Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №27, 2013

Расчленение модного тела: почему модный образ перестал быть статичным
Просмотров: 743

Натали Хан (Nathalie Khan) — преподаватель истории и теории моды в Центральном колледже искусства и дизайна Сен-Мартинс и в лондонском Колледже моды при Лондонском университете искусств, независимый куратор и медиаконсультант. Среди ее научных интересов — социальная история модного образа, изучение моды и иконических объектов в контексте психоаналитического дискурса.

Статья впервые опубликована в журнале Fashion Theory: The Journal of Dress, Body Culture (2012. Vol16.2)

 

Фэшн-Фильмы в Интернете

В последнее десятилетие фэшн-фильмы стали неотъемлемой состав­ляющей репрезентации моды в Интернете. До настоящего времени проблема влияния цифрового изображения на устоявшиеся формы демонстрации модных образов — такие, как фотография или дефиле — практически не привлекала внимания ученых. В недавних работах Лауры Малви (Mulvey 2009) и Энн Фридберг (Friedberg 2006) ис­следовались отношения между цифровым образом и представлением о времени в связи с теорией зрительского восприятия. Однако роль динамичного цифрового изображения в репрезентации моды остает­ся неизученной.

С конца предыдущего десятилетия фэшн-фильм, выложенный в Интернет, превратился в самостоятельный жанр. Многие дома мод привлекали к созданию короткометражных фильмов специалистов небольших продюсерских компаний и известных кинематографи­стов. В 2010 году результатом этого сотрудничества стали произведе­ния, созданные Хармони Корином для Proenza Shouler, Тоддом Коу- лом для Rodarte и Джоном Кэмероном Митчелом и Дэвидом Линчем для Dior. Эти фильмы представляют собой новый формат присутствия моды в сети Интернет. В авангарде фэшн-фильмографии — платфор­ма SHOWstudio Ника Найта, интерактивный интернет-проект, нача­тый в 2000 году.

Экспериментальный подход Найта базируется на достижениях циф­ровых технологий. Его фэшн-фильмы принципиально отличаются от других, в большей степени ориентированных на коммерцию произве­дений жанра — таких, например, как картина, снятая Дэвидом Линчем для Dior, — «Леди Голубой Шанхай» (2010). SHOWstudio претендует на статус законодателя жанра фэшн-фильма. Найт и его кинематогра­фисты, стилисты и дизайнеры ставят перед собой задачу изменить сам принцип восприятия моды. Для этого они и создали интерактивную сеть, современное медиапространство, привлекая к ней потребителей модной продукции с помощью совместных проектов, блогов и дина­мичных цифровых технологий.

 

Пассивный потребитель как активный зритель

Фэшн-фильм, опубликованный в Интернете, разумеется, во многом иначе представляет моду, чем в кино. Кинофильм имеет жесткие вре­менные рамки. Можно сказать, что кинематограф фиксирует опреде­ленный срез времени, контролируя и сохраняя при этом нарративную динамику, ее структурную целостность. Мультимедийные технологии открывают зрителю доступ к любому отдельному кадру в каждый мо­мент времени. Подобная свобода приобретает принципиальное значе­ние, когда мы говорим о влиянии цифровых технологий на способы репрезентации времени: Интернет дарует зрителю возможность «по­стоянного присутствия» (Manovich 2001: 63). Поток образов не ограни­чен временем или пространством, в рамках которых демонстрируется изображение. Этот концепт имеет значение не только для исследова­ния цифровых средств массовой информации, но и для осмысления особенностей восприятия эфемерной сущности моды.

Отдельного внимания заслуживают выдающиеся образцы жанра фэшн-фильма — например, фильм Линча «Леди Голубой Шанхай». В основе его лежит нарративный сюжет. Героиня обнаруживает в сво­ем гостиничном номере голубую сумочку, и эта находка тревожит ее.

С помощью этого таинственного предмета она пытается узнать тайну своего прошлого. Жутковатое, сверхъестественное появление этой вещи в ее жизни — свидетельство существования тайны, которая остается неразгаданной. Странный предмет наделен чудовищной, фантасти­ческой и в то же время призрачной природой. В фильме демонстри­руется сумка от Dior — таким образом, предмет потребления превра­щается в объект созерцания.

В подобном контексте демонстрация модной продукции служит не просто способом стимуляции потребления, основанным на дискурсе потребительского фетишизма, как в рекламе. Фэшн-фильм, опираясь на возможности кинематографического языка, пытается преодолеть границу между потреблением и репрезентацией. Иными словами, он больше не пытается скрыть создание добавочной стоимости с помощью зрелищного образа, а эстетизирует саму сущность вуайеризма. Ярким свидетельством этому служит нарративный сюжет, подразумевающий, что зритель — это не потребитель, а наблюдатель.

Фильм «Леди Голубой Шанхай» доступен только для онлайн-про- смотра. Подобная демонстрация модного образа свидетельствует об образовании связи между традициями кинематографа и цифровыми средствами массовой информации. Благодаря этому мода предстает в новом свете. Это явление отчасти соотносимо с феноменом, который Манович именует «мягким кино» (Manovich 2005). Речь идет о про­странстве, в рамках которого цифровое изображение приобретает но­вую структуру, а процесс производства и потребления модных образов трансформируется с помощью технологии:

«Логика кинематографа XX века не была непосредственно связа­на с функционированием механизмов, но она отражала ставшую воз­можной в результате их появления индустриальную логику массово­го производства. Подобным же образом основой проекта „мягкого кино" является не цифровая вычислительная машина сама по себе, но появившиеся благодаря ей новые структуры производства и потре­бления» (Ibid.: 1).

Фильм, созданный Линчем совместно с Dior, имеет линейную нар­ративную структуру, традиционную для голливудского кинематогра­фа, которая определенным образом воздействует на осознание нами времени и потока образов. По мысли киноведа Хита (Heath 1982: 121), в этой ситуации «повествование соединяет и выравнивает, сглаживает процесс прочтения, придавая ему форму поступательного, прогрес­сивного движения». Движение же свидетельствует о наличии опреде­ленного направления, и этот эффект достигается именно с помощью приемов нарративного кинематографа.

Опираясь на предложенное Мановичем понятие мягкого кино, можно сказать, что методы, используемые в проекте SHOWstudio, принципиально отличаются от подхода Линча. По-прежнему пола­гаясь, в определенной степени, на новые способы организации про­изводства и потребления, создатели проекта активно разрабатывают тему образа, движения и неподвижности. Представляется, что в дан­ном случае жанр цифрового модного фильма обнаруживает связь не с нарративным кинематографом, а в большей степени с работой Найта в сфере модной фотографии. Соответственно, многие фэшн-фильмы, демонстрируемые на сайте SHOWstudio, несут на себе печать тради­ции, возникшей в процессе создания статичных образов.

Связь между статичным и динамичным образами играет значимую роль в отношениях моды и времени. Цифровое кино предоставляет моде возможность вступить в пространство так называемого «посто­янного присутствия» (Manovich 2005). Основой этой трансформации служит фэшн-фотография: переход от неподвижного изображения к подвижному приобретает особое значение, если рассматривать моду как образный или визуальный феномен. Модный образ традиционно статичен, однако цифровые медиа позволяют расстаться с прошлым, разворачивая перед зрителем бесконечный поток движущихся обра­зов и превращая потребителя в активного участника процесса. В про­странстве «постоянного присутствия» мода предстает непрерывно об­новляющимся феноменом, который вместе с тем возможно поймать, зафиксировать «здесь и сейчас».

 

(Продолжение статьи можно прочесть в печатной версии журнала)

Архив журнала
№28, 2013№29, 2013№30, 2013-2014№31, 2014№32, 2014№33, 2014№34, 2014-2015№20, 2011№27, 2013№26 ,2013№25, 2012№24, 2012№23, 2012№22, 2011-2012№21, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба