Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №26 ,2013
Джим Дробник (Jim Drobnick) — критик, куратор, директор аспирантуры в области современного искусства, дизайна и новых медиа Университета OCAD в Торонто, автор книги «Акустические культуры» (Aural Cultures, 2004) и хрестоматии по запахам (The Smell Culture Reader, 2006), а также статей, посвященных перформансу, звуку и ощущениям, опубликованных в журналах Angelaki, High Performance, Performance Research, Public и Senses & Society. Он также является одним из редакторов, основавших Journal of Curatorial Studies.
С момента зарождения современной парфюмерной индустрии образ города активно используется на рынке ароматов. Многие создатели духов апеллируют к грезам о путешествиях, страсти, романтике и экзотике, которые затем ассоциативно связываются с абстрактными ольфак- торными композициями. Современные художники также используют техники и ароматические вещества, применяемые в парфюмерии, консультируются со специалистами, работающими в этой области. Однако, в отличие от последних, задачу художников составляет рефлексия над особенностями человеческого «я» и реалистичное персептивное восприятие. В данной статье мы поговорим о практике дистилляции в современном ольфакторном искусстве и о художественном поиске новых стратегий взаимодействия с эстетическими и политическими измерениями урбанистического опыта. В работах художников городской ольфакторный ландшафт предстает изменчивым и сложно устроенным пространством для конструирования аффективных утверждений, поэтических размышлений и устойчивых значений.
Для художников-визуалов, стремящихся воспроизвести образ города и его атмосферу, существует ряд традиционных возможностей: фотографии, сделанные с высоты, миниатюризируют город, сокращая его до размеров объекта; фотографии, сделанные с удаленного расстояния, превращают его в двумерный силуэт. Однако что означает создать ольфакторный портрет города, передать его атмосферу, используя возможности той самой среды, в которой он в действительности существует и в которой воспринимается, — то есть воздуха и дыхания? Короче говоря, возможно ли воплотить город в одном-единственном вдохе? Трио художников — Хельгард Хауг, Хильда Козари и Сиссель Толаас — исследует город и его атмосферу в буквальном смысле, собирая образцы, анализируя, синтезируя и воспроизводя разнообразные свойства его атмосферы. Под объективом фотокамеры город останавливается, застывает, доступный на мгновение для осмысления и критики. Упомянутые выше художники подвергают город дистилляции, используя алхимическое, эфемерное искусство создания духов для того, чтобы, смешав разнообразные элементы, создать собственную версию городской атмосферы1.
Я использую слово «духи», а не более общее понятие «запах», так как каждый из художников так или иначе опирается в своей работе на возможности парфюмерной промышленности, сотрудничая с профессионалами, используя для создания своих ароматов синтезированные в научных лабораториях ароматические молекулы или применяя специализированные парфюмерные технологии. Однако, несмотря на зависимость от парфюмерной индустрии, они относятся к ее возможностям с определенным скептицизмом. В конце концов, с момента зарождения современной парфюмерии в конце XIX века создатели ароматов активно использовали образ города в маркетинговых кампаниях. Они продают духи, апеллируя к устойчивым стереотипам и фантазиям, связанным с путешествиями, страстью, романтикой, экзотикой. Между тем художники в большей степени склонны деконстру- ировать эти стереотипы или по крайней мере проблематизировать их, нежели потворствовать им. Названия ароматов 1890-1920-х годов, такие как Perfume of Mecca, Saigon, Ambre de Delhi и Fleurs de Bagdad, создают ольфакторные образы, проникнутые ориентальными мотивами. Они были призваны привлекать внимание потребителей в эпоху, предшествовавшую развитию воздушного транспорта, — то есть людей, которые, с большой долей вероятности, могли перенестись в эти экзотические города и страны лишь с помощью метафорического ольфакторного экспресса (см., например: Oakes 1996; Lefkowith 2000). Фетишистское очарование городов Азии, Ближнего Востока и Африки используется и создателями появившихся позднее парфюмерных творений, таких как Jaipur, Marrakech, Santal de Mysore и Timbuktu; миф о происхождении ингредиентов для духов здесь призван оправдывать неоколониалистское увлечение иными, чуждыми мирами. Между тем духи, в названиях которых упоминаются Париж или Нью-Йорк, ориентируются на другие образы. Эти центры, являющие собой средоточие капитала, высокой моды и культуры, ассоциируются с амбициозностью и эскапизмом — всем тем, что Альфред Гелл (Gell 2006) называл «трансцендентностью сладкой жизни». Богатство, мода и изысканность затмевают здесь очарование дальних странствий. Даже рекламная кампания Bond No. 9, предлагающая потребителям около двадцати ароматов, метафорически соотносимых с окрестностями Нью-Йорка, лишь на первый взгляд ориентирована на туристов, приобретающих сувениры, напоминающие им о посещении Большого Яблока, а также на самих жителей города, испытывающих привязанность к местам, где они привыкли жить, работать или отдыхать. В действительности же эта рекламная кампания составляет часть культурного дискурса, который Ричард Стеймелман именовал «нарративом прет-а-порте», имеющим непосредственное отношение к репрезентации персональной идентичности и социального статуса (Stamelman 2006: 265).
В отличие от коммерческих парфюмерных композиций, создаваемые художниками ольфакторные образы города, как правило, призваны привлечь внимание публики к локусам, являющимся непосредственным источником ароматов. Не пытаясь извлечь выгоду из коллективных фантазий об экзотических странах или достижении социальных высот, они обращают внимание на субъективные, диалектальные и сложные взаимоотношения между запахом и локусом. Гармония уступает место своеобразным комбинациям, репрезентирующим те аспекты городской жизни, которые часто игнорируются или эвфемизируются в коммерческом парфюмерном производстве. Это не просто абстрактные ароматы с написанным на этикетке названием города. Они возникают в результате заряженного реалистическим пафосом импульса, предполагающего принципиальное нежелание игнорировать неприятные или неудобные запахи ради совершенства композиции. Короче говоря, эти ароматы создаются для исследования, а не для потребления, для взаимодействия с ними, а не для их оправдания, то есть в конечном итоге они являют собой вызов, а не попытку сгладить противоречия.
Eau de Metro
На первый взгляд, станция метро мало подходит на роль выдающегося в ольфакторном отношении городского пространства. Здесь витают, мягко говоря, не слишком пикантные запахи мочи, металлической пыли, мусора и паразитов, которые зачастую не способна искоренить даже самая тщательная уборка и дезинфекция. Между тем, как продемонстрировала Хельгард Хауг, человеческое обоняние, под влиянием сентиментальных и эмоциональных душевных порывов, способно сообщать значимость необычным и даже неприятным запахам. Созданная художницей ольфакторная композиция U-deur (2000) являла собой синтезированный аромат станции берлинского метро U2 «Александерплатц». Упаковкой ему служили флаконы, которые можно было приобрести в реконструированном торговом автомате, также расположенном на станции. Художница работала над этим проектом вместе с Карлом-Хайнцем Берком, парфюмером, сотрудником компании H&R в Брауншвейге, стремясь максимально точно воспроизвести сложную атмосферу станции, составленную из запахов выпечки, моющих средств, машинного масла и озонового аромата электрических разрядов (Haug 2000; Morse 2000). Поскольку запах метро присутствует в самом метро, восприятие U-deur порождало своего рода эффект рекурсии: пассажиры вдыхали аромат и размышляли о своем путешествии, находясь в процессе самого путешествия. По выражению Хауг, U-deur «сделал подвижным само пространство передвижения» (Der Spiegel 2000).
