«Импрессионизм и мода». Музей д'Орсэ, Париж. 25 сентября 2012 — 20 января 2013

«Мода — это выражение общества, мода — это одновременно и на­ука, и искусство, и обычай, и чувство». Это высказывание Оноре де Бальзака относится ко временам Июльской монархии и царствования Луи Филиппа (1830-1846), эпохи глобальной социальной перестройки во французском обществе. Социальное положение человека переста­ло быть сугубо наследственным, базируясь отныне на экономическом капитале. Это определило становление как новой буржуазной элиты, так и среднего класса. Хотя любой социальный статус требует мар­керов, вновь приобретенный статус требует их в особенности, и по­этому интерес как буржуазии, так и среднего класса к моде ничуть не удивителен. Индустриальная революция: развитие текстильной промышленности, изобретение швейной машины — этому интересу только способствует.

К 1860-м годам модная индустрия достигает своего апогея как в ка­чественном, так и в количественном отношении: с одной стороны, пра­вила хорошего тона требуют менять платье до пяти раз в день, с дру­гой — юбки этих платьев достигают небывалого объема благодаря изобретению кринолина на металлическом каркасе. Изменяется способ потребления одежды: на смену портным приходят магазины одежды прет-а-порте — пионером в этой области является Чарльз Фредерик Ворт, — а также универсальные магазины. Плюс к этому появление новых красителей, издание невиданного количества журналов мод, а также развитие профессий, связанных с модой: промышленные ди­зайнеры, художники и авторы в модных изданиях, модистки, швеи и продавщицы в магазинах. Ну и, разумеется, нельзя забывать о главных потребительницах модных товаров, начиная от кокоток и заканчивая дамами высшего света.

На фоне всего этого появляются и постепенно приобретают из­вестность импрессионисты, новое поколение художников, которые не только разрабатывают свой характерный визуальный язык, но и осо­бенно чувствительны к современной социальной тематике. Кураторы выставки в музее д'Орсэ попытались проследить влияние моды как актуального социального и эстетического феномена на авангардное творчество импрессионистов на материале работ Мане, Дега, Моне, Моризо, Стивенса, Ренуара, Кайботта, Сезанна и др. Живопись со­седствует с модными в то время платьями, иллюстрациями из модной прессы, выдержками из работ крупнейших современников — Бодлера, Золя, Бальзака.

На самом поверхностном уровне можно анализировать влияние моды и живописи как исключительно отражение действительности: совершенно не интересуясь историческими и библейскими сценами, импрессионисты обращаются к современным им сюжетам и персона­жам и одевают их, соответственно, в современное платье. Параллели между работами художников и реальным костюмом и аксессуарами той эпохи можно проследить в нескольких залах. Экспонаты распре­делены по циклу светской жизни буржуазии: начиная с белья и до­машнего платья, заканчивая платьем для дневных прогулок, театра и вечерним платьем. Отдельные залы посвящены аксессуарам, а также мужскому костюму.

В большей части случаев одежда персонажей вполне типична, и платье, аналогичное изображенному на картине, можно рассмотреть в деталях в соседней витрине или на модной иллюстрации. В этом от­ношении примечательна история работы Бартоломе «В оранжерее» 1881 года, на которой художник изобразил свою жену. Она умерла вскоре после того, как портрет был завершен, и художник сохранил платье в память о ней (оно представлено на выставке). На двух работах Сезанна платья и позы моделей позаимствованы из гравюр журнала La mode illustree, которые можно увидеть на выставке.

Художники не всегда точно отражали моды того времени, и в связи с этим крайне любопытен анализ различных «нестыковок», изложен­ный в комментариях к работам. Например, на картине Коро «Дама в синем» (1874) изображена молодая женщина в модном платье с со­бранным сзади фартуком-таблие. Прическа, веер, диадема, а также от­крытые плечи и руки свидетельствуют о том, что платье это вечернее. Однако лиф у платья слишком простой; кроме того, на руках модели нет перчаток, которые, впрочем, были изображены на первоначальной версии, но впоследствии были убраны художником.

Интересен также анализ нарядов персонажей и социальных обстоя­тельств, в которых они находятся. На работе Ренуара «Ложа» (1874) изо­бражена любимая модель автора Нини Лопез в платье с черно-белыми полосками и длинными рукавами. Речь идет, однако, об оперном пред­ставлении, о чем свидетельствует бинокль в ее руках, а также вечерний костюм ее кавалера; в опере, которая считалась одним из важнейших светских мероприятий, наряду с балами, дамам предписывалось от­крывать плечи и руки. Незнание кодов, а также демонстративное бо­гатство костюма: яркий макияж, цветы в волосах и на лифе, жемчуг, золотой браслет, перчатки — говорит о том, что модель, во всей види­мости, куртизанка. Еще один интересный пример — работа «Балкон» Мане (1868-1869). Балкон как пространство, принадлежащее, с одной стороны, апартаментам, а с другой — выходящее на улицу, является одновременно приватным и публичным. Одежда моделей соответст­вует этому: одна из них одета в укороченное платье, предназначенное для прогулок и появления на публике, тогда как другая — в простор­ное домашнее платье с рукавами-кимоно.

