Мелисса Тейлор (Melissa Taylor) — окончила Королевский колледж искусств, получив диплом магистра по специальности «набивные ткани». Область интересов — взаимоотношения между модой и архитектурой. Дизайнер, автор статей для специализированных изданий.

Следуя эволюционным путем, мода с каждым шагом претендует на все более высокое положение в постмодернистской культуре и занимает все более прочные позиции как в сфере культуры, так и в сфере коммер­ции; и это заставило основательно переоценить ее значимость в кон­тексте культурного диалога.

В настоящее время производство модной продукции зависит от це­лого ряда самых разных контекстуальных условий, но и само стремит­ся подчинить себе как можно больше коммуникационных ресурсов. В средствах массовой информации, начиная с интернет-сайтов, публи­кующих фото- и видеорепортажи с модных показов, и заканчивая бес­численными глянцевыми журналами, мода предстает перед нами как циклическая индустрия, хотя теория культуры все еще продолжает критически относиться к этой ее коммерческой стороне. Судя по оби­лию информации и количеству модных репортажей, наша постмо­дернистская культура уже приняла как данность то, что мода дважды в год меняет свои стилистические приоритеты, и с некоторых пор даже требует от нее такого циклического непостоянства.

Только благодаря тому, что моде удалось достичь своего нынешне­го положения в культуре, современные модельеры могут позволить себе ту степень свободы творчества, которая прежде была возможна лишь в мире искусства. Избавленные от жестких ограничений, про­диктованных требованиями коммерческого рынка, они тем не менее связаны с ним определенными обязательствами, и, по-видимому, это обстоятельство одновременно привлекает и отвращает от моды мир ис­кусства. Даже недавние экспозиции и дефиле, позволившие моде вой­ти в пространство художественных галерей, стали причиной споров как в мире моды, так и в мире искусства, вероятно, потому что такая «причастность» к высокому искусству могла придать модным брендам еще больший коммерческий вес. Став достоянием как высокой, так и популярной культуры, мода смогла найти для себя достойное место и в коммерции, и в искусстве и сегодня, по-видимому, готова вступить в новый культурный диалог, охватывающий прежде несовместимые культурные контексты.

Мода в современной культуре

В атмосфере современных умонастроений присоединение моды к эсте­тической системе ценностей, интегрированной в популярную культу­ру, породило критические замечания, которые, естественно, в первую очередь апеллируют к непреходящей ценности высокой культуры. Только сейчас моду начали всерьез рассматривать в культурологиче­ских рамках, что, вероятно, отчасти связано с ее широкомасштабной и вызывающей весьма неоднозначные оценки экспансией в другие но­вые области культуры и с тем огромным интересом, который порожда­ет этот процесс. Как пишет Эми Спиндлер из New York Times, «среди всех искусств только мода. может себе позволить быть до предела де­коративной, беззастенчиво коммерческой и трогательно безвкусной» (Spindler 2000: 6). Сама природа моды допускает все это, и многие мо­дельеры действительно готовы признать подобную характеристику ее общим местом; и тем не менее творческий прорыв на переднем крае моды позволяет ей претендовать на совсем иное понимание и новое истолкование. Хельмут Ланг утверждает: «[Мода] перестала позво­лять себе ребяческие выходки, в том смысле, что она уже не заявля­ет: „Это — цвет сезона". Мода стала более зрелой, более глобальной, но вместе с тем и более индивидуальной» (Biennale di Firenze 1998: 614).

Насыщенность всеобъемлющих партнерских отношений между ис­кусством и модой, начиная с ретроспективных показов работ известных модельеров в музейных залах и «спаренных» экспозиций художник/ модный дизайнер в рамках различных биеннале, вот-вот достигнет кри­тической массы. К тому же многие культурные мероприятия в рамках этого партнерства проводятся с благословения высокого искусства — можно сказать, что подобная практика вошла в моду. При такой раз­мытости границ между высокой и популярной культурой мода, а точ­нее ее художественная сторона, очевидно, стала более доступной для мейнстрима, что поставило под сомнение ее ценностный статус, пото­му что с тех пор мейнстрим с каждым днем все больше подминает под себя модную сферу. В работе, посвященной проблеме товарной цен­ности в культуре, Вольфганг Фриц Хауг утверждает: «Отношение к ис­кусству как к товару изничтожает его истинное содержание до точки аннигиляции» (Haug 1987: 104).

Найти истоки привязанности, сблизившей моду с популярной куль­турой, нетрудно: с одной стороны, это необходимость выполнять обя­зательства перед товарным производством, а с другой — та легкость, с которой мода может играть (и зачастую играет) чисто эстетическую роль в контексте популярной культуры. Художественное образование также привыкло сопоставлять искусство и моду, исходя из того что в своем развитии они двигались параллельными курсами — из пред­метной сферы полезных ремесел в ту область, где основной движущей силой являются концепции. На самом же деле казалось, что мода не спо­собна прогрессировать в творческом отношении, и это продолжалось до тех пор, пока подобные негативные ассоциации не были развеяны и пока не были восстановлены связи между искусством и индустри­ей — лишь при таких условиях коммерческие узы перестали сдержи­вать развитие моды.

Именно благодаря образовательной системе, которая побуждает молодых модельеров, получивших эту профессию в учебных заведе­ниях Соединенного Королевства, идти «в индустрию», в последние годы мы стали свидетелями того, как отрасль, прежде ориентирован­ная исключительно на товарное производство, постепенно стала пре­вращаться в имиджевую индустрию, чему также немало способствует ее интенсивное сотрудничество со средствами массовой информации, продвигающими новые модные тенденции в своих репортажах. Раз­межевание коммерческих соображений и концептуальных дизайнер­ских разработок, очевидно, способствовало становлению имиджевой индустрии, которая позволяет недолговечным стилизованным прото­типам предметов одежды существовать как бы самим по себе, не имея практически ничего общего с реально производимой, рассчитанной на покупательский спрос продукцией. По мере того как увеличива­ется поток репортажей, освещающих события из мира моды, усили­вается ощущение, что транзитный характер самих коммуникативных средств, задействованных в этом процессе (в частности, Интернета), усугубляет эфемерность, к которой часто относятся как к врожденно­му пороку моды. В обществе, где правит имидж, это происходит как бы само собой, с каждым разом все легче и сравнительно незаметно; это явление обсуждается в книге Бурстина «Имидж» (Boorstin 1992: 243), а Бодрийяр описывает так:

«мир... культуры и идей, не порожденных. реальным опы­том, но произведенных как артефакты на основании элементов кода и технических манипуляций посредника. Именно это. делает любое сообщение, каким бы оно ни было, годным к употреблению. Имен­но распространение этого процесса — подмены эталонных величин кодом — обусловливает массовое информационное потребление» (Baudrillard 1998b: 125).

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)