Аромат обладал специфическим свойством — «портативностью», понимаемой и в буквальном, и в метафорическом смысле. Пассажиры могли забрать с собой сувенирный флакончик куда угодно; вместе с тем, откупорив его и вдохнув содержимое, они гипотетически переносились на станцию, то есть назад во времени и пространстве, в соответствии с «эффектом Пруста». Подобная ситуация проживания заново, мысленного возвращения является одной из особенностей чувства ностальгии, которое создательница U-deur одновременно осознанно использовала и подспудно подвергала сомнению. Ностальгия, как правило, связана с романтизацией, усиливающей эмоциональный и психологический опыт припоминания. В ольфакторном смысле это значит, что упомянутый опыт переводится на язык запахов, которые приятны и доставляют удовольствие. К чести Хауг, она сумела воспротивиться намерению своего консультанта-парфюмера «подсластить» состав аромата, сообщить ему более явный эйфорический оттенок (Morse 2000). Едкие маслянистые и весьма прозаические запахи чистящих средств не позволяли установить комфортные отношения с пространством и препятствовали его кооптации коммерческими интересами. Проект U-deur был частью выставки «Искусство вместо рекламы» (Kunst statt Werbung), концепция которой была связана с борьбой за освобождение общественного пространства от корпоративного присутствия. Аромату, созданному Хауг, приходилось в буквальном смысле конкурировать с ольфакторным эквивалентом вездесущей визуальной рекламы — плывущим в воздухе ароматом круассанов, доносящимся из пекарни и окутывающим платформу.
Этот запах сам по себе являлся искусственным образованием и рассеивался в воздухе из стратегических соображений — чтобы привлекать клиентов (на самом деле приготовление пищи в замкнутых пространствах, подобных станции метро, зачастую запрещено); таким образом, художнице пришлось одновременно решать проблемы ольфакторной репрезентации и ольфакторного сопротивления (Haug 2010; см. также: Drobnick 2006).
Сглаживание грубых, малопривлекательных особенностей ольфак- торного ландшафта станции поставило бы под угрозу не только достоверность его синтезированной версии (в чем посетители могли удостовериться здесь же, на месте), оно разрушило бы сложный исторический палимпсест станции. Это метро обслуживало пассажиров с момента открытия в 1913 году; здесь размещался первый берлинский подземный торговый центр; во время Второй мировой войны станция выполняла функции бомбоубежища, затем пережила период забвения, превратившись в одну из закрытых «станций-призраков» в период холодной войны. Впоследствии, в 1990-е годы, после падения Берлинской стены, станция, в числе других городских объектов, стала частью кампании по модернизации города, начавшейся после воссоединения Восточной и Западной Германии. Именно последняя трансформация в большей степени соответствовала ностальгическому измерению U-deur. Когда строительные бригады, занимавшиеся демонтажом зданий, добрались до площадей, окружавших Александерплатц, чтобы подготовить их для строительства башен и мультиплексов, которые должны были превратить город в «Новый Берлин», люди начали тревожиться о том, что вместе со знакомым ландшафтом исчезнут воспоминания и ассоциации, связанные с его прошлым (см. Berliner Stadtzeitung Scheinschlag 2000). Здесь уместно вспомнить слова Кристофа Нидхарта (Niedhart 2003), сказанные им по поводу изменений, произошедших в России после распада советского блока: когда страна начинает выглядеть, чувствовать и звучать иначе — она становится другой страной. Хауг эффективно использовала это чувство неопределенности и неуверенности, связанное с переменами. Апелляция к обонянию была в этом отношении вполне уместна: аромат U-deur в равной степени являлся маркером переходного времени и попыткой игнорировать его. Хотя люди в целом не мечтали о возвращении советской культуры, им хотелось по крайней мере оттянуть момент расставания и переживания потери, поскольку их одолевали сомнения по поводу нового мира, частью которого должен был стать восстановленный и обновленный город. Физические маркеры больше не могли служить гарантией сохранности локуса, временного пространства или образа жизни, поэтому функции стабилизации и консервации элементов бытия, имеющих эмоциональное значение, приняли на себя более эфемерные стратегии — в частности, такие, как сохранение запаха. Запах «Александерплатц», станции, оказавшейся в центре социально-политических трансформаций, выполнял функции талисмана, позволяющего людям еще раз почувствовать дыхание прошлого. Когда реальность на поверхности так стремительно меняется, подземный мир де-факто встает на стражу подлинной идентичности города, его феноменологического духа2.
Помимо таких феноменов, как специфические свойства станции «Александерплатц», историческая трансформация Берлина и природа ностальгии, аромат U-deur взаимодействовал с концепцией современности в целом. Станции метро являют собой архетипические локусы модернизма: это полностью искусственная, рукотворная среда, олицетворяющая собой представления эпохи об инфраструктуре, функциональности и рациональном планировании городского пространства. Когда-то метро считалось чудом инженерного искусства, однако впоследствии его образ претерпел характерные изменения; перестав быть воплощением технологического величия, метро превратилось в эмблему рутины современной жизни. Поездки в метро, независимо от того, отправляются пассажиры на работу или на отдых, неизбежно переживаются как безликое и ничем не примечательное перемещение в пространстве. Не считая ситуаций, связанных с сенсорной агрессией (например, визга тормозов или переполненных платформ), метро травмирует чувства пассажиров главным образом потому, что являет собой своего рода пространство «нигде», все сенсорные свойства которого сведены к минимуму. В окнах не видно ничего, кроме черных тоннелей, тусклых и похожих друг на друга станций; порывы ветра сочетаются с недостатком свежего воздуха. Все это дополняет картину, которую Гарретт Циглер (вслед за де Серто) именовала «нигде и никогда» переживаемого пассажирами метро опыта, при котором люди «захвачены пространственным потоком и не в состоянии ничего в нем изменить» (Ziegler 2004: 286). В лишенной ярких сенсорных характеристик, пассивной, пребывающей вне времени реальности U-deur являл собой своего рода компенсаторный элемент, вызывающий интерес уже своей настойчиво проявляющееся ольфакторной природой. Действуя в соответствии с гомеопатическим принципом «подобное лечит подобное», запах метро облегчал симптомы и приносил исцеление от болезней, вызванных пребыванием людей в этом самом метро. U-deur не только изолировал и предъявлял публике в концентрированном виде аромат станции «Александерплатц», побуждая людей узнавать и осмысливать его. Миниатюризированная, замкнутая в границах флакончика атмосфера станции даровала пассажирам ощущение контроля над миром метро, который им на деле был недоступен.
U-deur одновременно служил дверцей для осуществления побега и инструментом рефлексии. Общественный транспорт появился в ответ на необходимость обеспечить все растущему числу горожан возможность перемещаться в пространстве мегаполиса. Со временем этот процесс привел к выработке определенного типа межличностного поведения, эндемичного для современной городской жизни, — к отстраненной вежливости незнакомцев, вынужденных находиться в некомфортном для них тесном контакте. Не желая взаимодействовать с другими людьми в переполненных, тесных замкнутых пространствах, превращающих социальные обязательства в непосильное бремя, люди, спускаясь в метро, уходят в себя, в собственное «интенсифицированное внутреннее бытие» (Rosier 2002: 115-116; Ziegler 2004: 286). Для тех, кто отбывает отведенное ему в пути время в подобном отрешенном состоянии, U-deur стал приглашением к творческой интроспективной деятельности, возможностью забыться в ольфакторных грезах. Возможно, большинство людей не выбрали бы для медитации ароматическую композицию, составленную из запахов круассанов, машинного масла, электрических зарядов и чистящих средств. И все же эта смесь по-прежнему обладает потенциальной способностью пробуждать воспоминания о людях, событиях и истории, совершающейся непосредственно в метро или в городе в целом.
Глубинный смысл U-deur заключался не только в обнаружении психологических границ и феномена рефлексирующей отстраненности пассажиров, заключенных в переполненном людьми замкнутом пространстве. Создание аромата явилось также откликом на деперсонализацию как неотъемлемую составляющую современного, рационально организованного пространства метро. Индивидуализация в этом контексте стала бы препятствием для специалистов по планировке городского пространства, вынужденных иметь дело с тысячами или миллионами людей, ежедневно отправляющихся в путь. Между тем пассажиры, сознающие себя частью анонимной толпы, в большей степени объектом, нежели личностью, впадают в бесстрастное состояние, не предполагающее эмоциональной связи с окружающим миром, о чем писал Георг Зиммель (Simmel 1903) примерно в то самое время, когда было построено берлинское метро. Аромат U-deur играл определенную роль в этой бесконечной битве за индивидуацию. В сражении против обезличивающего напора мегаполиса, в котором личность становится частью толпы, уникальная реакция каждого пассажира на запах станции «Александерплатц» подтверждала идентичность отдельного человека, ценность его субъективного мироощущения. У подобного подтверждения, однако, имелась своя, не очевидная, на первый взгляд, цена. Субъективность неразрывно связана с непостоянством и быстротечностью человеческого существования; в этом смысле она напоминает индивидууму о его смертности. Как ни старается современный мир контролировать все изменчивые и нестабильные составляющие естественного бытия — в том числе, и запах, с которым принято бороться с помощью дезодорации/гигиенических мероприятий, — смерть невозможно изгнать из мира навсегда. Неслучайно поэтому интерьеры подземных станций метро так часто сравнивают с моргами, прозревая в них «жуткую романтику катакомб» (Ziegler 2004: 285; Rosier 2002: 115).
Дыхание Танатоса ощущается и в аромате, созданном Хауг: это витающее в воздухе незримое присутствие мира, которому в конечном итоге суждено погибнуть, когда город изменится. Летом 2000 года пассажиры берлинского метро, спускаясь под землю, отправлялись в собственное «метафорическое путешествие в неизведанное» (Williams 1990: 8), в странствие по современной рукотворной версии преисподней. Орфею почти удалось вернуться из подземного мира с Эвридикой; пассажиры метро вынесли оттуда на поверхность флакончик с духами U-deur.
Аромаполис
В большей степени, нежели какая-либо другая форма письма, травелоги благоухают цветистыми (и часто ироническими) описаниями запахов. Одна из причин тому — стремление автора представить читателям исчерпывающий отчет о неизвестной им чужой стране, о ее специфической флоре и временами экзотических культурных практиках. Существует, однако, и другая причина: вновь прибывшие часто более чувствительны к восприятию и оценке ароматов, которые местные жители воспринимают как нечто само собой разумеющееся. Запах того или иного локуса едва ли не по определению ускользает от постоянных его обитателей, в силу характерного для обоняния эффекта привыкания (Porteus 1990; Dann & Jacobsen 2002). Даже краткое пребывание вдали от родного города способно восстановить остроту ольфакторного восприятия. Я убедился в этом на личном опыте во время путешествия по Индии, столкнувшись с неожиданными последствиями описываемого эффекта по возвращении в Мумбаи после нескольких дней отсутствия. Агрессивная, раздражающая легкие смесь загрязненного воздуха, запаха моря, выхлопных газов двухтактных двигателей, чая масала со специями, горящего коровьего навоза и дымящихся благовоний вызывала почти у всех жителей города несильный, но характерный кашель. И все же, почувствовав этот специфический запах при въезде в Мумбаи, я пережил радость узнавания, которую не могло омрачить даже осознание того, что раздражающий кашель вскоре снова начнет меня донимать. Я никогда не переживал ранее столь странного и все же глубоко волнующего чувства, прозревая очертания города, встающего на горизонте, или рассматривая городские фотографии, какими бы чарующими и живописными они ни были.
Возможно, аромат Мумбаи так много значит для меня, поскольку с ним у меня связаны особые воспоминания. В действительности, однако, каждый город обладает собственным ольфакторным измерением, представая в виде своеобразного аромаполиса. Финская художница Хильда Козари, взяв за основу запах трех европейских городов, исследовала атмосферу мегаполиса в своем проекте «Воздух: запах Хельсинки, Будапешта и Парижа» (2003). Сущность этих городов являла себя посетителям галереи, заключенная в футуристические прозрачные пузыри, подвешенные в воздухе. Посетители помещали голову и торс в камеры диаметром полтора метра и погружались в специально синтезированные городские ароматы. Выбор городов был подсказан биографией художницы: проведя детство в Венгрии, она эмигрировала в Финляндию, а затем обратила восхищенный взгляд на столицу парфюмерии (Kahonen & Tandefelt 2005a). Козари работала над проектом вместе с парфюмером Бертраном Дюшафором, в настоящее время сотрудничающим с L'Artisan Parfumeur, который также создавал духи для Comme des Gargons, Givenchy и Penhaligon's. Дюшафор был хорошо знаком с городской и географической тематикой, поскольку она неоднократно служила ему источником вдохновения. Например, до участия в проекте «Воздух» он создал духи Incense: Kyoto и Incense: Avignon (оба аромата появились в 2002 году); впоследствии он разработал серию духов, связанную с темой путешествий, для L'Artisan Parfumeur, которая обыгрывала названия мест дальних странствий — например, Timbuktu (2004), а также не так давно появившиеся Havana Vanille и Al Oudh (2009) (см.: Camen 2009). Между тем, чтобы иметь успех у потребителей, коммерческие ароматы должны доставлять удовольствие — проблема, которую Козари могла позволить себе не решать. Созданные ею ольфакторные композиции включали в себя и приятные, и неприятные запахи — начиная от дыхания морского бриза до грязных примесей городского воздуха и запаха бензина. Используя во время работы разнородный набор изображений, текстовых описаний и пахучих объектов (например, березовых листьев), художница и парфюмер составили ароматы, имитирующие характерную атмосферу каждого из городов. Новаторские сочетания синтетических и натуральных запахов соответствовали разнообразным характеристикам ольфакторного ландшафта: так, пригорелое масло можжевельника воспроизводило ощущения от вдыхаемого дыма, а мускатный орех служил основой для воспроизведения липкого и грязного запаха гаража (Kahonen & Tandefelt 2005a).
Художница не стремилась подчеркнуть приятные ароматы или замаскировать скверные — и эта сенсорная реалистичность объединяла «Воздух» с духами U-deur, созданными Хауг. Города, которые Козари выбрала для своего проекта, имели ряд общих черт: это были национальные столицы, занимавшие видное место в истории своих стран; все три города располагались на берегах известных рек или водных путей и имели ярко выраженное архитектурное и социокультурное значение.
Между тем композиции Козари представляли собой нечто большее, нежели просто стереотипные ольфакторные образы каждого из городов. Предлагая субъективную интерпретацию специфических ольфак- торных городских ландшафтов, художница внесла ощутимые дополнения в созданную ею ароматическую панораму; для нее имели важное значение климат, география, промышленность, уровень загрязнения и повседневная культура обитателей города, а также связанные с ними символические особенности. Однако создатели проекта «Воздух» не ставили своей задачей пробудить чувства сентиментально настроенной аудитории или разработать своего рода пиар-образы избранных городов. Так же как и в инсталляции «Белая Стена» (2008) (в которой также участвовала Козари), где душистые «граффити» покрывали все пространство галереи (Czegledy 2008), сглаживание сложного ольфак- торного многообразия поставило бы под сомнение правдоподобие репрезентации. Например, запахи гудрона и чеснока уравновешивающие другие, более приятные ароматы, позволяли, так сказать, содержать нос в честности. Проект бросал вызов представлению об удовольствии как о единственной имеющей право на существование форме репрезентации ольфакторной эстетики, а также разрушал общепринятую универсальную иерархию «хороших» и «плохих» запахов. Тем самым он способствовал переосмыслению и самой городской атмосферы, и связанных с ней чувств, предлагая посетителям выставки альтернативную шкалу перцептуальных приоритетов (Drobnick 2008).
Инсталляция «Белая стена» вовлекала посетителей в своего рода игру-угадайку, предлагая им идентифицировать конкретные ароматы, составляющие граффити. Заинтригованной аудитории, не способной определить запахи самостоятельно, предоставлялся перечень последних. Проект «Воздух», однако, взаимодействовал с аудиторией иначе. Вместо того чтобы проверять умение посетителей различать разнообразные компоненты ароматических композиций, Козари предлагала им пережить более захватывающий импрессионистский опыт, позволяющий погрузиться в созданное художником настроение, пережить его, а не практиковаться в решении когнитивных ребусов, связанных с различением и именованием (Kozari 2010). Художница опиралась на мифы и ассоциации, так же как на собственные воспоминания и опыт, чтобы достичь гармоничного сочетания запахов, позволяющего апеллировать в равной степени и к реальности, и к воображению. Будапешт, ее бывший родной город, распространял «запахи подвалов, выхлопных газов и пряной еды»; Хельсинки ассоциировался с «сильным ветром и морской свежестью; ароматы Парижа вызывали в памяти образы «садов, метро, старых зданий и сигарет» (Aarnio 2010: 19). Подобные истолкования сложных городских ольфакторных ландшафтов неизбежно отличались фрагментарностью и основывались на субъективных предпочтениях, даже несмотря на то что они отсылали, казалось бы, к хорошо известным специфическим характеристикам городов, обусловленным их географическим положением, культурой и особенностями инфраструктуры.
Прежде чем посетители могли почувствовать запахи, витающие в «Воздухе», их взору представали воссоздающие эти ароматы станции-приспособления, напоминающие изысканное дизайнерское оборудование, ультрасовременные терапевтические аппараты или персональные убежища. Они являли собой результат сотрудничества между художницей и финским дизайнером Эсой Весманен, чьей сильной стороной является опора на базовые природные элементы. Станции позволяли индивидуумам полностью погрузиться в микрокосм городского оль- факторного ландшафта (Kahonen & Tandefelt 2005b). В каком-то смысле они являли собой вероятные футуристические версии приборов для исцеления воздухом, подобных тем, которые можно найти в кислородном баре или барокамере, или по крайней мере могли интерпретироваться как аналог водолазного колокола, содержащего пригодную для дыхания атмосферу, которая позволяет перемещаться в негостеприимных и непривычных пространствах. Изолированные от звуков внешнего мира, эти станции предоставляли посетителям безмолвное убежище, позволяющее в тишине предаваться сосредоточенному восприятию городской атмосферы. Герметичная оболочка пузырей, использовавшихся на инсталляции «Воздух», напоминала и еще об одном футуристическом городском проекте, принадлежащем эпохе 1960-х годов, — предложении Бакминстера Фуллера о строительстве геодезического купола шириной в две мили, закрывающего центральную часть Нью-Йорка (в разговорном обиходе он известен под названием «Ман- хэттенский пузырь»). Предназначавшийся для защиты горожан от ненастной погоды и якобы позволявший в перспективе осуществлять идеальный климатический контроль, он также служил образцом типичного оптимистичного (в манере Поллианны) подхода к растущей проблеме загрязнения воздуха и ухудшения состояния окружающей среды, превратившись в итоге в символ малоосмысленного утопического прожектерства, претендующего на «мгновенное исцеление больных городов» (Wong 1999: 429). Пузыри, представленные на инсталляции Козари, разумеется, служили воплощению гораздо более скромной программы по инкапсулированию сущности города, но тем не менее они также вписывались в культурный контекст, связанный с осмыслением климатической неопределенности и изменчивости.
«Воздух» не был полностью лишен визуальной составляющей. На выставке можно было увидеть проецируемые на сферические поверхности шестидесяти- и девяностосекундные видеозаписи сцен городской жизни. Эти записи художница сделала во время своих путешествий и смонтировала, используя собственный семейный архив. Быстро меняющиеся, немного расфокусированные, словно полузабытые воспоминания, изображения людей и «оживленные городские сцены: транспорт, здания, мосты, изогнувшиеся над реками, бьющие ввысь фонтаны, парки» сообщали посетителям, воспринимающим запахи, смутное ощущение обладания визуальной информацией. Кроме того, их тела окутывал цвет; у каждого города имелся собственный цветовой код: зеленый у Хельсинки, красный у Будапешта и желтый у Парижа (Kozari 2010; Aarnio 2010: 17). Иллюзорные и воздушные, эти изображения были больше похожи на ароматы, чем на реалистичные видеозаписи городских видов. Подобная инверсия показательна, поскольку запахи обычно представляются аморфными и мимолетными, в то время как зрительные образы принято считать весомыми и осязаемыми свидетельствами. Здесь же, напротив, именно ольфакторный ландшафт обретал четкость и стабильность, почти превращаясь в объект, доступный для восприятия и изучения. Во многих отношениях эта ольфакторно-визуальная динамика выстраивалась вокруг феномена,
который Клаудио Минка (Minca 2007) назвала «парадоксом туристического пейзажа» — конфликтом между наблюдением за процессом и участием в нем, влияющим на опыт туристического восприятия. Невозможно наблюдать и действовать одновременно; для наблюдения требуется дистанция (и объективация ландшафта), тогда как участие в том или ином процессе подразумевает телесный контакт с предметом или средой (погружение в нее, как это происходит в случае с ароматом). Козари умело подчеркивает этот парадокс, заставляя участников инсталляции разрешать противоречие между репрезентацией города и его реальным присутствием, его визуальными проявлениями и его остротой и цепкостью, его постоянной изменчивостью и его ольфак- тоцентричным духом.