Вторжение художника в домашнюю сферу может быть вполне невин­ным — как в последнем случае или в случае многочисленных портре­тов женщин в домашней обстановке, в их уютном мирке: откинувших­ся на подушки, читающих, играющих на пианино, одетых в домашние утренние платья, пеньюары. Граница между уютом и интимностью, однако, в приватной сфере весьма тонка. Так, «Портрет Нины де Каллиас», где героиня изображена в турецком костюме, в котором она любила принимать гостей, эту границу, похоже, переступает: полуле­жащая поза модели, глубокий вырез алжирской блузы, весь костюм и обстановка напоминают о гаремах, так что супруг де Каллиас, на тот момент уже бывший, запретил выставлять работу, которая оставалась в студии Мане до самой смерти художника. На холсте «Молодая дама» Мане (1866) модель изображена в широком бледно-розовом пеньюаре. Хотя поза модели и формат работы характерны для парадных портре­тов, работа наполнена скрытым эротизмом. Это не только эротические коннотации самого предмета одежды, но и неявное присутствие муж­чины, о котором свидетельствуют монокль, который держит в руке девушка, а также попугай, сидящий на ее руке. Попугай — неизмен­ный спутник куртизанок в живописи XIX века: это и «Женщины с по­пугаем» Делакруа (1827) и Курбе (1866), и иллюстрация в «Физиологии женщины» Нефвиля (1842), на котором изображена лоретка с попуга­ем, также одетая в пеньюар свободного покроя.

Лоретки и куртизанки не всегда угадываются по косвенным при­знакам. Портрет «Нана» Мане, где изображены актриса Генриетта Хаузер в голубом корсете, белом белье, голубых чулках и туфлях на высоком каблуке и смотрящий на нее господин в вечернем костюме и цилиндре, не допустили к показу в рамках Салона 1877 года за «нару­шение морали». Помимо того что модель предстала перед посетителем в нижнем белье, примечательно, что «порядочная и добродетельная женщина носит белый сатиновый корсет, но никогда цветной», — так советовали в публикациях о белье и корсетах в «Парижской жизни» 1880-х годов. «Ролла» (1878), еще более скандальная работа, принадле­жит кисти Жерве. На ней изображены обнаженная молодая женщина, распростертая на кровати, и не до конца еще одетый мужчина у окна. Скандальность сюжета не в обнаженной натуре, которая сама по себе более чем привычна для европейской живописи, а в отсутствии какой бы то ни было аллегории и прямоте эротизации — на полу рядом с кроватью изображено платье и белье. «Видишь, они поняли, что она из тех, кто раздевается сам», — говорил Дега, когда устроители Сало­на приказали снять картину с экспозиции. А трость, выглядывающая из-под корсета (красного), свидетельствует о том, с какой скоростью это происходило.

Отношения женских персонажей импрессионистов с миром моды не ограничиваются исключительно одеванием и раздеванием. Это чтение модной прессы, как на работах Ренуара («Молодая женщина, читаю­щая иллюстрированный журнал», 1880) и Мане («Читающая женщи­на», 1879-1880), и покупки (Мане, «В шляпном магазине», 1881; Беро, «Витрина кутюрье Дусе», 1899), и производство одежды и аксессуаров. Модистка стала одним из излюбленных персонажей Дега, и история героини его работы «В шляпном магазине» (1879-1886) весьма любо­пытна. В течение семи лет художник несколько раз возвращался к этой работе. В результате социальный статус героини оказался противоре­чивым. С одной стороны, она одета в платье из ткани тонкой выделки с воротничком, отороченным мехом, и перчатки, непохожие на те, что модистки использовали при работе, что говорит о том, что это посети­тельница магазина. С другой стороны, это определенно модистка: она профессионально разглядывает шляпку, которую держит в руках, и во рту у нее угадывается булавка.

Хотя отношения импрессионистов с миром моды действительно до­вольно тесные, нельзя сказать, что они слишком внимательно следят за точностью деталей. Об этом свидетельствуют фактические ошибки и противоречия, указанные выше, — неясно, нарочные или случайные. Кроме того, художников не всегда волнует исключительная актуаль­ность костюма: Моне, например, неоднократно изображал одни и те же предметы одежды, как, например, на картинах «Завтрак на траве» (1863) (платье, лежащее на земле) и «Женщины в саду» (1866) (платье на дальней фигуре). Наконец, неясно, чем принципиально отличает­ся отношение к моде импрессионистов от отношения к ней других ху­дожников, работавших в то же время, например от Тиссо, чьи картины также представлены на выставке и который был близок к импрессио­нистам, но не принадлежал к их кругу, или даже от салонных худож­ников вроде Каролюс-Дюрана. Таким образом, заявленная тема вы­ставки «Импрессионизм и мода» кажется слишком узкой — с одной стороны, потому что у импрессионистов не было особого отношения к моде, а с другой стороны, потому что речь не столько о моде, сколько о костюме и его социальной и физической жизни в целом.

Литература

Impressionism, Fashion and Modernity. Gloria Groom (ed.). The Art Institute of Chicago, 2012.