Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №26 ,2013

Джим Дробник
Город: дистилляция
Просмотров: 837

Джим Дробник (Jim Drobnick) — критик, куратор, директор аспирантуры в области современного искусства, дизайна и новых медиа Университета OCAD в Торонто, автор книги «Акустические культуры» (Aural Cultures, 2004) и хрестоматии по запахам (The Smell Culture Reader, 2006), а также статей, посвященных перформансу, звуку и ощущениям, опубликованных в журналах Angelaki, High Performance, Performance Research, Public и Senses & Society. Он также является одним из редакторов, основавших Journal of Curatorial Studies.

 

С момента зарождения современной парфюмерной индустрии образ города активно используется на рынке ароматов. Многие создатели ду­хов апеллируют к грезам о путешествиях, страсти, романтике и экзоти­ке, которые затем ассоциативно связываются с абстрактными ольфак- торными композициями. Современные художники также используют техники и ароматические вещества, применяемые в парфюмерии, кон­сультируются со специалистами, работающими в этой области. Одна­ко, в отличие от последних, задачу художников составляет рефлексия над особенностями человеческого «я» и реалистичное персептивное восприятие. В данной статье мы поговорим о практике дистилляции в современном ольфакторном искусстве и о художественном поиске новых стратегий взаимодействия с эстетическими и политическими измерениями урбанистического опыта. В работах художников город­ской ольфакторный ландшафт предстает изменчивым и сложно устро­енным пространством для конструирования аффективных утвержде­ний, поэтических размышлений и устойчивых значений.

Для художников-визуалов, стремящихся воспроизвести образ города и его атмосферу, существует ряд традиционных возможностей: фото­графии, сделанные с высоты, миниатюризируют город, сокращая его до размеров объекта; фотографии, сделанные с удаленного расстоя­ния, превращают его в двумерный силуэт. Однако что означает соз­дать ольфакторный портрет города, передать его атмосферу, исполь­зуя возможности той самой среды, в которой он в действительности существует и в которой воспринимается, — то есть воздуха и дыхания? Короче говоря, возможно ли воплотить город в одном-единственном вдохе? Трио художников — Хельгард Хауг, Хильда Козари и Сиссель Толаас — исследует город и его атмосферу в буквальном смысле, соби­рая образцы, анализируя, синтезируя и воспроизводя разнообразные свойства его атмосферы. Под объективом фотокамеры город останав­ливается, застывает, доступный на мгновение для осмысления и крити­ки. Упомянутые выше художники подвергают город дистилляции, ис­пользуя алхимическое, эфемерное искусство создания духов для того, чтобы, смешав разнообразные элементы, создать собственную версию городской атмосферы1.

Я использую слово «духи», а не более общее понятие «запах», так как каждый из художников так или иначе опирается в своей работе на возможности парфюмерной промышленности, сотрудничая с про­фессионалами, используя для создания своих ароматов синтезирован­ные в научных лабораториях ароматические молекулы или применяя специализированные парфюмерные технологии. Однако, несмотря на зависимость от парфюмерной индустрии, они относятся к ее воз­можностям с определенным скептицизмом. В конце концов, с момен­та зарождения современной парфюмерии в конце XIX века создатели ароматов активно использовали образ города в маркетинговых кам­паниях. Они продают духи, апеллируя к устойчивым стереотипам и фантазиям, связанным с путешествиями, страстью, романтикой, экзо­тикой. Между тем художники в большей степени склонны деконстру- ировать эти стереотипы или по крайней мере проблематизировать их, нежели потворствовать им. Названия ароматов 1890-1920-х годов, та­кие как Perfume of Mecca, Saigon, Ambre de Delhi и Fleurs de Bagdad, создают ольфакторные образы, проникнутые ориентальными моти­вами. Они были призваны привлекать внимание потребителей в эпо­ху, предшествовавшую развитию воздушного транспорта, — то есть людей, которые, с большой долей вероятности, могли перенестись в эти экзотические города и страны лишь с помощью метафорического ольфакторного экспресса (см., например: Oakes 1996; Lefkowith 2000). Фетишистское очарование городов Азии, Ближнего Востока и Африки используется и создателями появившихся позднее парфюмерных тво­рений, таких как Jaipur, Marrakech, Santal de Mysore и Timbuktu; миф о происхождении ингредиентов для духов здесь призван оправдывать неоколониалистское увлечение иными, чуждыми мирами. Между тем духи, в названиях которых упоминаются Париж или Нью-Йорк, ориен­тируются на другие образы. Эти центры, являющие собой средоточие капитала, высокой моды и культуры, ассоциируются с амбициозно­стью и эскапизмом — всем тем, что Альфред Гелл (Gell 2006) называл «трансцендентностью сладкой жизни». Богатство, мода и изыскан­ность затмевают здесь очарование дальних странствий. Даже реклам­ная кампания Bond No. 9, предлагающая потребителям около двадцати ароматов, метафорически соотносимых с окрестностями Нью-Йорка, лишь на первый взгляд ориентирована на туристов, приобретающих сувениры, напоминающие им о посещении Большого Яблока, а также на самих жителей города, испытывающих привязанность к местам, где они привыкли жить, работать или отдыхать. В действительности же эта рекламная кампания составляет часть культурного дискурса, который Ричард Стеймелман именовал «нарративом прет-а-порте», имеющим непосредственное отношение к репрезентации персональной идентич­ности и социального статуса (Stamelman 2006: 265).

В отличие от коммерческих парфюмерных композиций, создаваемые художниками ольфакторные образы города, как правило, призваны привлечь внимание публики к локусам, являющимся непосредствен­ным источником ароматов. Не пытаясь извлечь выгоду из коллективных фантазий об экзотических странах или достижении социальных высот, они обращают внимание на субъективные, диалектальные и сложные взаимоотношения между запахом и локусом. Гармония уступает место своеобразным комбинациям, репрезентирующим те аспекты городской жизни, которые часто игнорируются или эвфемизируются в коммер­ческом парфюмерном производстве. Это не просто абстрактные аро­маты с написанным на этикетке названием города. Они возникают в результате заряженного реалистическим пафосом импульса, предпо­лагающего принципиальное нежелание игнорировать неприятные или неудобные запахи ради совершенства композиции. Короче говоря, эти ароматы создаются для исследования, а не для потребления, для взаи­модействия с ними, а не для их оправдания, то есть в конечном итоге они являют собой вызов, а не попытку сгладить противоречия.

 

Eau de Metro

На первый взгляд, станция метро мало подходит на роль выдающе­гося в ольфакторном отношении городского пространства. Здесь витают, мягко говоря, не слишком пикантные запахи мочи, металлической пыли, мусора и паразитов, которые зачастую не способна искоренить даже самая тщательная уборка и дезинфекция. Между тем, как продемонстрировала Хельгард Хауг, человеческое обоняние, под влиянием сентиментальных и эмоциональных душевных поры­вов, способно сообщать значимость необычным и даже неприятным запахам. Созданная художницей ольфакторная композиция U-deur (2000) являла собой синтезированный аромат станции берлинского метро U2 «Александерплатц». Упаковкой ему служили флаконы, ко­торые можно было приобрести в реконструированном торговом ав­томате, также расположенном на станции. Художница работала над этим проектом вместе с Карлом-Хайнцем Берком, парфюмером, со­трудником компании H&R в Брауншвейге, стремясь максимально точно воспроизвести сложную атмосферу станции, составленную из запахов выпечки, моющих средств, машинного масла и озонового аромата электрических разрядов (Haug 2000; Morse 2000). Посколь­ку запах метро присутствует в самом метро, восприятие U-deur по­рождало своего рода эффект рекурсии: пассажиры вдыхали аромат и размышляли о своем путешествии, находясь в процессе самого путешествия. По выражению Хауг, U-deur «сделал подвижным само пространство передвижения» (Der Spiegel 2000).

Аромат обладал специфическим свойством — «портативностью», понимаемой и в буквальном, и в метафорическом смысле. Пассажи­ры могли забрать с собой сувенирный флакончик куда угодно; вместе с тем, откупорив его и вдохнув содержимое, они гипотетически пере­носились на станцию, то есть назад во времени и пространстве, в соот­ветствии с «эффектом Пруста». Подобная ситуация проживания зано­во, мысленного возвращения является одной из особенностей чувства ностальгии, которое создательница U-deur одновременно осознанно использовала и подспудно подвергала сомнению. Ностальгия, как пра­вило, связана с романтизацией, усиливающей эмоциональный и психо­логический опыт припоминания. В ольфакторном смысле это значит, что упомянутый опыт переводится на язык запахов, которые приятны и доставляют удовольствие. К чести Хауг, она сумела воспротивиться намерению своего консультанта-парфюмера «подсластить» состав аро­мата, сообщить ему более явный эйфорический оттенок (Morse 2000). Едкие маслянистые и весьма прозаические запахи чистящих средств не позволяли установить комфортные отношения с пространством и препятствовали его кооптации коммерческими интересами. Проект U-deur был частью выставки «Искусство вместо рекламы» (Kunst statt Werbung), концепция которой была связана с борьбой за освобожде­ние общественного пространства от корпоративного присутствия. Аромату, созданному Хауг, приходилось в буквальном смысле конку­рировать с ольфакторным эквивалентом вездесущей визуальной ре­кламы — плывущим в воздухе ароматом круассанов, доносящимся из пекарни и окутывающим платформу.

Этот запах сам по себе являлся искусственным образованием и рас­сеивался в воздухе из стратегических соображений — чтобы привлекать клиентов (на самом деле приготовление пищи в замкнутых простран­ствах, подобных станции метро, зачастую запрещено); таким образом, художнице пришлось одновременно решать проблемы ольфакторной репрезентации и ольфакторного сопротивления (Haug 2010; см. так­же: Drobnick 2006).

Сглаживание грубых, малопривлекательных особенностей ольфак- торного ландшафта станции поставило бы под угрозу не только досто­верность его синтезированной версии (в чем посетители могли удосто­вериться здесь же, на месте), оно разрушило бы сложный исторический палимпсест станции. Это метро обслуживало пассажиров с момента открытия в 1913 году; здесь размещался первый берлинский подземный торговый центр; во время Второй мировой войны станция выполняла функции бомбоубежища, затем пережила период забвения, превра­тившись в одну из закрытых «станций-призраков» в период холодной войны. Впоследствии, в 1990-е годы, после падения Берлинской стены, станция, в числе других городских объектов, стала частью кампании по модернизации города, начавшейся после воссоединения Восточной и Западной Германии. Именно последняя трансформация в большей степени соответствовала ностальгическому измерению U-deur. Когда строительные бригады, занимавшиеся демонтажом зданий, добрались до площадей, окружавших Александерплатц, чтобы подготовить их для строительства башен и мультиплексов, которые должны были превра­тить город в «Новый Берлин», люди начали тревожиться о том, что вме­сте со знакомым ландшафтом исчезнут воспоминания и ассоциации, связанные с его прошлым (см. Berliner Stadtzeitung Scheinschlag 2000). Здесь уместно вспомнить слова Кристофа Нидхарта (Niedhart 2003), сказанные им по поводу изменений, произошедших в России после рас­пада советского блока: когда страна начинает выглядеть, чувствовать и звучать иначе — она становится другой страной. Хауг эффективно ис­пользовала это чувство неопределенности и неуверенности, связанное с переменами. Апелляция к обонянию была в этом отношении впол­не уместна: аромат U-deur в равной степени являлся маркером пере­ходного времени и попыткой игнорировать его. Хотя люди в целом не мечтали о возвращении советской культуры, им хотелось по крайней мере оттянуть момент расставания и переживания потери, поскольку их одолевали сомнения по поводу нового мира, частью которого должен был стать восстановленный и обновленный город. Физические марке­ры больше не могли служить гарантией сохранности локуса, времен­ного пространства или образа жизни, поэтому функции стабилизации и консервации элементов бытия, имеющих эмоциональное значение, приняли на себя более эфемерные стратегии — в частности, такие, как сохранение запаха. Запах «Александерплатц», станции, оказавшейся в центре социально-политических трансформаций, выполнял функции талисмана, позволяющего людям еще раз почувствовать дыхание про­шлого. Когда реальность на поверхности так стремительно меняется, подземный мир де-факто встает на стражу подлинной идентичности города, его феноменологического духа2.

Помимо таких феноменов, как специфические свойства станции «Александерплатц», историческая трансформация Берлина и природа ностальгии, аромат U-deur взаимодействовал с концепцией современности в целом. Станции метро являют собой архетипические локусы модернизма: это полностью искусственная, рукотворная среда, оли­цетворяющая собой представления эпохи об инфраструктуре, функ­циональности и рациональном планировании городского простран­ства. Когда-то метро считалось чудом инженерного искусства, однако впоследствии его образ претерпел характерные изменения; перестав быть воплощением технологического величия, метро превратилось в эмблему рутины современной жизни. Поездки в метро, независимо от того, отправляются пассажиры на работу или на отдых, неизбежно переживаются как безликое и ничем не примечательное перемещение в пространстве. Не считая ситуаций, связанных с сенсорной агресси­ей (например, визга тормозов или переполненных платформ), метро травмирует чувства пассажиров главным образом потому, что являет собой своего рода пространство «нигде», все сенсорные свойства ко­торого сведены к минимуму. В окнах не видно ничего, кроме черных тоннелей, тусклых и похожих друг на друга станций; порывы ветра со­четаются с недостатком свежего воздуха. Все это дополняет картину, которую Гарретт Циглер (вслед за де Серто) именовала «нигде и ни­когда» переживаемого пассажирами метро опыта, при котором люди «захвачены пространственным потоком и не в состоянии ничего в нем изменить» (Ziegler 2004: 286). В лишенной ярких сенсорных характе­ристик, пассивной, пребывающей вне времени реальности U-deur яв­лял собой своего рода компенсаторный элемент, вызывающий интерес уже своей настойчиво проявляющееся ольфакторной природой. Дей­ствуя в соответствии с гомеопатическим принципом «подобное лечит подобное», запах метро облегчал симптомы и приносил исцеление от болезней, вызванных пребыванием людей в этом самом метро. U-deur не только изолировал и предъявлял публике в концентрированном виде аромат станции «Александерплатц», побуждая людей узнавать и осмысливать его. Миниатюризированная, замкнутая в границах фла­кончика атмосфера станции даровала пассажирам ощущение контро­ля над миром метро, который им на деле был недоступен.

U-deur одновременно служил дверцей для осуществления побега и инструментом рефлексии. Общественный транспорт появился в от­вет на необходимость обеспечить все растущему числу горожан воз­можность перемещаться в пространстве мегаполиса. Со временем этот процесс привел к выработке определенного типа межличностного поведения, эндемичного для современной городской жизни, — к от­страненной вежливости незнакомцев, вынужденных находиться в не­комфортном для них тесном контакте. Не желая взаимодействовать с другими людьми в переполненных, тесных замкнутых пространствах, превращающих социальные обязательства в непосильное бремя, люди, спускаясь в метро, уходят в себя, в собственное «интенсифицирован­ное внутреннее бытие» (Rosier 2002: 115-116; Ziegler 2004: 286). Для тех, кто отбывает отведенное ему в пути время в подобном отрешенном со­стоянии, U-deur стал приглашением к творческой интроспективной деятельности, возможностью забыться в ольфакторных грезах. Воз­можно, большинство людей не выбрали бы для медитации ароматиче­скую композицию, составленную из запахов круассанов, машинного масла, электрических зарядов и чистящих средств. И все же эта смесь по-прежнему обладает потенциальной способностью пробуждать вос­поминания о людях, событиях и истории, совершающейся непосред­ственно в метро или в городе в целом.

Глубинный смысл U-deur заключался не только в обнаружении пси­хологических границ и феномена рефлексирующей отстраненности пассажиров, заключенных в переполненном людьми замкнутом про­странстве. Создание аромата явилось также откликом на деперсона­лизацию как неотъемлемую составляющую современного, рациональ­но организованного пространства метро. Индивидуализация в этом контексте стала бы препятствием для специалистов по планировке городского пространства, вынужденных иметь дело с тысячами или миллионами людей, ежедневно отправляющихся в путь. Между тем пассажиры, сознающие себя частью анонимной толпы, в большей сте­пени объектом, нежели личностью, впадают в бесстрастное состояние, не предполагающее эмоциональной связи с окружающим миром, о чем писал Георг Зиммель (Simmel 1903) примерно в то самое время, когда было построено берлинское метро. Аромат U-deur играл определен­ную роль в этой бесконечной битве за индивидуацию. В сражении про­тив обезличивающего напора мегаполиса, в котором личность стано­вится частью толпы, уникальная реакция каждого пассажира на запах станции «Александерплатц» подтверждала идентичность отдельного человека, ценность его субъективного мироощущения. У подобного подтверждения, однако, имелась своя, не очевидная, на первый взгляд, цена. Субъективность неразрывно связана с непостоянством и быстро­течностью человеческого существования; в этом смысле она напомина­ет индивидууму о его смертности. Как ни старается современный мир контролировать все изменчивые и нестабильные составляющие есте­ственного бытия — в том числе, и запах, с которым принято бороться с помощью дезодорации/гигиенических мероприятий, — смерть не­возможно изгнать из мира навсегда. Неслучайно поэтому интерьеры подземных станций метро так часто сравнивают с моргами, прозревая в них «жуткую романтику катакомб» (Ziegler 2004: 285; Rosier 2002: 115).

Дыхание Танатоса ощущается и в аромате, созданном Хауг: это витаю­щее в воздухе незримое присутствие мира, которому в конечном итоге суждено погибнуть, когда город изменится. Летом 2000 года пассажи­ры берлинского метро, спускаясь под землю, отправлялись в собствен­ное «метафорическое путешествие в неизведанное» (Williams 1990: 8), в странствие по современной рукотворной версии преисподней. Орфею почти удалось вернуться из подземного мира с Эвридикой; пассажи­ры метро вынесли оттуда на поверхность флакончик с духами U-deur.

 

Аромаполис

В большей степени, нежели какая-либо другая форма письма, травелоги благоухают цветистыми (и часто ироническими) описаниями запа­хов. Одна из причин тому — стремление автора представить читателям исчерпывающий отчет о неизвестной им чужой стране, о ее специфи­ческой флоре и временами экзотических культурных практиках. Су­ществует, однако, и другая причина: вновь прибывшие часто более чув­ствительны к восприятию и оценке ароматов, которые местные жители воспринимают как нечто само собой разумеющееся. Запах того или иного локуса едва ли не по определению ускользает от постоянных его обитателей, в силу характерного для обоняния эффекта привыкания (Porteus 1990; Dann & Jacobsen 2002). Даже краткое пребывание вдали от родного города способно восстановить остроту ольфакторного вос­приятия. Я убедился в этом на личном опыте во время путешествия по Индии, столкнувшись с неожиданными последствиями описывае­мого эффекта по возвращении в Мумбаи после нескольких дней от­сутствия. Агрессивная, раздражающая легкие смесь загрязненного воздуха, запаха моря, выхлопных газов двухтактных двигателей, чая масала со специями, горящего коровьего навоза и дымящихся благово­ний вызывала почти у всех жителей города несильный, но характерный кашель. И все же, почувствовав этот специфический запах при въезде в Мумбаи, я пережил радость узнавания, которую не могло омрачить даже осознание того, что раздражающий кашель вскоре снова начнет меня донимать. Я никогда не переживал ранее столь странного и все же глубоко волнующего чувства, прозревая очертания города, встаю­щего на горизонте, или рассматривая городские фотографии, какими бы чарующими и живописными они ни были.

Возможно, аромат Мумбаи так много значит для меня, поскольку с ним у меня связаны особые воспоминания. В действительности, одна­ко, каждый город обладает собственным ольфакторным измерением, представая в виде своеобразного аромаполиса. Финская художница Хильда Козари, взяв за основу запах трех европейских городов, иссле­довала атмосферу мегаполиса в своем проекте «Воздух: запах Хель­синки, Будапешта и Парижа» (2003). Сущность этих городов являла себя посетителям галереи, заключенная в футуристические прозрач­ные пузыри, подвешенные в воздухе. Посетители помещали голову и торс в камеры диаметром полтора метра и погружались в специально синтезированные городские ароматы. Выбор городов был подсказан биографией художницы: проведя детство в Венгрии, она эмигриро­вала в Финляндию, а затем обратила восхищенный взгляд на столицу парфюмерии (Kahonen & Tandefelt 2005a). Козари работала над проек­том вместе с парфюмером Бертраном Дюшафором, в настоящее вре­мя сотрудничающим с L'Artisan Parfumeur, который также создавал духи для Comme des Gargons, Givenchy и Penhaligon's. Дюшафор был хорошо знаком с городской и географической тематикой, поскольку она неоднократно служила ему источником вдохновения. Например, до участия в проекте «Воздух» он создал духи Incense: Kyoto и Incense: Avignon (оба аромата появились в 2002 году); впоследствии он раз­работал серию духов, связанную с темой путешествий, для L'Artisan Parfumeur, которая обыгрывала названия мест дальних странствий — например, Timbuktu (2004), а также не так давно появившиеся Havana Vanille и Al Oudh (2009) (см.: Camen 2009). Между тем, чтобы иметь успех у потребителей, коммерческие ароматы должны доставлять удовольствие — проблема, которую Козари могла позволить себе не решать. Созданные ею ольфакторные композиции включали в себя и приятные, и неприятные запахи — начиная от дыхания морского бриза до грязных примесей городского воздуха и запаха бензина. Используя во время работы разнородный набор изображений, текстовых описа­ний и пахучих объектов (например, березовых листьев), художница и парфюмер составили ароматы, имитирующие характерную атмос­феру каждого из городов. Новаторские сочетания синтетических и натуральных запахов соответствовали разнообразным характеристи­кам ольфакторного ландшафта: так, пригорелое масло можжевель­ника воспроизводило ощущения от вдыхаемого дыма, а мускатный орех служил основой для воспроизведения липкого и грязного запаха гаража (Kahonen & Tandefelt 2005a).