Ольфакторные провокации
Большинство ольфакторных произведений искусства заставляет вспомнить о неоднозначности слова smell (англ. «запах», «пахнуть», «нюхать», «чувствовать запах»). Будучи и существительным, и глаголом, наименованием чувства и действия, слово smell может обозначать и сам аромат, и процесс его восприятия. Чтобы воспроизвести или передать запах города, требуется не только изолировать и подвергнуть регистрации ольфакторные ощущения; необходимо также провести инвентаризацию практик, связанных с восприятием запахов и их идентификацией. Квинтэссенция образа города обусловливается именно этими практиками, в свою очередь, зависящими от специфики культуры, субъективного поведения и индивидуальной чувствительности человека — то есть, иными словами, от ольфакторного габитуса личности. Таким образом, исследование городских ольфакторных ландшафтов не ограничивается простым накоплением ольфакторной информации. Необходимо также осмыслить габитус обитателей города, которые в нем живут и дышат, неизбежно воздействуя на окружающую их атмосферу. Именно таким многоуровневым подходом к описываемой проблеме отличаются проекты Сиссель Толаас. Созданные ею ольфакторные портреты Парижа, Мехико и Берлина представляют собой результат дистилляции феноменов, полученных в результате долгосрочного и трудоемкого процесса, включающего в себя консультации, сенсорные прогулки, сбор данных, картографирование, проведение интервью и общение с представителями городских сообществ. Наряду с ультрасовременной технологией электронного анализа ароматических составляющих образцов воздуха, позволяющей достичь беспрецедентной точности обработки данных, художница пользовалась методами социологии и техникой квалитативного интервью с целью всестороннего исследования химического состава городских ольфакторных ландшафтов и габитуса их обитателей. Этот комплексный подход оказался возможен, благодаря компетентности и профессиональной подготовке художницы в сферах искусства, парфюмерии, лингвистики и естествознания. При поддержке компании IFF (International Flavors & Fragrances — Всемирные вкусы и ароматы), благодаря которой собранная художницей база данных, содержащая свыше 7000 запахов, пополнилась 2500 видами ароматических молекул, Толаас самостоятельно занимается исследованием и воссозданием ароматов. Она активно сотрудничает с университетами, ее услугами консультанта пользуются такие компании, как Mercedes Benz, Cartier, Design Hotels, Statoil и Sony Computer Science Lab. Предпринятые То- лаас урбанистические проекты представляют собой попытку спровоцировать публику, вынудив ее искать ответы на вопросы, связанные с природой ольфакторных предрассудков и нетерпимости — включая и те, которые разделяет сама художница (Tolaas 2010a).
Художественную задачу и ключевые компоненты произведений художницы можно вкратце определить, сославшись на ее собственное высказывание, согласно которому «запах равняется информации, средству связи и навигации» (Tolaas 2009). Толаас отличают тщательный подбор материалов, творческий подход к языку и выбор для исследования специфических городских маршрутов. Иллюстрацией этому служит проект «SIRAP, mon amour» (2003), для осуществления которого художница опросила 163 парижан, пытаясь выяснить, какие, по их мнению, урбанистические пространства наиболее ярко выделяются в ольфакторном отношении. Информанты упоминали о самых разных местах, расположенных на территории двенадцати округов, — от аэропорта, кладбища и метрополитена до каналов, рынков и дождливых улиц. Художница посетила около двадцати мест из этого списка, взяла пробы воздуха, провела хроматографический анализ, а затем воспроизвела эти ароматы в виде самостоятельных духов; кроме того, она составила отдельную композицию для каждого из округов из смеси характерных для него ароматов. Некоторые использованные ею запахи служили подтверждением стереотипных представлений о парижской жизни (ароматы сигарет, французской пекарни, реки Сены), вызывали неприятные воспоминания о проблемах города (запахи мочи, собачьих испражнений, горящего пластика, выхлопных газов), а также знакомили публику с новыми и необычными ароматическими комбинациями (шашлыки и духи, пот и металл, асфальт и антисептическое мыло).
Между тем художница руководствовалась не только ольфакторной информацией. Интервью с жителями города обнаружили существование широкого спектра аффективных смыслов и эмоциональных привязанностей, которые люди питают к запахам. Некоторые информанты отмечали, что тот или иной аромат, встречающий их по возвращении домой из путешествия, помогает им почувствовать себя комфортно — даже если запах сам по себе неприятен; другие в ходе интервью упоминали о климате, временах года, питании и культурных мероприятиях, а также о своих соседях и их занятиях. Хотя сами запахи и связанные с ними субъективные ассоциации были весьма разнообразны, все респонденты выразили уверенность в том, что именно отмеченные ими ароматы типичны и составляют «подлинный» аромат Парижа. Неважно, питали они привязанность или отвращение к запахам загрязненного воздуха, сухих листьев, мяса на гриле или пыльной брусчатки — каждое из подобных воспоминаний свидетельствовало об ольфактоцентричности отношений между людьми и городом. Запахи не просто были побочным аспектом человеческого существования — они являли собой обязательную составляющую подспудного знания людей о месте своего обитания, габитуса парижской жизни.
Существенно, однако, что название города как таковое не стало непосредственным названием проекта. Имя города, прочитанное задом наперед (PARIS — SIRAP), подвергало образ города остранению — так же как и подзаголовок «mon amour», представляющий собой отсылку к фильмам и книгам, содержащим признания в любви к «городу огней» в ореоле романтики и красоты. SIRAP, город ароматов, не вписывался в традиционный канон восприятия, поскольку в рамках инсталляции яркий и живой образ города воссоздавался с помощью запахов, а не визуальных ориентиров. Остранение, осуществляемое на языковом уровне, отличало и «коммуникативную» составляющую художественного метода Толаас. На инсталляции были представлены фрагменты рассказов информантов, с которыми беседовала художница — однако с одним принципиальным изменением. Описания ароматов, характеризующих определенные локусы Парижа, были переведены на изобретенный художницей ольфакторный язык, NASALO. Посетители могли понюхать каждый из двадцати двух ароматов, выставленных на длинном горизонтальном постаменте, и попытаться самостоятельно идентифицировать их — однако для того, чтобы понять смысл наименований pikon, leumemo или mmzen (собачьи испражнения, лодки на воде, французская пекарня соответственно), необходимо было воспользоваться прилагающимся лексиконом и обратиться к выдержкам из интервью. Этот прием действовал эффективно, замедляя и подавляя
рефлекс немедленной классификации запахов в рамках дихотомии «хороший»/«плохой». Традиционная поляризация ароматов усугубляется негативными коннотациями слов ограниченного ольфакторного лексикона, в котором гораздо больше названий для «дурных» запахов, чем для «приятных». Стремление Толаас перенастроить ольфакторный дискурс было не просто игрой: «Выучить новый язык означает демонтировать [собственную] картину мира, чтобы увидеть очертания иной вселенной» (Tolaas 2002).
Согласно гипотезе Эдварда Сепира и Бенджамина Ли Уорфа, язык влияет на процесс познания и понимания, а запахи особенно чувствительны к семантическим вариациям: простая перемена имени может значительно повлиять на интенсивность запаха, квалификацию его как «скверного» или «приятного» (Bensafi et al. 2007; Djordjevic et al. 2008). Создавая инсталляцию SIRAP, художница руководствовалась именно этой установкой. Она сконструировала нейтральное пространство, позволяющее подвергнуть сомнению привычные оценочные суждения, а затем подготовила почву для переоценки первоначального ольфак- торного опыта. Эта беспристрастная и непосредственная презентация составляла противоположность гламурного парфюмерного прилавка, поскольку подталкивала посетителей к самостоятельному, практическому тестированию ароматов. Для людей, полагавших, будто они хорошо знают Париж, инсталляция служила тренажером, позволяющим заново настроить обоняние, осмыслить степень собственной восприимчивости к необычным сочетаниям запахов, прочувствовать хорошо известные ольфакторные городские локусы и осознать принципы эмоционального взаимодействия с ними.
Загрязнение — негативный фактор, способный с легкостью заглушить и подавить менее ярко выраженные составляющие ольфактор- ного ландшафта. Закономерно поэтому, что при воссоздании образа Мехико, который традиционно считается одним из самых загрязненных городов в мире, Толаас обратила пристальное внимание на смог, окутывающий мегаполис. Речь идет об инсталляции «Говорящий нос» (TALKING NOSE, 2001-2009). Художница использовала уже упомянутые выше методы сенсорных прогулок, включенного наблюдения, квалитативного опроса и хроматографического анализа, стремясь, по выражению самой Толаас, предложить горожанам «новые способы взаимодействия с окружающей реальностью» (Tolaas 2010b). Художница исследовала атмосферу 200 локусов и опросила 2100 информантов. В задачи проекта входило исследование степени осведомленности горожан о тех местах, в которых они живут, и обнаружение источников загрязнения, портящего их атмосферу. В окончательном виде инсталляция представляла собой карту города, на которой размещались 200 флаконов с ароматами, доминирующими в каждом из представленных районов; образцы сопровождались описаниями, переведенными на ольфактоцентричный язык NASALO. Такие термины, как sgaha (горелый порох, фейерверки, едкие химические запахи), haqla (моча, мокрая гарь, медикаменты) и xk'aja (запах брожения), отражали специфические для того или иного места культурные феномены, грамматика которых видоизменялась в соответствии с правилами доколумбовых языков. В состав инсталляции входили аудиозаписи интервью (общая длительность которых составляла 21 час), а также видеозапись того, как люди нюхали воздух, разговаривали или прогуливались по окрестностям — факт, благодаря которому инсталляция и получила свое кросс- сенсорное название. Интерактивный характер организации выставки в буквальном смысле предоставлял посетителям шанс вдохнуть в себя город, район за районом, побуждая людей распознавать «витающую в воздухе невидимую информацию» (Ibid.). В отличие от проекта SIRAP, TALKING NOSE обусловливал возможность рефлексии посетителей по поводу их собственного существования, поскольку непосредственные участники проекта заново воспринимали знакомые им локусы и сравнивали их с другими. Большинство посетителей признавали, что загрязнение атмосферы угрожает их здоровью и экологии города, однако лишь немногие почувствовали, что и сами они, до некоторой степени, способствуют появлению ядовитого смога, ставшего частью их повседневной жизни. Подобно нюхательной соли, «Говорящий нос» выполнял функции катализатора, пробуждая жителей от апатии, вынуждая их отказаться от пассивного согласия с фактом загрязнения или от обвинения в этом других обитателей города, то есть от эгоистичной рационализации, затрудняющей поиск эффективного решения проблемы (Hibler 2003). По мнению художницы, подтолкнуть людей к осознанию собственного вклада в порождение проблемы означало сделать первый шаг к осмысленному коллективному действию. «Новый оль- факторный инструмент» не просто помогал заметить раздражающее присутствие загрязнения — он также служил стимулом к действию и открывал перед людьми новые возможности (Tolaas 2010b).
Если проект, посвященный Мехико, демонстрировал чересчур терпимое отношение горожан к загрязнению ольфакторного ландшафта, то доминантой созданного Толаас образа Берлина, представленного в инсталляции «без границ: NOSOEAWE» (2004), была другая эмоция — нетерпимость. Вместо того чтобы делить город на множество сегментов, художница прицельно отобрала четыре района, образующие ключевые точки городского ландшафта; они соответствовали четырем сторонам света, сокращенные названия которых, взятые вместе, и дали название проекту. Так, административный округ Райниккендорф (север) составлял среду обитания представителей рабочего и среднего классов, живущих в построенных в 1970-е годы ветхих многоквартирных домах. Запахи вонючих лестниц, пропитанных потом тренажерных залов, дешевого алкоголя и ресторанов Макдональдс, служили базовыми определяющими признаками тяжелого экономического состояния. Между тем безработица и нищета, требующие социального обеспечения, в большей степени характеризовали округ Нойкёльн — южную часть города, в обиходе именуемую «Маленьким Стамбулом». Несмотря на печальную репутацию «проблемного района», благоухающего малоприятными ароматами химчистки и дешевого лосьона после бритья, его обитатели, недавние иммигранты, продолжали поддерживать ольфакторные связи со своей родной культурой — а потому воздух здесь был пропитан ароматами крепкого табака, мяса, поджаренного на гриле, подсолнечного масла и турецкой сдобы. Восточный район, Митте (куда входила и станция «Александерплатц»), мог похвастаться оптимистичной молодой, авангардной, творческой атмосферой: здесь доминировали кофейни Starbucks, суши-рестораны, модные бары и, как ни удивительно, компьютеры-ноутбуки в титановых корпусах. И наконец, в районе Шарлоттенбург (запад) царили роскошные бутики, кашемировые свитера, дорогие духи и первоклассные спа-салоны, излучающие ауру финансового благополучия, безопасности и консерватизма. Между тем ответы всех участвовавших в опросе информантов указывали на то, что аромат «Другого» вызывает у них напряжение и враждебность. Ольфакторные предрассудки, таким образом, служили основой значимых явлений, во многом определяющих жизнь города: существования, во-первых, четких территориальных границ между районами, которые де-факто способствовали укреплению сегрегации, и, во вторых, чувства отвращения, натурализующего классовую, этническую и социально-экономическую дифференциацию. Как свидетельствуют историки, всего один шаг отделяет ненависть к запахам от ненависти к людям (см.: Classen 1993; Smith 2006). Проект NOSOEAWE одновременно акцентировал и разрушал ольфакторные предрассудки жителей Берлина — предрассудки, несомненно, отличающие обитателей едва ли не любого мегаполиса. Карты и фрагменты интервью располагались рядом с одиннадцатью подсвеченными нишами, в каждой из которых находилась бутылочка с ароматом. Толаас синтезировала запахи, характерные для каждого из районов, расположив их в конфигурации компаса — N, S, E и W (север, юг, восток и запад), дополнив его промежуточными вариантами NE (северо-восток), NW (северо-запад), SE (юго-восток), SW (юго-запад), в том числе и не существующими в реальной географической действительности—такими, как NS (северо-юг) и EW (востоко-запад), расположенными в диагональной плоскости, и объединяющим все представленное пространство локусом NOSOEAWE (северо-юго-востоко-запад), который находился в центре инсталляции. Здесь ароматы разных районов (в отличие от их обитателей) встречались и сосуществовали. Наличие этого локуса, объединяющего множество ароматов, позволяло запахам пересекать произвольно установленные людьми границы, провоцируя столкновение и взаимодействие явлений, отличающихся друг от друга. Важной составляющей процесса, направленного на разрушение предрассудков, является простое предъявление феномена и опыт взаимодействия с ним — непосредственное знакомство с иными запахами и с другими людьми. Не только предрассудки, но само чувство отвращения также во многом социально обусловлено, поскольку, в значительной степени, представляет собой привычную «заученную» реакцию, а не естественный «природный» импульс. По мнению художницы, «ни один запах не является вонью: таким его делают наши представления» (Tolaas 2009). Таким образом, традиционные ольфакторные дискурсы не являются ни естественными, ни очевидными; это особенно важно сознавать в тех случаях, когда сенсорная нетерпимость используется для оправдания классовой неприязни, расизма или ксенофобии (см.: Manalansan 2006).
Три текстовых компонента инсталляции NOSOEAWE соответствовали нескольким уровням ольфакторной коммуникации. «Реальность I» воплощала собой непосредственные воспоминания и ассоциации информантов, связанные с местами их обитания. «Реальность II» помещала ольфакторный габитус берлинцев в более широкий культурный контекст, связанный с парфюмерией как коммерческим продуктом. Для описания инсталляции художница пригласила пятнадцать специалистов по рекламе, которые выполнили задачу, используя стандартные рекламные формулы (например: «NOSOEAWE — идеальный аромат. Современный, лаконичный, освежающий»), мало или вовсе ничего общего не имеющие с представленными на выставке фактическими запахами. В результате получилась своего рода сатира на гиперболы и устоявшиеся грубые ольфакторные клише, используемые маркетологами при продаже парфюмерии. Таким образом, принятое в коммерции предубеждение против «неприятных» запахов трактовалось как еще одна разновидность нетерпимости, скрывающейся под маской фантазийных образов и метафор. «Реальность III» предполагала перевод исследуемых городских ароматов на придуманный Толаас ольфакторный язык NASALO. Имея дело с запахами как таковыми, этот язык позволял корректировать и компенсировать репрезентацию нетерпимости в «Реальностях I и II». Проект NASALO возвращал запахам феноменологический статус; пространство инсталляции позволяло им существовать и предъявлять себя «здесь и сейчас», в объективном настоящем, где их можно было испытать заново, вне границ устоявшихся культурных предрассудков и субъективных коннотаций.
Благодаря всестороннему (химическому, эмоциональному, эстетическому, лингвистическому, социальному, политическому) анализу городского ольфакторного ландшафта Толаас сумела бросить вызов традиционной статической трактовке ольфакторного габитуса, акцентировав вместо этого его конструируемый и пластичный характер. Реалистический подход художницы оказался своего рода провокацией, поскольку ее проект позволял почти в буквальном смысле ткнуть аудиторию носом в окружающий ее городской ольфчактор- ный ландшафт, помогал выявить и трансформировать свойственные людям перцептивные установки. Обоняние — нечто большее, нежели просто пассивное восприятие; этот процесс включает в себя оценочную, мыслительную и агентную деятельность. Если ольфакторный габитус индивидуума часто рассматривается как инстинктивный или неосознанный феномен, то художественные инсталляции, такие как SIRAP, TALKING NOSE и NOSOEAWE, переводят его на уровень осознания, выявляя его этическую составляющую и способствуя его критической переоценке.
* * *
Существующая в пределах, ограниченных двумя крайностями — романтизируемым миром парфюмерии и малоприятной реальностью мегаполиса, — атмосфера города способна стать предметом художественного контроля и трансформации. Эфемерная, неуловимая природа ароматов побуждает людей либо рассматривать запахи как нечто тривиальное (настолько, что они пропадают, уходят в небытие, вместе с эмоциями и воспоминаниями, связанными с той или иной локацией), либо подвергать их осуждению, когда они излишне раздражают или не поддаются контролю. Ароматы, созданные художниками, уже не могут интерпретироваться как неизбежное зло, составляющее необходимый элемент городской жизни, или как атавизмы незавершенных санитарно-гигиенических кампаний. Описанные выше проекты способствуют дистилляции разнообразных проблем города, представляя последние публике в концентрированном виде и тем самым делая их предметом обсуждения. Они демонстрируют, как ольфакторный городской ландшафт, рассматриваемый в качестве неотъемлемой составляющей повседневного урбанистического опыта, стимулирует ольфакторный праксис и обусловливает основанное на сенсорном восприятии противостояние разных социальных сил.
Перевод с английского Елены Кардаш
Литература
Aarnio 2010 — Aarnio E. An Invitation to a Bath of Colour and a World of Scents // Jarjestetty Juttu / It's a Set-up. Helsinki: Kiasma — Museum of Contemporary Art, 2010. Pp. 15-27.
Bensafi et al. 2007 — Bensafi M. et al. Verbal Cues Modulate Hendonic Perception of Odors in 5-Year-Old Children as well as in Adults // Chemical Senses. 2007. No. 32. Pp. 855-862.
Berliner Stadtzeitung Scheinschlag 2000 — In weiter Ferne so nah: "Kunst statt Werbung" widmet sich der realen Umgebung // May. 2000. www.scheinschlag.de/archiv/2000/05_2000/texte/stadt5.html (по состоянию на 15 апреля 2009 г.).
Camen 2009 — Camen M. Inside the Creative Mind of "Rockstar" Perfumer Bertrand Duchaufour. www.fragrantica.com/news/Inside-the-Creative-Mind-Of-Rockstar-Perfumer-Bertrand-Duchaufour-976.html (по состоянию на 1 апреля 2010 г.).
Classen 1993 — Classen C. The Odor of the Other // Worlds of Sense. N.Y.: Routledge, 1993. Pp. 79-105.
Czegledly 2008 — Czegledy N. White Wall. Exhibition brochure. Toronto: WARC Gallery, 2008.
Dann & Jacobsen 2002 — Dann G.M.S., Jacobsen J.K.S. Leading the Tourist by the Nose // The Tourist as a Metaphor of the Social World, ed. Graham M.S. Dann. N.Y.: CABI Publishing, 2002. Pp. 209-235.
Der Speigel 2000 — Der Speigel. Der Duft Unterm Alex // October 7, 2000. www.riminiprotokoll.de/website/de/article_2907.html (по состоянию на 15 апреля 2009 г.).
Djordjevic et al. 2008 — Djordjevic J. et al. A Rose by Any Other Name: Would It Smell as Sweet? // Journal of Neurophysiology. 2008. No. 99. Pp. 386-393.
Drobnick 1998 — Drobnick J. Reveries, Assaults and Evaporating Presences: Olfactory Dimensions in Contemporary Art // Parachute. 1998. No. 89. Pp. 10-19.
Drobnick 2002 — Drobnick J. Toposmia: Art, Scent and Interrogations of Spatiality // Angelaki. 2002. No. 7(1). Pp. 31-48.
Drobnick 2003 — Drobnick J. Trafficking in Air // Performance Research. 2003. No. 8(3). Pp. 29-43.
Drobnick 2005 — Drobnick J. Volatile Effects: Olfactory Dimensions in Art and Architecture // Empire of the Senses: The Sensual Culture Reader, ed. David Howes. Oxford; N.Y.: Berg, 2005. Pp. 265-280. Drobnick 2006 — Drobnick J. Eating Nothing: Cooking Aromas in Art and Culture // The Smell Culture Reader, ed. Jim Drobnick. Oxford: Berg, 2006. Pp. 342-356.
Drobnick 2008 — Drobnick J. White Wall: Hilda Kozari // The Senses & Society. 2008. No. 3(3). Pp. 361-364.
Drobnick 2010 — Drobnick J. Airchitecture: Guarded Breaths and the [cough] Art of Ventilation // Art History and the Senses: 1830 to the
Present, Patrizia di Bello and Gabriel Koureas, eds. London: Ashgate. Pp. 147-166.
Gell 2006 — Gell A. Magic, Perfume, Dream... // The Smell Culture Reader, ed. Jim Drobnick. Oxford: Berg, 2006. Pp. 400-410.
Haug 2000 — Haug H. U-deur. www.rimini-protokoll.de/website/en/project499.html (по состоянию на 15 апреля 2009 г.). Haug 2010 — Haug H. E-mail to the author. April 12, 2010. Hibler 2003 — Hibler M. Taking Control of Air Pollution in Mexico City // International Development Research Centre. www.idrc.ca/en/ev-31594-201-1-DO_TOPIC.html (по состоянию на 15 марта 2010 г.).
KaWnen & Tandefelt 2005a — Kahonen H., Tandefelt M. Hilda Kozari: Air — Urban Olfactory Installation // Sauma [Design as Cultural Interface]. N.Y.: Finnish Cultural Institute. www.saumadesign.net/kozari.htm (по состоянию на 15 апреля 2009 г.).
Kahonen & Tandefelt 2005b — Kahonen H., Tandefelt M. Esa Vesmanen: KOE — Kitchen Concept // Sauma [Design as Cultural Interface]. N.Y.: Finnish Cultural Institute. www.saumadesign.net/Vesmanen.htm (по состоянию на 15 апреля 2009 г.).
Kozari 2010 — Kozari H. Email correspondence with the author. April 7, 2010.
Lefkowith 2000 — Lefkowith Ch.M. Masterpieces of the Perfume Industry. N.Y.: Editions Stylissimo, 2000.
Minca 2007 — Minca C. The Tourist Landscape Paradox // Social & Cultural Geography. 2007. No. 8(3). Pp. 433-453.
Morse 2000 — Morse M. Burnt Offerings (Incense). Presentation at
ISEA2000, Session on "Digital Bodies". www.jennymarketou.com/pdf/Text
MargaretMorse.pdf (по состоянию на 15 апреля 2009 г.).
Niedhart 2003 — Niedhart Ch. Russia's Carnival: The Smells, Sights and Sounds of Transition. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2003.
Oakes 1996 — Oakes J. The Book of Perfumes. Sydney: HarperCollins, 1996.
Porteus 1990 — Porteus J.D. Smellscape // Landscapes of the Mind: Worlds of Sense and Metaphor. Toronto: University of Toronto Press, 1990. Pp. 21-45.
Rosler 2002 — Rosler M. Travel Stories // Grey Room. 2002. No. 8. Pp. 108136.
Simmel 1903 — Simmel G. The Metropolis and Mental Life // On Individuality and Social Forms, ed. Donald Levine. Chicago: Chicago University Press, 1903 [1971]. Pp. 324-339.
Smith 2006 — Smith M.H. How Race is Made. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2006.
Stamelman 2006 — Stamelman R. The Eros and Thanatos of Scents // Jim Drobnick, ed. The Smell Culture Reader. Oxford; N.Y.: Berg, 2006. Pp. 262-276.
Tolaas 2000 — Tolaas S. Dirty No. 1, unpublished text (текст не опубликован).
Tolaas 2002 — Tolaas S. HSIDEWS, unpublished text (текст не опубликован).
Tolaas 2009 — Tolaas S. SMELL = Information. A Tool of Communication and Navigation // Presentation at the conference Olfaction and the City, University of Vienna. May 16, 2009, Vienna.
Tolaas 2010a — Tolaas S. Interview with the author and Jennifer Fisher. February 25, 2010, Toronto.
Tolaas 2010b — Tolaas S. TALKING NOSE_Mexico City, unpublished text (текст не опубликован).
Williams 1990 — Williams R. Notes on the Underground: An Essay on Technology, Society, and the Imagination. Cambridge, MA: MIT Press, 1990.
Wong 1999 — Wong Y.Ch. The Geodesic Domes of Buckminster Fuller, 1948-68: (the universe as a home of man). Ph.D. Thesis. Cambridge, MA: Massachussetts Institute of Technology, Department of Architecture, 1999. dspace.mit.edu/handle/1721.1/9512 (по состоянию на 1 апреля 2010 г.).
Ziegler 2004 — Ziegler G. Subjects and Subways: The Politics of the Third Rail // Space and Culture. No. 2004. 7(3). Pp. 283-301.
Примечания
1) Употребление слова «дистилляция» в данном случае подразумевает актуализацию его как буквального, так и метафорического смыслов, значимых для мира парфюмерии. См. обсуждение творчества Дэна Михалтиану в моей работе: Drobnick 1998; о художниках, использующих в своей деятельности дыхание и кондиционирование воздуха (breath and air conditioning), см.: Drobnick 2003; Drobnick 2010.
2) Подробнее об ольфакторных эмоциях, пространстве и архитектуре см. Drobnick 2002; Drobnick 2005.