричность (Garcia 1989). И хотя «Мортиция» Сью вполне могла сравнить (и сравнивала!) себя (да и другие сравнивали ее) с Кэролин Джонс в роли Мортиции Адамс в культовом «готиче­ском» телесериале «Семейка Адамс», она настаивала на том, что вид у нее хоть и эксцентричный, но не пугающий (Hoskyns 1983: 69; Sul­livan 1998; Miserocchi 2010: 42, 44). Иное дело — Монэ, которая гово­рит: «Я начала так одеваться с тех самых пор, когда всерьез решила стать артисткой, потому что это часть моей работы» и «Когда вы ви­дите меня в этой форме, значит, я работаю. Это для меня не игруш­ки» (Carroll 2010; Andrews 2010).

Альбом Жанель Монэ «ArchAndroid (Suites II and III)», действие кото­рого разворачивается в 2719 году, — это смесь соула, фанка, R&B, клас­сической струнной музыки, психоделического рока и техно (Geoghegan 2010). Навеянный «Метрополисом» — снятым в 1927 году немецким черно-белым экспрессионистским фильмом Фрица Ланга о восстании рабочих, «ArchAndroid» — концептуальный альбом о девушке-роботе по имени Синди Мейуэдер, преследуемой людьми и оказавшейся мес­сианской фигурой (Hoard 2010; DeLuca 2010). Смокинг Монэ стано­вится символом ее стремления к самоопределению: идея смокинга как рабочей униформы в сочетании с образом андроида порождает нового «другого»; это отсылка к «черной истории» — робот-симулякр чернокожего музыканта-невольника, который сбрасывает ярмо раб­ства и вырывается на свободу (Lynskey 2010; Calvert 2010; Collins 2010). Стирая расовые границы, но при этом исходя из собственной черной идентичности, Монэ стремится стать для своей публики посредником, Мессией, дать им исцеление посредством фантазии — то же самое, что Сью, пусть и невольно, делала со своими нелюбимыми «фанатами»- готами (Lewis 2010; Andrews 2010). Для Сью с ее «искусством ради ис­кусства» черный цвет сам по себе не есть то, что она хочет сообщить; для Монэ именно он и является сообщением: самореализация, обрете­ние силы, воссоединение наряду с чистым, трансцендентным, вневре­менным классическим обликом. «Я хочу смотреть на свои фотографии и не знать, что я из девяностых. Мне нужна классика. Чтобы неважно было, это 2719 год или 1950, — чтобы это работало в любом случае» (Hintz-Zambrano 2010).

 

О «возвышенном черном» у Сью и Монэ

В заключение мне хотелось бы провести аналогию между «возвышен­ной» привлекательностью черного цвета для Сью и Монэ — и областью, где этот цвет становится ключевым высказыванием: «нью-йоркской школой» абстрактного экспрессионизма 1950-х — 1960-х годов, участ­ники которой под влиянием представлений о возвышенном (sublime) создавали минималистические черные полотна. В своем «Философ­ском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (Philosophic Inquiry into the Sublime, 1757) Эдмунд Бёрк определял возвышенное как «цельность, огромность, бесконечность, пустоту и мрак» (Sandler 1994: n.p.). «Черная живопись» Фрэнка Стеллы рассматривалась как выражение вневременности и пустоты (Rosenthal 2006: 051). Для Siouxsie and the Banshees «важнее всего вневременность; огромное пространство, вызывающее чувство уединенности» (Brace- well 2005). Или, как выразился тогдашний муж Сью, ударник Banshees and Creatures Питер Эдвард Кларк, он же Баджи, «дело не в нотах, ко­торые ты играешь, а в нотах, которые ты не играешь; в пространстве, которое ты сам создаешь» (Carnell 2000).

Эдмунд Бёрк полагал также, что темные цвета подразумевают ин­дивидуализм и независимость (Sandler 1994: n.p.). Иными словами, черный цвет — это приглашение к открытости, к отсутствию правил и ограничений, к безграничным возможностям (Alloway 1963: 12). Для художника Эда Рейнхардта черные картины означали одновременно высшее достижение живописца — и конец живописи в традиционном смысле (Rosenthal 2006: 35). «Их черный цвет напоминает нам о проро­честве, возвещающем конец живописи»; «своего рода нулевая точка»; «конец [и] воскресение» (Dercon 2006: 7). Для панков, таких как Сью, черный наряд в сочетании с минималистичностью «звукохроматики» служит нулевой точкой поп- и рок-музыки. У Рейнхардта выбор чер­ного цвета был лишь одной из множества стратегий, посредством ко­торых он добивался «темноты абсолютной свободы» (Rosenthal 2006: 38; n. 40). У Сью «монохромная агрессия» в поисках свободы самовыраже­ния стала точкой отсчета, с которой начался переход от хаотического, буйного дада-панка к решительному и последовательному экспрессио­низму (Withers 1983: 53; Rosenthal 2006: 77, 79-81). Монэ рассматривает себя как артистку меняющуюся, преображающуюся, показывающую своим творчеством, что жить без пределов и предрассудков не только возможно, но и просто — нужно всего лишь совершить этот вневре­менной прыжок супергероя в классическом смокинге (Theprophetblog 2010; Andrews 2010).

Черный цвет в облике Сью и Монэ отражает их общую решитель­ность и целеустремленность. Как черные полотна особенно тесно свя­заны с личностью живописцев, так и черные концертные костюмы, по­хоже, тесно связаны с личностью их носителей (Rosenthal 2006: 009).

Перевод с английского Евгении Канищевой

 

Литература

Adkinson 1972 — Adkinson R.V. The Cabinet of Dr. Caligari, a film by Robert Wiene, Carl Mayer and Hans Janowitz, English translation and description of action by R.V. Adkinson. London, 1972.

Alloway 1963 — Alloway L. The American Sublime // Living Arts. June 1963. Vol. 1. No. 2. Pp. 11-22.

Anderson 1998 — Anderson J. Idols: Siouxsie Sioux // Attitude. July 1998. Vol. 1. No. 51. P. 22.

Andrews 2010 — Andrews G.G. Janelle Monae turns rhythm and blues into science fiction // io9. July 21, 2010. io9.com/5592174/janelle-monae- turns-rhythm-and-blues-into-science-fiction (по состоянию на 11 сентября 2011 г.).

Beaumont-Thomas 2010 — Beaumont-Thomas B. Janelle Monae puts the an­droid into R&B // Guardian.co.uk, music blog, posted by Ben Beaumont- Thomas. May 27, 2010. www.guardian.co.uk/music/musicblog/2010/may/27/janelle-monae-black-android (по состоянию на 11 сентября 2011 г.)

Birch 1983 — Birch I. Siouxsie — My Favourite Things // Smash Hits. October 27 — November 9, 1983. www.untiedundone.com/52503b.htm (по состоянию на 24 марта 2012 г.).

Blanks 2002 — Blanks T. Very Interesting People. Siouxsie Sioux // V. November/December 2002. www.untiedundone.com/12802d.html (по состоянию на 24 марта 2012 г.).

Bouwman 2010 — Bouwman K. Interview with Daniel "Skid" Mitchell, A&R at Bad Boy Records for Janelle Monae, Cassie, Sean "Diddy" Combs, Red Cafe // HitQuarters. October 25, 2010. www.hitquarters.com/index.php3?page=intrview/opar/intrview_Daniel_Mitchell_Interview.html (по состоянию на 11 сентября 2011 г.).

Bracewell 2005 — Bracewell M. Her dark materials // The Guardian. Sat­urday. September 24, 2005. www.guardian.co.uk/music/2005/sep/24/popandrock.siouxsieandthebanshees (по состоянию на 29 марта 2012 г.).

Burchill 1978 — Burchill J. Well, Whatever Would Edvard Munch Have Said? [Album review of] Siouxsie and the Banshees: The Scream (Polydor) // New Musical Express/NME. November 18, 1978. www.untiedun- done.com/nmescr.html (по состоянию на 24 марта 2012 г.).

Calvert 2010 — Calvert J. Janelle Monae: A New Pioneer Of Afrofuturism // The Quietus. www.quetus.com. September 2, 2010. thequietus.com/ articles/04889-janelle-mon-e-the-archandroid-afrofuturism (по состоянию на 24 марта 2012 г.).

Carnell 2000 — Carnell T. Reconstructing Cities from Dust. An Interview with Budgie // Carpe Noctem. November 2000. Iss. 17. Изначально — www.untiedundone.com (по состоянию на 11 сентября 2011 г.); сейчас — Carnell T. and Burch C.K. (ed.). The Carpe Noctem Interviews. 2011. Vol. 2 (Kindle Edition). www.amazon.co.uk/Carpe-Noctem-Interviews-Volume-ebook/dp/B005QBF5AS/ref=ntt_at_ep_dpt_4#reader_B005QBF5AS.

Carroll 2010 — Carroll J. Minority report // IrishTimes.com. July 9, 2010. www.irishtimes.com/newspaper/theticket/2010/0709/1224274316013.html (по состоянию на 11 сентября 2011 г.).

Cavani 1974 — Cavani L. Il portiere di note (Nuovi Coralli, 80). Torino (2nd ed.), 1974.

Charlesworth 1989 — Charlesworth C. Entranced: Siouxsie & Banshees Story. London; N.Y.; Sidney; Cologne, 1989.

Collins 2010 — Collins H. Janelle Monae walks the Tightrope between con­ceptual art weirdness and robo-pop stardom // The Guardian. Saturday. July 10, 2010. www.guardian.co.uk/music/2010/jul/09/janelle-monae-tightrope-archandroid (по состоянию на 11 сентября 2011 г.).

Colon 1987 — Colon S. Siouxsie and the Banshees // New York City. Star Hits. 1987. www.untiedundone.com/nyc87.html (по состоянию на 26 марта 2012 г.).

Corbijn 1997 — Corbijn A. Famouz: Photographs 1975-1988. Munchen, 1997.

de Yampert 1999 — de Yampert R. The Tennessean. April 26, 1999. www. untiedundone.com/tenn.html (по состоянию на 26 марта 2012 г.).

DeLuca 2010 — DeLuca D. Janelle Monae bringing diverse pop platter to the Tower // Philly.com. June 4, 2010. articles.philly.com/2010-06-04/ entertainment/24964511_1_janelle-monae-erykah-badu-android (по состоянию на 11 сентября 2011 г.).

Dercon 2006 — Dercon C. Forword // S. Rosenthal, Black Paintings: Rob­ert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Frank Stella. Munich, 2006. Pp. 7-8.

Eisner 1965 — Eisner L.H. The Haunted Screen: Expressionism in the Ger­man Cinema and the Influence of Max Reinhardt. London, 1965. Garcia 1989 — Garcia S.A. Siouxsie and the Banshees. Grand Illusions // B Side. February/March, 1989. Vol. 3. No. 1. www.untiedundone.com/grand.html (по состоянию на 24 марта 2012 г.).

Geoghegan 2010 — Geoghegan K. Do music fans still love the concept of the Concept? // BBC News: Entertainment & Arts. July 15, 2010. www.bbc.co.uk/news/entertainment+arts-10485929 (по состоянию на 29 марта 2012 г.).

Gill 1998 — Gill D. Creatures Creep Through A Night of Seductive Rock // SonicNet. July 1, 1998. www.vh1.com/news/articles/400173/19980701/index.jhtml (по состоянию на 24 марта 2012 г.).

Henry 1989 — Henry T. Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style, (Studies in the Fine Arts: The Avant-Garde, No. 68), UMI Research Press. Ann Arbor; London, 1989.

Hintz-Zambrano 2010 — Hintz-Zambrano K. Exclusive — Janelle Monae On Style, Tuxedos & Pompadours // Posted April 14, 2010. TheBVX, the BVX.com. Сайт недоступен.

Hoard 2010 — Hoard C. Artist of the Week: Janelle Monae // Rolling Stone. June 30, 2010. www.rollingstone.com/music/news/artist-of-the-week-janelle-monae-20100630 (по состоянию на 11 сентября 2011 г.).

Hoskyns 1983 — Hoskyns B. Siouxsie & The Banshees: don't look black // New Musical Express. December 24, 1983. Pp. 69-70.

Kipling 1914 — Kipling R. The Cat That Walked By Himself // R. Kipling. Just So Stories For Little Children. London, 1914 (1902). Pp. 197-221.

Laderman 2010 — Laderman D. Punk slash! Musicals: tracking slip-sync on film. Austin, 2010.

Laing 1985 — Laing D. One Chord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock. Philadelphia, 1985.

Leblanc 1999 — Leblanc L. Pretty in Punk: Girls' Gender Resistance in a Boys' Subculture. New Brunswick; New Jersey; London, 1999.

Lewis 2010 — Lewis P. Feature: Janelle Monae: Funky Sensation // Blues and Soul Music Magazine, issue 1052 [2010]. www.bluesandsoul.com/feature/554/janelle_monae_funky_sensation (по состоянию на 29 марта 2012 г.).

Lowerstein 1978 — Lowerstein O. Banshees: too much control? // Melo­dy Maker. November 18, 1978. www.untiedundone.com/mm1178.html (по состоянию на 26 марта 2012 г.).

Lydon 1993 — Lydon J., with K. and K. Zimmerman. Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs. The Authorised Autobiography Johnny Rotten of the Sex Pistols. London; Sidney; Auckland, 1993.

Lynskey 2010 — Linskey D. Janelle Monae: sister from another planet // guardian.co.uk. Thursday. August 26, 2010. www.guardian.co.uk/music/2010/aug/26/janelle-monae-sister-another-planet (по состоянию на 25 марта 2012 г.).

Martin 1982 — Martin J-H. Man Ray Photographs. N.Y., 1982.

Meyer 1984 — Meyer R.S. But is it Art? An appreciation of Just So Stories // The Kipling Journal. December 1984. Vol. 58. No. 232. Pp. 10-33.

Meyer 1985 — Meyer R.S. Just So [IV] // The Kipling Journal. September 1985. Vol. 59. No. 235. Pp. 54-55.

Miserocchi 2010 — Miserocchi H.K. The Addams Family: An Evilution. San Francisco, 2010.

Mizejewski 1992 — Mizejewski L. Divine Decadence: Fascism, Female Spectacle, and the Makings of Sally Bowles. Princeton; New Jersey, 1992.

O'Brien 1999 — O'Brien L. The Woman Punk Made Me // R. Sabin (ed.), Punk Rock: So What? The Cultural Legacy of Punk. London; N.Y., 1999. Pp. 186-198.

O'Brien 2002 — O'Brien L. She Bop II: The Definitive History of Women in Rock, Pop & Soul. London, 2002.

Pastoureau 2009 — Pastoureau M. Black: The History of a Color. Prin­ceton; Oxford, 2009.

Paytress 2003 — Paytress M. Siouxsie & The Banshees: The Authorised Biography. London, 2003.

Paytress 2005 — Paytress M. The Mojo Icon Award: Siouxsie Sioux // Mojo. August 2005. www.untiedundone.com/072505a.html (по состоянию на 26 марта 2012 г.).

Price 1999 — Price S. Siouxsiesioux // Attitudes. March 1999. www.untie- dundone.com/atti2.html (по состоянию на 24 марта 2012 г.).

Richter 1997 — Richter H. Dada: Art and Anti-Art. London, 1997.

Rosenthal 2006 — Rosenthal S. Black Paintings: Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Frank Stella. Munich, 2006.

Sandler 1994 — Sandler I. Newman, Rothko, Still: Search for the Sublime, C&M Arts exhibition catalogue. April 6 — May 28, 1994. N.Y., 1994.

Sarris 1966 — Sarris A. The Films of Josef von Sternberg. N.Y.; Garden City, 1966.

Savage 1996 — Savage J. Time Travel: Pop, Media and Sexuality 1976-1996. London, 1996.

Savage 2005 — Savage J. England's Dreaming. Sex Pistols and Punk Rock. London, 2005 (1991).

Shelley 1988 — Shelley J. Ornament of Gold // New Musical Express. Sep­tember 24, 1988. Pp. 18-19.

Stevenson 1983 — Stevenson R. Siouxsie and the Banshees Photo Book. London, 1983.

Sui 2002 — Sui A. It's Only Rock & Roll // InStyle. October 2002. www.un-tiedundone.com/101702b.html (по состоянию на 24 марта 2012 г.).

Sullivan 1998 — Sullivan C. Heavenly Creature // The Guardian. Septem­ber 11, 1998. www.untiedundone.com/guard.html (по состоянию на 29 марта 2012 г.).

Theprophetblog 2010 — The Prophet Blog. Janelle Monae covers Honey magazine and talks The ArchAndroid Album // Theprophetblog.net. April 14, 2010. www.theprophetblog.net/janelle-monae-covers-honey-magazine-and-talks-the-archandroid-album (по состоянию на 24 марта 2012 г.).

Thrills 1978 — Thrills A. Complete Control: Siouxsie in Wonderland // New Musical Express/NME. June 24, 1978. www.untiedundone.com/cont-rol.html (по состоянию на 26 марта 2012 г.).

Whiteley 2000 — Whiteley S. Women and Popular Music: Sexuality, iden­tity and subjectivity. London; N.Y., 2000.

Williams 2008 — Williams D. Janelle Monae // HipHopDX. June 19, 2008. www.hiphopdx.com/index/dxnext/id.68/title.janelle-monae (по состоянию на 11 сентября 2011 г.).

Withers 1987 — Withers J. Black: The Zero Option // The Face. March 1987. Pp. 52-53.

York 1983 — York P. Style Wars. London, 1983.