Художница не стремилась подчеркнуть приятные ароматы или за­маскировать скверные — и эта сенсорная реалистичность объединяла «Воздух» с духами U-deur, созданными Хауг. Города, которые Козари выбрала для своего проекта, имели ряд общих черт: это были нацио­нальные столицы, занимавшие видное место в истории своих стран; все три города располагались на берегах известных рек или водных путей и имели ярко выраженное архитектурное и социокультурное значение.

Между тем композиции Козари представляли собой нечто большее, нежели просто стереотипные ольфакторные образы каждого из горо­дов. Предлагая субъективную интерпретацию специфических ольфак- торных городских ландшафтов, художница внесла ощутимые дополне­ния в созданную ею ароматическую панораму; для нее имели важное значение климат, география, промышленность, уровень загрязнения и повседневная культура обитателей города, а также связанные с ними символические особенности. Однако создатели проекта «Воздух» не ставили своей задачей пробудить чувства сентиментально настроен­ной аудитории или разработать своего рода пиар-образы избранных городов. Так же как и в инсталляции «Белая Стена» (2008) (в которой также участвовала Козари), где душистые «граффити» покрывали все пространство галереи (Czegledy 2008), сглаживание сложного ольфак- торного многообразия поставило бы под сомнение правдоподобие ре­презентации. Например, запахи гудрона и чеснока уравновешивающие другие, более приятные ароматы, позволяли, так сказать, содержать нос в честности. Проект бросал вызов представлению об удовольствии как о единственной имеющей право на существование форме репрезентации ольфакторной эстетики, а также разрушал общепринятую универсаль­ную иерархию «хороших» и «плохих» запахов. Тем самым он способ­ствовал переосмыслению и самой городской атмосферы, и связанных с ней чувств, предлагая посетителям выставки альтернативную шкалу перцептуальных приоритетов (Drobnick 2008).

Инсталляция «Белая стена» вовлекала посетителей в своего рода игру-угадайку, предлагая им идентифицировать конкретные ароматы, составляющие граффити. Заинтригованной аудитории, не способной определить запахи самостоятельно, предоставлялся перечень послед­них. Проект «Воздух», однако, взаимодействовал с аудиторией иначе. Вместо того чтобы проверять умение посетителей различать разно­образные компоненты ароматических композиций, Козари предлагала им пережить более захватывающий импрессионистский опыт, позво­ляющий погрузиться в созданное художником настроение, пережить его, а не практиковаться в решении когнитивных ребусов, связанных с различением и именованием (Kozari 2010). Художница опиралась на мифы и ассоциации, так же как на собственные воспоминания и опыт, чтобы достичь гармоничного сочетания запахов, позволяющего апелли­ровать в равной степени и к реальности, и к воображению. Будапешт, ее бывший родной город, распространял «запахи подвалов, выхлопных газов и пряной еды»; Хельсинки ассоциировался с «сильным ветром и морской свежестью; ароматы Парижа вызывали в памяти образы «садов, метро, старых зданий и сигарет» (Aarnio 2010: 19). Подобные ис­толкования сложных городских ольфакторных ландшафтов неизбеж­но отличались фрагментарностью и основывались на субъективных предпочтениях, даже несмотря на то что они отсылали, казалось бы, к хорошо известным специфическим характеристикам городов, обу­словленным их географическим положением, культурой и особенно­стями инфраструктуры.

Прежде чем посетители могли почувствовать запахи, витающие в «Воздухе», их взору представали воссоздающие эти ароматы станции-приспособления, напоминающие изысканное дизайнерское оборудова­ние, ультрасовременные терапевтические аппараты или персональные убежища. Они являли собой результат сотрудничества между худож­ницей и финским дизайнером Эсой Весманен, чьей сильной стороной является опора на базовые природные элементы. Станции позволяли индивидуумам полностью погрузиться в микрокосм городского оль- факторного ландшафта (Kahonen & Tandefelt 2005b). В каком-то смыс­ле они являли собой вероятные футуристические версии приборов для исцеления воздухом, подобных тем, которые можно найти в кислород­ном баре или барокамере, или по крайней мере могли интерпрети­роваться как аналог водолазного колокола, содержащего пригодную для дыхания атмосферу, которая позволяет перемещаться в негосте­приимных и непривычных пространствах. Изолированные от звуков внешнего мира, эти станции предоставляли посетителям безмолвное убежище, позволяющее в тишине предаваться сосредоточенному вос­приятию городской атмосферы. Герметичная оболочка пузырей, ис­пользовавшихся на инсталляции «Воздух», напоминала и еще об одном футуристическом городском проекте, принадлежащем эпохе 1960-х го­дов, — предложении Бакминстера Фуллера о строительстве геодезиче­ского купола шириной в две мили, закрывающего центральную часть Нью-Йорка (в разговорном обиходе он известен под названием «Ман- хэттенский пузырь»). Предназначавшийся для защиты горожан от ненастной погоды и якобы позволявший в перспективе осуществлять идеальный климатический контроль, он также служил образцом ти­пичного оптимистичного (в манере Поллианны) подхода к растущей проблеме загрязнения воздуха и ухудшения состояния окружающей среды, превратившись в итоге в символ малоосмысленного утопическо­го прожектерства, претендующего на «мгновенное исцеление больных городов» (Wong 1999: 429). Пузыри, представленные на инсталляции Козари, разумеется, служили воплощению гораздо более скромной программы по инкапсулированию сущности города, но тем не менее они также вписывались в культурный контекст, связанный с осмысле­нием климатической неопределенности и изменчивости.

«Воздух» не был полностью лишен визуальной составляющей. На выставке можно было увидеть проецируемые на сферические поверх­ности шестидесяти- и девяностосекундные видеозаписи сцен город­ской жизни. Эти записи художница сделала во время своих путешест­вий и смонтировала, используя собственный семейный архив. Быстро меняющиеся, немного расфокусированные, словно полузабытые вос­поминания, изображения людей и «оживленные городские сцены: транспорт, здания, мосты, изогнувшиеся над реками, бьющие ввысь фонтаны, парки» сообщали посетителям, воспринимающим запахи, смутное ощущение обладания визуальной информацией. Кроме того, их тела окутывал цвет; у каждого города имелся собственный цвето­вой код: зеленый у Хельсинки, красный у Будапешта и желтый у Па­рижа (Kozari 2010; Aarnio 2010: 17). Иллюзорные и воздушные, эти изображения были больше похожи на ароматы, чем на реалистичные видеозаписи городских видов. Подобная инверсия показательна, по­скольку запахи обычно представляются аморфными и мимолетными, в то время как зрительные образы принято считать весомыми и ося­заемыми свидетельствами. Здесь же, напротив, именно ольфакторный ландшафт обретал четкость и стабильность, почти превращаясь в объ­ект, доступный для восприятия и изучения. Во многих отношениях эта ольфакторно-визуальная динамика выстраивалась вокруг феномена,

который Клаудио Минка (Minca 2007) назвала «парадоксом туристи­ческого пейзажа» — конфликтом между наблюдением за процессом и участием в нем, влияющим на опыт туристического восприятия. Не­возможно наблюдать и действовать одновременно; для наблюдения требуется дистанция (и объективация ландшафта), тогда как участие в том или ином процессе подразумевает телесный контакт с предметом или средой (погружение в нее, как это происходит в случае с арома­том). Козари умело подчеркивает этот парадокс, заставляя участников инсталляции разрешать противоречие между репрезентацией города и его реальным присутствием, его визуальными проявлениями и его остротой и цепкостью, его постоянной изменчивостью и его ольфак- тоцентричным духом.

