Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №32, 2014
Сун Бок Ким (Sung Bok Kim) — доцент на кафедре одежды и текстиля Университета Хансунг в Сеуле. Защитила докторскую диссертацию в Нью- Йоркском университете — «Эстетика моды и критицизм» (Fashion Esthetics and Criticism).
Статья впервые опубликована в журнале Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (1998. Vol. 2.1)
Мода как категория дискурса привлекает внимание ученых с конца XIX столетия. Авторы многих значимых и имеющих ценность исследовательских работ сосредоточивали внимание на разнообразных социальных, психологических и экономических аспектах моды. Они обращались к таким темам, как история костюма, исследование поведенческих моделей, мода и торговля, а также маркетинг и реклама. Часто объектом изучения для них становились движущие силы и исторические условия, побуждающие моду развиваться через осознание того, какова природа удовлетворения, которое испытывают люди, подчиняясь ее диктату, почему этого чувства удовлетворения достаточно, чтобы компенсировать физические и материальные жертвы, и что позволяет превратить модную одежду в прибыльный товар.
Весьма примечательно, однако, то, что посвященные моде исследовательские труды практически не уделяют внимания, пожалуй, важнейшей из всех присущих моде характеристик — ее «эстетизму». Как заметила искусствовед Энн Холландер, главнейший сущностный аспект в манере одежды — это производимое ею визуальное впечатление, в то время как «все остальные аспекты факультативны и зависят от конкретных условий» (Hollander 1978: 311). Судя по всему, с замечанием Холландер согласна и социолог Элизабет Уилсон, которая также подчеркивает, что нам следовало бы рассматривать моду как «некую форму изобразительного искусства, процесс создания образов, где в качестве холста используется видимое „я"» (Wilson 1987: 9). Более того, Джордж Б. Спроулз, известный ученый, исследующий поведенческие модели, высказал следующую мысль: «Занимаясь анализом моды, легко упустить из виду возможность эстетического подхода, поскольку эстетика воспринимается как искусствоведческая категория, не имеющая отношения к моде. Это серьезный промах, так как предметы моды представляют собой эстетический продукт, и всякая теория моды непременно будет включать в себя эстетические компоненты» (Sproles 1985: 63).
Недостаток изысканий в области эстетики моды породил дискуссионный вопрос, который впервые отчетливо прозвучал в начале 1980-х годов: можно ли относиться к моде как к искусству? Но по-настоящему спор вокруг него разгорелся в 1983 году, когда в Нью-Йорке, в Институте костюма Метрополитен-музея, открылась ретроспективная экспозиция, посвященная 25-летию профессиональной деятельности Ива Сен-Лорана, — ведь до сего момента считалось, что место в музейных экспозициях должны занимать в первую очередь произведения искусства или исторические костюмы, но никак не предметы, имеющие отношение к современной моде.
Пережив потрясение, вызванное демонстрацией работ Сен-Лорана в Метрополитен-музее, другие музеи последовали этому примеру и позволили проводить в своих залах выставки, имеющие отношение к искусству и моде. К числу наиболее ярких примеров можно отнести выставку «Мода и сюрреализм» (Fashion and Surrealism), организованную в галерее Технологического института моды в 1987 году, и «Одежда, взгляд изнутри» (Infra-Apparel), проходившую в Институте костюма Метрополитен-музея в 1991 году, — и в том и в другом случае мода была представлена в художественном контексте. В том же ключе данная тенденция прослеживается в таких культурных мероприятиях, как выставка «Архитектура личного пространства. Современный дизайн одежды» (Intimate Architecture: Contemporary Clothing Design), проводившаяся в Массачусетском технологическом институте в 1982 году; выставка работ Роберто Капуччи «Изваяния из ткани» (Sculptures in Fabric), представленная в рамках Венецианской биеннале 1995 года, и «Выставка „Искусство для носки"» (Art-to-Wear Exhibition), ставшая частью биеннале 1995 года в Кванджу (Южная Корея).
Находясь под впечатлением от этих незабываемых выставок и, в частности, от того, как их устроителям удалось подчеркнуть эстетические аспекты моды, я осознала: проблема состоит в том, что мир моды, по сравнению с миром искусства, уделяет слишком мало внимания теоретическим обоснованиям и критическому анализу и отводит слишком мало места для них. Сосредоточив внимание на визуальных характеристиках моды, мы сталкиваемся со следующими вопросами. Можно ли утверждать, что мода и искусство разделяют одну и ту же основополагающую систему ценностей и концепций? Где та область, которая одновременно принадлежит миру моды и миру изобразительного искусства, и что она собой представляет? В чем разница между модой и искусством? Держа в уме эти вопросы, я предполагаю развить критический подход к моде и для начала аргументированно обсудить взаимоотношения между модой и искусством. Кроме того, я собираюсь проанализировать критические статьи и заметки о моде, публиковавшиеся в периодических изданиях, посвященных вопросам искусства, между 1980 и 1995 годами, чтобы понять и описать концептуальные воззрения, определяющие отношение тех или иных критиков к моде, и составить представление о том, как развивалась критика моды как особая теоретическая область эстетических изысканий. Если мы согласны с тем, что эстетический критицизм может быть охарактеризован как «компетентный и упорядоченный разговор об искусстве» (Feldman 1973), то это исследование действительно будет служить некой основой для компетентной и упорядоченной дискуссии об эстетическом критицизме моды.
Является ли мода искусством?
В мире моды и в мире искусства почти во все времена не было ясности относительно того, можно ли считать моду искусством, и это порождало множество споров. Еще в 1959 году Реми Сейсселин, убежденный сторонник эстетических взглядов на природу моды, утверждал, что мода — это настоящее искусство. Он постарался доказать это, исследуя взаимоотношения между модой и поэзией в своей статье «От Бодлера до Кристиана Диора. Поэтика моды» (Saisselin 1959). Ученый, знаток французского искусства XVIII века, Сейсселин говорил о том, что мода может нести в себе метафизический подтекст и обладает эстетическими характеристиками. Он цитировал Бодлера и Кристиана Диора, сопоставляя высказывания поэта о моде и одежде с замечаниями профессионального модельера. И хотя Сейсселин напрямую не касался вопроса о соотношении моды и изобразительного искусства, значение этой его работы огромно уже потому, что появление статьи о моде в академическом искусствоведческом журнале было событием из ряда вон выходящим. Будучи заметной фигурой в мире искусствоведения, Сейс- селин стал одним из первых, кто взглянул на моду как на искусство.
Импульс, который задал Сейсселин, высказав свою точку зрения на взаимоотношения «мода — искусство», привел к тому, что вопрос «Является ли мода искусством?» начали открыто обсуждать в журналах, посвященных изобразительному искусству, и интерпретировать в экспозициях тематических выставок, проводившихся во многих музеях и арт-центрах в начале 1980-х годов. Художественный критик Лори Симмонс Зеленко взял пространное интервью у Дианы Вриланд и положил его в основу статьи, которая была напечатана под заголовком «Можно ли считать моду искусством?» и стала одной из первых откровенных публикаций на эту тему, попавших на страницы журнала, целиком посвященного изобразительному искусству. Ее появление можно считать поворотным моментом в истории заметок о моде, поскольку из интервью, взятого Зеленко у Вриланд, становится ясно, что взаимоотношения между модой и искусством окружены туманной атмосферой отчуждения и недопонимания. Так, Вриланд, в прошлом редактор Harper's Bazaar и Vogue и консультант Института костюма Метрополитен-музея, настаивает на том, что «мода — это не искусство»: «Искусство должно иметь дело с чем-то абсолютно спиритуальным [sic]. Это совершенно неповторимое, экстраординарное нечто. То, что присуще искусству и не присуще моде. Мода должна иметь дело с повседневной жизнью. Мода обладает физической жизнеспособностью, в то время как жизнеспособность искусства не столь материальна.» (Zelenko 1981: 88). Также Вриланд говорит о моде как о «капризе публики» и «попытке приукрасить человеческое тело», которая «подразумевает наличие мастерства»; согласно ее точке зрения, «искусство зачастую становится источником вдохновения для моды, когда модельеры нуждаются в творческом импульсе». Когда разговор коснулся выставки «Маньчжурский дракон. Китайские костюмы времен династии Цин» (The Manchu Dragon: Costumes of China, the Ch'ing Dynasty), которую Вриланд организовала в Институте костюма, она заметила, что «экстраординарные цветовые решения, неистовая роскошь и абсолютная конструктивная простота создают то ощущение непринужденной свободы, которого мы сегодня лишены». Затем она предсказала, что «роскошь еще вернется», и пояснила, что подразумевает под роскошью «некую форму мышления, форму просвещенного отношения к цели. Чтобы ее достичь, необходимо знание всех ингредиентов социальной сферы, знание разных периодов в искусстве и литературе». «Искусство — это роскошь, но может ли оно стать товаром?» — задает вопрос интервьюер. Но вместо прямого ответа Вриланд произносит: «Я полагаю, искусство — это постоянный источник вдохновения». Иногда в ее словах ощущается некоторая неуверенность, она говорит: «.. .когда оно [искусство] попадает в торговый оборот, я не берусь что-то предсказывать наверняка, так как не имею достаточной информации. Я лишь надеюсь, что к нему не отнесутся, как к соевым бобам, и не станут выставлять на биржевые торги, хотя. возможно все.» (Ibid.: 12).
Ознакомившись с этим диалогом, можно прийти к выводу, что Диана Вриланд, основываясь на собственных представлениях о двух несхожих мирах, была сторонницей того, чтобы между искусством и модой сохранялась дистанция. Однако сегодня различия, которые она находила между ними, выглядят ничтожными, а подобная дистанция — невозможной, поскольку с 1980-х годов общие представления об искусстве радикально изменились под влиянием постмодернизма. Тем не менее это интервью можно считать своего рода отправной точкой, откуда берет начало откровенная дискуссия о неоднозначных и противоречивых взаимоотношениях между модой и искусством.
В более близкое нам время художественный критик Михаэль Будро затронул проблему взаимоотношений между модой и искусством в своей статье «Искусство и мода». Он также отказался признавать моду искусством: «Искусство — это искусство, а мода — это индустрия. <...> Существует давняя, благородная традиция — своего рода идеал, согласно которому произведением искусства считается творение, созданное личностью, озаренной ярким пламенем высокого вдохновения; согласно которому искусство стоит выше коммерции; согласно которому искусство — из уважения к себе или по какой-то иной причине — это великое, значимое явление. <...> Мода — это не искусство. Мода поверхностна и малозначима.» (Boodro 1990: 120-123). Будро разделяет искусство и моду, в первую очередь исходя из того, что мода коммерциализована по своей природе. Он объявляет искусство и моду «парой, которая никогда не сойдется», хотя вместе с тем признает, что «ассоциации между ними существуют уже давно и со временем становятся лишь прочнее» (Ibid.: 122).
(Продолжение читайте в печатной версии журнала)
