Кэтрин Таунсенд (Katherine Townsend) — защитила диссертацию в 2004 году, исследователь и практикующий специалист школы искусств и дизайна в Университете Ноттингем Трент. Занимает должность директора магистерской программы «Модный, трикотажный и текстильный дизайн», руководит исследовательской группой по изучению текстильных практик и является соредактором издания Journal of Craft Research (Intellect).

Статья впервые опубликована в журнале Textile: The Journal of Cloth and Culture (2011. Vol. 9.1)

Введение

Эта статья посвящена изучению взаимоотношений между поверхностью, тканью и дизайном джинсовой одежды, если воспринимать про­цесс ношения одежды как нарратив. Слово «износ» используется для описания как процесса, так и результата долговременного использова­ния одежды. Автор исследует параллели между манипуляциями с по­верхностью и драпировкой текстиля как способами создания образа, а также возможности джинсы как материала и типа костюма по части визуализации «эстетических аспектов производства» (Степанова в издании: Vinken 2005: 142)¹. Идея настоящей работы возникла под влия­нием исследований, посвященных тому, как сочетаются текстильный и швейный дизайн (Townsend 2004), а также благодаря изучению возможностей комбинирования новых технологий и традиционных дизай­нерских методов, имеющих целью визуальную трансформацию внеш­ней поверхности джинсовой ткани. Влияние, которое джинсовая ткань оказывает на пространственные характеристики одежды, рассматри­вается и определяется как «архитектурное», когда речь идет о новом платье. Вместе с тем предполагается, что специфическая трансформа­ция, которую претерпевает джинсовый костюм в процессе ношения, сообщает ему «скульптурную» природу (Townsend 2007: 119)².

Характерная расцветка и отметины, ассоциирующиеся с ношеной темно-синей джинсовой тканью, воссоздаются с помощью метода за­хвата изображения, сочетающего прямую набивку с моделированием на манекене³. Продуктивистские элементы моделирования, такие как драпировка, создание складок, плиссировка и фиксация ткани, используются для воспроизведения уникальных текстильных нарративов посредством «выворачивания, обнажения процесса производства, выворачивания наружу самого времени», что находит отклик в творчестве Мартина Маржела (Vinken 2005: 142).

В статье рассматривается, каким образом дизайнеры обрабатывают и эксплуатируют структуру и внешнюю поверхность джинсовой ткани для производства оригинальной одежды, создавая визуальные нарративы, имеющие отношение и к истории моды, и к личной истории вла­дельца. Джинсовая ткань трактуется как полотно, холст, поскольку ее противоречивые характеристики позволяют взаимодействовать с ней, маркировать ее определенным образом, а придаваемые ей «жесткие» структурные формы способны смягчаться, приобретать естественные очертания при взаимодействии с человеческим телом. Прочное плете­ние джинсовой ткани допускает физическое вмешательство в ее струк­туру. Результатом этого становится, в частности, создание искусственно состаренного, но прочного материала, с которым возможно совершать дальнейшие манипуляции. Используемые красители хорошо реагиру­ют на стирку и отбеливание, что позволяет создавать непредсказуемые рисунки и с помощью контрастных оттенков подчеркивать силуэт человека, носящего одежду.

Видимые признаки износа и ветхости, ассоциирующиеся с джинсой благодаря способности этой ткани проживать несколько жизней, подтверждают ее статус холста, предназначенного для коммерческого использования. Процесс изнашивания джинсов служит истоком создания индивидуальных нарративов, которые эксплуатируются производителями, стремящимися персонализировать свои бренды. Джинса естественным образом ассоциируется с долговечностью, однако современные дизайнеры вмешиваются в процесс естественного износа с по­мощью «высоко- и низкотехнологичных» методов воздействия, а также превращают ношеную джинсу в образцы высокой моды. Первостепенной задачей данного исследования является изучение разнообразных нарративных составляющих, связанных с памятью и образами про­шлого, запечатленных на поверхности джинсовой ткани, а также их взаимоотношений с концептуальными дизайнерскими стратегиями, возможностями технологического вмешательства в структуру ткани и практиками ношения одежды.

Джинса: процесс ношения и изнашивания

Все ткани изнашиваются и рвутся, однако джинса, возможно, обладает в этом отношении уникальными свойствами. Новая джинсовая одежда обладает жесткой архитектурной конструкцией, но со временем она трансформируется, обретая мягкие скульптурные формы, повторяю­щие очертания тела. Износостойкость ткани связана с прочностью ее волокна и структурными свойствами основонастилочной саржи, где белая уточная нить проходит под двумя или более окрашенными волокнами основы. С конца XVII века джинса приняла вид полностью хлопчатобумажной «трехнитной» материи, именуемой «саржевым денимом» в журнале Merchants Magazine; до этого она претерпела различные трансформации, являя собой разнообразные комбинации шерсти и хлопка, такие как «саржа из Нима» (serge de Nimes) и «подкладочная ткань jean», или генуэзская бумазея (Alfrey-Bennett & Beattie 2008: 21). Традиционно для окраски этой ткани использовали природ­ный индиго, придававший ткани синий цвет. В настоящее время джин­совую ткань обрабатывают химическими красителями, придавая ей различные оттенки синего, черного и серого, однако можно использо­вать для этого любые цвета, включая металлик. Стирка и изнашивание влияют на фактуру и внешний вид ткани: эффекты потертости и вы­цветания тонированных нитей основы делают более заметным непро- крашенный «белый» уток. Процесс этого физического и визуального преобразования может включать в себя множество стадий, обусловли­ваемых такими факторами, как функция одежды, частота ее исполь­зования, стирка, а также условия и контекст ношения костюма.

У потребителей денима часто имеются специфические предпочтения относительно того, насколько «поношенными», на взгляд и на ощупь, должны быть цвета и текстура вещи. В процессе исследования я опро­сила двадцать мужчин и женщин в возрасте от двадцати до пятидеся­ти лет, работающих в творческих отраслях производства; все они ре­гулярно носили джинсовую одежду. Люди охотно рассказывали о том, как «изнашивают» джинсовую одежду, причем мужчины наиболее подробно описывали, каким образом можно добиться «совершенного эстетического эффекта поношенной джинсы». Например, вещь нужно сразу выстирать в холодной воде, чтобы она не выглядела накрахмаленной и «села по фигуре». «Новую, жесткую одежду» регулярно стирали с помощью биологических детергентов, добиваясь выцветания оттенка и большей мягкости ткани. Чтобы сохранить насыщенность цвета или патину времени, вещь стирали редко, в машине или вручную в холодной воде, выворачивая наизнанку. Одежду проветривали или отдавали в химчистку, чтобы сохранить проявляющиеся на ней следы времени, а также специально обрабатывали некоторые части костюма абразивным материалом, чтобы поношенность была заметнее и проявлялась быстрее.

Подобные отметины, ассоциирующиеся с физической «изношен­ностью и ветхостью» одежды в качестве неотъемлемой составляющей материальной культуры, связанной с ношением джинсы, привлекали внимание дизайнеров. Так, например, для Дриса ван Нотена концепты возраста и старения не менее важны, чем исторические заимствования. Многие из его творений содержат в себе отсылки к стилям прошлого, однако именно патина времени, которую приобретает вещь в процессе «внашивания», имела принципиальное значение для раннего художе­ственного видения дизайнера: «Одна из моих любимых вещей — это пара старых штанов, которые, должно быть, принадлежали человеку, работавшему с химическими реактивами (поскольку они все покры­ты пятнами), изношенные настолько, что они приняли форму челове­ческого тела. В некотором смысле, такая одежда обладает наивысшей ценностью, поскольку наделена собственной подлинной личной исто­рией» (Tucker 1999: 44).

К практике сообщения костюму персональной истории обращались и другие члены антверпенской шестерки, в особенности Мартин Мар жела и Хельмут Ланг, а также британский дизайнер Хусейн Чалаян. Работая над своей первой коллекцией The Tangent Flows (1993), Чалаян намеренно стремился нанести патину старения на материю и наряды; для этого он закапывал их в землю на шесть недель, чтобы ржавчина въелась в поверхность и складки ткани. В конце 1990-х годов «состарен­ная» одежда привлекала внимание немногих выдающихся дизайнеров, и тот факт, что патина времени стала новым концептом, имеющим коммерческий потенциал, знаменовал собой поворот на 180 градусов от образа моды как «заклятой соперницы» патины (выражение Маккракена в: Evans 2003: 255). Гарольд Кода связывал появление «эстети­ки бедности» в концептуальной моде с разработкой дизайнером Рей Кавакубо бренда Comme des Garg ons; он приводил в пример ее коллек­ции начала 1980-х годов, основанные на принципах японской эстетики ваби-саби, предполагавшей сообщение «исключительной ценности, основанной на непредвзятом осмыслении, несовершенным предметам и невзрачным материалам» (Ibid.: 256).

(Продолжение статьи можно прочесть в печатной версии журнала)