 

Ольфакторные провокации

Большинство ольфакторных произведений искусства заставляет вспом­нить о неоднозначности слова smell (англ. «запах», «пахнуть», «ню­хать», «чувствовать запах»). Будучи и существительным, и глаголом, наименованием чувства и действия, слово smell может обозначать и сам аромат, и процесс его восприятия. Чтобы воспроизвести или пе­редать запах города, требуется не только изолировать и подвергнуть регистрации ольфакторные ощущения; необходимо также провести инвентаризацию практик, связанных с восприятием запахов и их иден­тификацией. Квинтэссенция образа города обусловливается именно этими практиками, в свою очередь, зависящими от специфики куль­туры, субъективного поведения и индивидуальной чувствительности человека — то есть, иными словами, от ольфакторного габитуса лич­ности. Таким образом, исследование городских ольфакторных ланд­шафтов не ограничивается простым накоплением ольфакторной ин­формации. Необходимо также осмыслить габитус обитателей города, которые в нем живут и дышат, неизбежно воздействуя на окружаю­щую их атмосферу. Именно таким многоуровневым подходом к опи­сываемой проблеме отличаются проекты Сиссель Толаас. Созданные ею ольфакторные портреты Парижа, Мехико и Берлина представля­ют собой результат дистилляции феноменов, полученных в результа­те долгосрочного и трудоемкого процесса, включающего в себя кон­сультации, сенсорные прогулки, сбор данных, картографирование, проведение интервью и общение с представителями городских сооб­ществ. Наряду с ультрасовременной технологией электронного ана­лиза ароматических составляющих образцов воздуха, позволяющей достичь беспрецедентной точности обработки данных, художница пользовалась методами социологии и техникой квалитативного ин­тервью с целью всестороннего исследования химического состава го­родских ольфакторных ландшафтов и габитуса их обитателей. Этот комплексный подход оказался возможен, благодаря компетентности и профессиональной подготовке художницы в сферах искусства, пар­фюмерии, лингвистики и естествознания. При поддержке компании IFF (International Flavors & Fragrances — Всемирные вкусы и ароматы), благодаря которой собранная художницей база данных, содержащая свыше 7000 запахов, пополнилась 2500 видами ароматических моле­кул, Толаас самостоятельно занимается исследованием и воссозданием ароматов. Она активно сотрудничает с университетами, ее услугами консультанта пользуются такие компании, как Mercedes Benz, Cartier, Design Hotels, Statoil и Sony Computer Science Lab. Предпринятые То- лаас урбанистические проекты представляют собой попытку спрово­цировать публику, вынудив ее искать ответы на вопросы, связанные с природой ольфакторных предрассудков и нетерпимости — включая и те, которые разделяет сама художница (Tolaas 2010a).

Художественную задачу и ключевые компоненты произведений художницы можно вкратце определить, сославшись на ее собствен­ное высказывание, согласно которому «запах равняется информации, средству связи и навигации» (Tolaas 2009). Толаас отличают тщательный подбор материалов, творческий подход к языку и выбор для иссле­дования специфических городских маршрутов. Иллюстрацией этому служит проект «SIRAP, mon amour» (2003), для осуществления которо­го художница опросила 163 парижан, пытаясь выяснить, какие, по их мнению, урбанистические пространства наиболее ярко выделяются в ольфакторном отношении. Информанты упоминали о самых разных местах, расположенных на территории двенадцати округов, — от аэ­ропорта, кладбища и метрополитена до каналов, рынков и дождливых улиц. Художница посетила около двадцати мест из этого списка, взяла пробы воздуха, провела хроматографический анализ, а затем воспро­извела эти ароматы в виде самостоятельных духов; кроме того, она со­ставила отдельную композицию для каждого из округов из смеси ха­рактерных для него ароматов. Некоторые использованные ею запахи служили подтверждением стереотипных представлений о парижской жизни (ароматы сигарет, французской пекарни, реки Сены), вызывали неприятные воспоминания о проблемах города (запахи мочи, собачьих испражнений, горящего пластика, выхлопных газов), а также знако­мили публику с новыми и необычными ароматическими комбинация­ми (шашлыки и духи, пот и металл, асфальт и антисептическое мыло).

Между тем художница руководствовалась не только ольфакторной ин­формацией. Интервью с жителями города обнаружили существование широкого спектра аффективных смыслов и эмоциональных привязан­ностей, которые люди питают к запахам. Некоторые информанты отме­чали, что тот или иной аромат, встречающий их по возвращении домой из путешествия, помогает им почувствовать себя комфортно — даже если запах сам по себе неприятен; другие в ходе интервью упоминали о климате, временах года, питании и культурных мероприятиях, а так­же о своих соседях и их занятиях. Хотя сами запахи и связанные с ними субъективные ассоциации были весьма разнообразны, все респонденты выразили уверенность в том, что именно отмеченные ими ароматы ти­пичны и составляют «подлинный» аромат Парижа. Неважно, питали они привязанность или отвращение к запахам загрязненного воздуха, сухих листьев, мяса на гриле или пыльной брусчатки — каждое из по­добных воспоминаний свидетельствовало об ольфактоцентричности отношений между людьми и городом. Запахи не просто были побоч­ным аспектом человеческого существования — они являли собой обя­зательную составляющую подспудного знания людей о месте своего обитания, габитуса парижской жизни.

Существенно, однако, что название города как таковое не стало не­посредственным названием проекта. Имя города, прочитанное задом наперед (PARIS — SIRAP), подвергало образ города остранению — так же как и подзаголовок «mon amour», представляющий собой отсылку к фильмам и книгам, содержащим признания в любви к «городу огней» в ореоле романтики и красоты. SIRAP, город ароматов, не вписывал­ся в традиционный канон восприятия, поскольку в рамках инсталля­ции яркий и живой образ города воссоздавался с помощью запахов, а не визуальных ориентиров. Остранение, осуществляемое на языковом уровне, отличало и «коммуникативную» составляющую художествен­ного метода Толаас. На инсталляции были представлены фрагменты рассказов информантов, с которыми беседовала художница — однако с одним принципиальным изменением. Описания ароматов, характе­ризующих определенные локусы Парижа, были переведены на изо­бретенный художницей ольфакторный язык, NASALO. Посетители могли понюхать каждый из двадцати двух ароматов, выставленных на длинном горизонтальном постаменте, и попытаться самостоятельно идентифицировать их — однако для того, чтобы понять смысл наи­менований pikon, leumemo или mmzen (собачьи испражнения, лодки на воде, французская пекарня соответственно), необходимо было вос­пользоваться прилагающимся лексиконом и обратиться к выдержкам из интервью. Этот прием действовал эффективно, замедляя и подавляя

рефлекс немедленной классификации запахов в рамках дихотомии «хороший»/«плохой». Традиционная поляризация ароматов усугубля­ется негативными коннотациями слов ограниченного ольфакторного лексикона, в котором гораздо больше названий для «дурных» запахов, чем для «приятных». Стремление Толаас перенастроить ольфакторный дискурс было не просто игрой: «Выучить новый язык означает демон­тировать [собственную] картину мира, чтобы увидеть очертания иной вселенной» (Tolaas 2002).

Согласно гипотезе Эдварда Сепира и Бенджамина Ли Уорфа, язык влияет на процесс познания и понимания, а запахи особенно чувстви­тельны к семантическим вариациям: простая перемена имени может значительно повлиять на интенсивность запаха, квалификацию его как «скверного» или «приятного» (Bensafi et al. 2007; Djordjevic et al. 2008). Создавая инсталляцию SIRAP, художница руководствовалась именно этой установкой. Она сконструировала нейтральное пространство, по­зволяющее подвергнуть сомнению привычные оценочные суждения, а затем подготовила почву для переоценки первоначального ольфак- торного опыта. Эта беспристрастная и непосредственная презентация составляла противоположность гламурного парфюмерного прилавка, поскольку подталкивала посетителей к самостоятельному, практи­ческому тестированию ароматов. Для людей, полагавших, будто они хорошо знают Париж, инсталляция служила тренажером, позволяю­щим заново настроить обоняние, осмыслить степень собственной вос­приимчивости к необычным сочетаниям запахов, прочувствовать хоро­шо известные ольфакторные городские локусы и осознать принципы эмоционального взаимодействия с ними.

Загрязнение — негативный фактор, способный с легкостью заглу­шить и подавить менее ярко выраженные составляющие ольфактор- ного ландшафта. Закономерно поэтому, что при воссоздании образа Мехико, который традиционно считается одним из самых загрязнен­ных городов в мире, Толаас обратила пристальное внимание на смог, окутывающий мегаполис. Речь идет об инсталляции «Говорящий нос» (TALKING NOSE, 2001-2009). Художница использовала уже упомя­нутые выше методы сенсорных прогулок, включенного наблюдения, квалитативного опроса и хроматографического анализа, стремясь, по выражению самой Толаас, предложить горожанам «новые способы взаимодействия с окружающей реальностью» (Tolaas 2010b). Худож­ница исследовала атмосферу 200 локусов и опросила 2100 информан­тов. В задачи проекта входило исследование степени осведомленности горожан о тех местах, в которых они живут, и обнаружение источни­ков загрязнения, портящего их атмосферу. В окончательном виде инсталляция представляла собой карту города, на которой размещались 200 флаконов с ароматами, доминирующими в каждом из представ­ленных районов; образцы сопровождались описаниями, переведенны­ми на ольфактоцентричный язык NASALO. Такие термины, как sgaha (горелый порох, фейерверки, едкие химические запахи), haqla (моча, мокрая гарь, медикаменты) и xk'aja (запах брожения), отражали специ­фические для того или иного места культурные феномены, граммати­ка которых видоизменялась в соответствии с правилами доколумбовых языков. В состав инсталляции входили аудиозаписи интервью (общая длительность которых составляла 21 час), а также видеозапись того, как люди нюхали воздух, разговаривали или прогуливались по окрестно­стям — факт, благодаря которому инсталляция и получила свое кросс- сенсорное название. Интерактивный характер организации выставки в буквальном смысле предоставлял посетителям шанс вдохнуть в себя город, район за районом, побуждая людей распознавать «витающую в воздухе невидимую информацию» (Ibid.). В отличие от проекта SIRAP, TALKING NOSE обусловливал возможность рефлексии посетителей по поводу их собственного существования, поскольку непосредствен­ные участники проекта заново воспринимали знакомые им локусы и сравнивали их с другими. Большинство посетителей признавали, что загрязнение атмосферы угрожает их здоровью и экологии города, однако лишь немногие почувствовали, что и сами они, до некоторой сте­пени, способствуют появлению ядовитого смога, ставшего частью их повседневной жизни. Подобно нюхательной соли, «Говорящий нос» выполнял функции катализатора, пробуждая жителей от апатии, вы­нуждая их отказаться от пассивного согласия с фактом загрязнения или от обвинения в этом других обитателей города, то есть от эгоистичной рационализации, затрудняющей поиск эффективного решения про­блемы (Hibler 2003). По мнению художницы, подтолкнуть людей к осо­знанию собственного вклада в порождение проблемы означало сделать первый шаг к осмысленному коллективному действию. «Новый оль- факторный инструмент» не просто помогал заметить раздражающее присутствие загрязнения — он также служил стимулом к действию и открывал перед людьми новые возможности (Tolaas 2010b).

Если проект, посвященный Мехико, демонстрировал чересчур тер­пимое отношение горожан к загрязнению ольфакторного ландшафта, то доминантой созданного Толаас образа Берлина, представленного в инсталляции «без границ: NOSOEAWE» (2004), была другая эмоция — нетерпимость. Вместо того чтобы делить город на множество сегментов, художница прицельно отобрала четыре района, образующие ключевые точки городского ландшафта; они соответствовали четырем сторонам света, сокращенные названия которых, взятые вместе, и дали название проекту. Так, административный округ Райниккендорф (север) состав­лял среду обитания представителей рабочего и среднего классов, жи­вущих в построенных в 1970-е годы ветхих многоквартирных домах. Запахи вонючих лестниц, пропитанных потом тренажерных залов, де­шевого алкоголя и ресторанов Макдональдс, служили базовыми опре­деляющими признаками тяжелого экономического состояния. Меж­ду тем безработица и нищета, требующие социального обеспечения, в большей степени характеризовали округ Нойкёльн — южную часть города, в обиходе именуемую «Маленьким Стамбулом». Несмотря на печальную репутацию «проблемного района», благоухающего мало­приятными ароматами химчистки и дешевого лосьона после бритья, его обитатели, недавние иммигранты, продолжали поддерживать ольфакторные связи со своей родной культурой — а потому воздух здесь был пропитан ароматами крепкого табака, мяса, поджаренного на гри­ле, подсолнечного масла и турецкой сдобы. Восточный район, Митте (куда входила и станция «Александерплатц»), мог похвастаться опти­мистичной молодой, авангардной, творческой атмосферой: здесь до­минировали кофейни Starbucks, суши-рестораны, модные бары и, как ни удивительно, компьютеры-ноутбуки в титановых корпусах. И на­конец, в районе Шарлоттенбург (запад) царили роскошные бутики, кашемировые свитера, дорогие духи и первоклассные спа-салоны, из­лучающие ауру финансового благополучия, безопасности и консерва­тизма. Между тем ответы всех участвовавших в опросе информантов указывали на то, что аромат «Другого» вызывает у них напряжение и враждебность. Ольфакторные предрассудки, таким образом, служили основой значимых явлений, во многом определяющих жизнь города: существования, во-первых, четких территориальных границ между районами, которые де-факто способствовали укреплению сегрегации, и, во вторых, чувства отвращения, натурализующего классовую, эт­ническую и социально-экономическую дифференциацию. Как свиде­тельствуют историки, всего один шаг отделяет ненависть к запахам от ненависти к людям (см.: Classen 1993; Smith 2006). Проект NOSOEAWE одновременно акцентировал и разрушал ольфакторные предрассудки жителей Берлина — предрассудки, несомненно, отличающие обитате­лей едва ли не любого мегаполиса. Карты и фрагменты интервью рас­полагались рядом с одиннадцатью подсвеченными нишами, в каждой из которых находилась бутылочка с ароматом. Толаас синтезировала запахи, характерные для каждого из районов, расположив их в конфи­гурации компаса — N, S, E и W (север, юг, восток и запад), дополнив его промежуточными вариантами NE (северо-восток), NW (северо-запад), SE (юго-восток), SW (юго-запад), в том числе и не существующими в ре­альной географической действительности—такими, как NS (северо-юг) и EW (востоко-запад), расположенными в диагональной плоскости, и объединяющим все представленное пространство локусом NOSOEAWE (северо-юго-востоко-запад), который находился в центре инсталляции. Здесь ароматы разных районов (в отличие от их обитателей) встречались и сосуществовали. Наличие этого локуса, объединяющего множество ароматов, позволяло запахам пересекать произвольно установленные людьми границы, провоцируя столкновение и взаимодействие явле­ний, отличающихся друг от друга. Важной составляющей процесса, направленного на разрушение предрассудков, является простое предъ­явление феномена и опыт взаимодействия с ним — непосредственное знакомство с иными запахами и с другими людьми. Не только пред­рассудки, но само чувство отвращения также во многом социально обусловлено, поскольку, в значительной степени, представляет собой привычную «заученную» реакцию, а не естественный «природный» импульс. По мнению художницы, «ни один запах не является вонью: таким его делают наши представления» (Tolaas 2009). Таким образом, традиционные ольфакторные дискурсы не являются ни естественны­ми, ни очевидными; это особенно важно сознавать в тех случаях, когда сенсорная нетерпимость используется для оправдания классовой не­приязни, расизма или ксенофобии (см.: Manalansan 2006).

Три текстовых компонента инсталляции NOSOEAWE соответствова­ли нескольким уровням ольфакторной коммуникации. «Реальность I» воплощала собой непосредственные воспоминания и ассоциации ин­формантов, связанные с местами их обитания. «Реальность II» помещала ольфакторный габитус берлинцев в более широкий культурный кон­текст, связанный с парфюмерией как коммерческим продуктом. Для описания инсталляции художница пригласила пятнадцать специали­стов по рекламе, которые выполнили задачу, используя стандартные рекламные формулы (например: «NOSOEAWE — идеальный аромат. Современный, лаконичный, освежающий»), мало или вовсе ничего об­щего не имеющие с представленными на выставке фактическими за­пахами. В результате получилась своего рода сатира на гиперболы и устоявшиеся грубые ольфакторные клише, используемые маркетолога­ми при продаже парфюмерии. Таким образом, принятое в коммерции предубеждение против «неприятных» запахов трактовалось как еще одна разновидность нетерпимости, скрывающейся под маской фанта­зийных образов и метафор. «Реальность III» предполагала перевод ис­следуемых городских ароматов на придуманный Толаас ольфакторный язык NASALO. Имея дело с запахами как таковыми, этот язык позво­лял корректировать и компенсировать репрезентацию нетерпимости в «Реальностях I и II». Проект NASALO возвращал запахам феномено­логический статус; пространство инсталляции позволяло им существо­вать и предъявлять себя «здесь и сейчас», в объективном настоящем, где их можно было испытать заново, вне границ устоявшихся культурных предрассудков и субъективных коннотаций.

Благодаря всестороннему (химическому, эмоциональному, эстети­ческому, лингвистическому, социальному, политическому) анализу городского ольфакторного ландшафта Толаас сумела бросить вызов традиционной статической трактовке ольфакторного габитуса, ак­центировав вместо этого его конструируемый и пластичный харак­тер. Реалистический подход художницы оказался своего рода про­вокацией, поскольку ее проект позволял почти в буквальном смысле ткнуть аудиторию носом в окружающий ее городской ольфчактор- ный ландшафт, помогал выявить и трансформировать свойственные людям перцептивные установки. Обоняние — нечто большее, нежели просто пассивное восприятие; этот процесс включает в себя оценоч­ную, мыслительную и агентную деятельность. Если ольфакторный габитус индивидуума часто рассматривается как инстинктивный или неосознанный феномен, то художественные инсталляции, такие как SIRAP, TALKING NOSE и NOSOEAWE, переводят его на уровень осо­знания, выявляя его этическую составляющую и способствуя его кри­тической переоценке.

 

* * *

Существующая в пределах, ограниченных двумя крайностями — ро­мантизируемым миром парфюмерии и малоприятной реальностью мегаполиса, — атмосфера города способна стать предметом художе­ственного контроля и трансформации. Эфемерная, неуловимая при­рода ароматов побуждает людей либо рассматривать запахи как нечто тривиальное (настолько, что они пропадают, уходят в небытие, вместе с эмоциями и воспоминаниями, связанными с той или иной локаци­ей), либо подвергать их осуждению, когда они излишне раздражают или не поддаются контролю. Ароматы, созданные художниками, уже не могут интерпретироваться как неизбежное зло, составляющее не­обходимый элемент городской жизни, или как атавизмы незавершен­ных санитарно-гигиенических кампаний. Описанные выше проекты способствуют дистилляции разнообразных проблем города, представ­ляя последние публике в концентрированном виде и тем самым делая их предметом обсуждения. Они демонстрируют, как ольфакторный городской ландшафт, рассматриваемый в качестве неотъемлемой со­ставляющей повседневного урбанистического опыта, стимулирует ольфакторный праксис и обусловливает основанное на сенсорном вос­приятии противостояние разных социальных сил.

Перевод с английского Елены Кардаш

 

Литература

Aarnio 2010 — Aarnio E. An Invitation to a Bath of Colour and a World of Scents // Jarjestetty Juttu / It's a Set-up. Helsinki: Kiasma — Museum of Contemporary Art, 2010. Pp. 15-27.

Bensafi et al. 2007 — Bensafi M. et al. Verbal Cues Modulate Hendonic Per­ception of Odors in 5-Year-Old Children as well as in Adults // Chemical Senses. 2007. No. 32. Pp. 855-862.

Berliner Stadtzeitung Scheinschlag 2000 — In weiter Ferne so nah: "Kunst statt Werbung" widmet sich der realen Umgebung // May. 2000. www.scheinschlag.de/archiv/2000/05_2000/texte/stadt5.html (по состоянию на 15 апреля 2009 г.).

Camen 2009 — Camen M. Inside the Creative Mind of "Rockstar" Perfum­er Bertrand Duchaufour. www.fragrantica.com/news/Inside-the-Creative-Mind-Of-Rockstar-Perfumer-Bertrand-Duchaufour-976.html (по состоянию на 1 апреля 2010 г.).

Classen 1993 — Classen C. The Odor of the Other // Worlds of Sense. N.Y.: Routledge, 1993. Pp. 79-105.

Czegledly 2008 — Czegledy N. White Wall. Exhibition brochure. Toronto: WARC Gallery, 2008.

Dann & Jacobsen 2002 — Dann G.M.S., Jacobsen J.K.S. Leading the Tour­ist by the Nose // The Tourist as a Metaphor of the Social World, ed. Gra­ham M.S. Dann. N.Y.: CABI Publishing, 2002. Pp. 209-235.

Der Speigel 2000 — Der Speigel. Der Duft Unterm Alex // October 7, 2000. www.riminiprotokoll.de/website/de/article_2907.html (по состоянию на 15 апреля 2009 г.).

Djordjevic et al. 2008 — Djordjevic J. et al. A Rose by Any Other Name: Would It Smell as Sweet? // Journal of Neurophysiology. 2008. No. 99. Pp. 386-393.

Drobnick 1998 — Drobnick J. Reveries, Assaults and Evaporating Pres­ences: Olfactory Dimensions in Contemporary Art // Parachute. 1998. No. 89. Pp. 10-19.

Drobnick 2002 — Drobnick J. Toposmia: Art, Scent and Interrogations of Spatiality // Angelaki. 2002. No. 7(1). Pp. 31-48.

Drobnick 2003 — Drobnick J. Trafficking in Air // Performance Research. 2003. No. 8(3). Pp. 29-43.

Drobnick 2005 — Drobnick J. Volatile Effects: Olfactory Dimensions in Art and Architecture // Empire of the Senses: The Sensual Culture Reader, ed. David Howes. Oxford; N.Y.: Berg, 2005. Pp. 265-280. Drobnick 2006 — Drobnick J. Eating Nothing: Cooking Aromas in Art and Culture // The Smell Culture Reader, ed. Jim Drobnick. Oxford: Berg, 2006. Pp. 342-356.

Drobnick 2008 — Drobnick J. White Wall: Hilda Kozari // The Senses & Society. 2008. No. 3(3). Pp. 361-364.

Drobnick 2010 — Drobnick J. Airchitecture: Guarded Breaths and the [cough] Art of Ventilation // Art History and the Senses: 1830 to the

Present, Patrizia di Bello and Gabriel Koureas, eds. London: Ashgate. Pp. 147-166.

Gell 2006 — Gell A. Magic, Perfume, Dream... // The Smell Culture Read­er, ed. Jim Drobnick. Oxford: Berg, 2006. Pp. 400-410.

Haug 2000 — Haug H. U-deur. www.rimini-protokoll.de/website/en/project499.html (по состоянию на 15 апреля 2009 г.). Haug 2010 — Haug H. E-mail to the author. April 12, 2010. Hibler 2003 — Hibler M. Taking Control of Air Pollution in Mexico City // International Development Research Centre. www.idrc.ca/en/ev-31594-201-1-DO_TOPIC.html (по состоянию на 15 марта 2010 г.).

KaWnen & Tandefelt 2005a — Kahonen H., Tandefelt M. Hilda Kozari: Air — Urban Olfactory Installation // Sauma [Design as Cultural Inter­face]. N.Y.: Finnish Cultural Institute. www.saumadesign.net/kozari.htm (по состоянию на 15 апреля 2009 г.).

Kahonen & Tandefelt 2005b — Kahonen H., Tandefelt M. Esa Vesmanen: KOE — Kitchen Concept // Sauma [Design as Cultural Interface]. N.Y.: Finnish Cultural Institute. www.saumadesign.net/Vesmanen.htm (по состоя­нию на 15 апреля 2009 г.).

Kozari 2010 — Kozari H. Email correspondence with the author. April 7, 2010.

Lefkowith 2000 — Lefkowith Ch.M. Masterpieces of the Perfume Industry. N.Y.: Editions Stylissimo, 2000.

Minca 2007 — Minca C. The Tourist Landscape Paradox // Social & Cul­tural Geography. 2007. No. 8(3). Pp. 433-453.

Morse 2000 — Morse M. Burnt Offerings (Incense). Presentation at

ISEA2000, Session on "Digital Bodies". www.jennymarketou.com/pdf/Text

MargaretMorse.pdf (по состоянию на 15 апреля 2009 г.).

Niedhart 2003 — Niedhart Ch. Russia's Carnival: The Smells, Sights and Sounds of Transition. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2003.

Oakes 1996 — Oakes J. The Book of Perfumes. Sydney: HarperCollins, 1996.

Porteus 1990 — Porteus J.D. Smellscape // Landscapes of the Mind: Worlds of Sense and Metaphor. Toronto: University of Toronto Press, 1990. Pp. 21-45.

Rosler 2002 — Rosler M. Travel Stories // Grey Room. 2002. No. 8. Pp. 108­136.

Simmel 1903 — Simmel G. The Metropolis and Mental Life // On Individ­uality and Social Forms, ed. Donald Levine. Chicago: Chicago University Press, 1903 [1971]. Pp. 324-339.

Smith 2006 — Smith M.H. How Race is Made. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2006.

Stamelman 2006 — Stamelman R. The Eros and Thanatos of Scents // Jim Drobnick, ed. The Smell Culture Reader. Oxford; N.Y.: Berg, 2006. Pp. 262-276.

Tolaas 2000 — Tolaas S. Dirty No. 1, unpublished text (текст не опубли­кован).

Tolaas 2002 — Tolaas S. HSIDEWS, unpublished text (текст не опубли­кован).

Tolaas 2009 — Tolaas S. SMELL = Information. A Tool of Communication and Navigation // Presentation at the conference Olfaction and the City, University of Vienna. May 16, 2009, Vienna.

Tolaas 2010a — Tolaas S. Interview with the author and Jennifer Fisher. February 25, 2010, Toronto.

Tolaas 2010b — Tolaas S. TALKING NOSE_Mexico City, unpublished text (текст не опубликован).

Williams 1990 — Williams R. Notes on the Underground: An Essay on Technology, Society, and the Imagination. Cambridge, MA: MIT Press, 1990.

Wong 1999 — Wong Y.Ch. The Geodesic Domes of Buckminster Fuller, 1948-68: (the universe as a home of man). Ph.D. Thesis. Cambridge, MA: Massachussetts Institute of Technology, Department of Architecture, 1999. dspace.mit.edu/handle/1721.1/9512 (по состоянию на 1 апреля 2010 г.).

Ziegler 2004 — Ziegler G. Subjects and Subways: The Politics of the Third Rail // Space and Culture. No. 2004. 7(3). Pp. 283-301.

 

Примечания

1) Употребление слова «дистилляция» в данном случае подразумевает актуализацию его как буквального, так и метафорического смыслов, значимых для мира парфюмерии. См. обсуждение творчества Дэна Михалтиану в моей работе: Drobnick 1998; о художниках, использу­ющих в своей деятельности дыхание и кондиционирование воздуха (breath and air conditioning), см.: Drobnick 2003; Drobnick 2010.

2) Подробнее об ольфакторных эмоциях, пространстве и архитектуре см. Drobnick 2002; Drobnick 2005.



Другие статьи автора: Дробник Джим

Архив журнала
№28, 2013№29, 2013№30, 2013-2014№31, 2014№32, 2014№33, 2014№34, 2014-2015№20, 2011№27, 2013№26 ,2013№25, 2012№24, 2012№23, 2012№22, 2011-2012№21, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба