«Камуфляж» (Camouflage). Имперский военный музей, Лондон. 18 марта — 23 сентября 2007;

«Флотский шик» (Sailor Chic). Национальный морской музей, Лондон. 25 июля — 2 декабря 2007

К Имперскому военному музею идут через небольшой парк — мирный уголок вне шумной сумятицы машин, кружащих по огромной площади Слона и Замка. Густые кроны платанов отбрасывают тень на освещен­ную сентябрьским солнцем траву, и здание в классицистическом стиле кажется скорее церковью посреди кладбища без надгробий, чем музе­ем. Лишь гигантские пушки, установленные перед фасадом, и похожие на динозавров танки, которые возвышаются над головами входящих, внезапно напоминают посетителю, что это не просто музей, а музей, посвященный войне, и музей поистине Имперский, поэтому неявный, подсознательный намек на смерть может быть отнюдь не случайным. Политическая корректность льгот для инвалидов, обучающая роль экспозиции и выставка в память жертв Холокоста пытаются опровер­гнуть основное предназначение музея, и, поскольку это прежде всего музей Первой и — в еще большей степени — Второй мировой войны, подмена становится тем более очевидной: смерть, война и убийство не­заметно превращаются в памятник великому британскому прошлому.

И в самом деле: одна из табличек призывает посетителей сделать до­бровольное пожертвование для сохранения «своей истории», а лавка торгует весьма обширным набором военно-ностальгических предме­тов, которые должны напоминать о продовольственных карточках, затемненных окнах и военном положении. Я вовсе не хочу отрицать, что это во многих отношениях замечательный музей, но его нельзя воспринимать без иронии.

То же можно сказать и о представленной здесь (временной) выставке камуфляжа. Она охватывает все возможные аспекты заявленной темы: маскировку военного флота, фальшивые деревья, прячущие солдат, ис­пользование приемов камуфляжа в артиллерии, бутафорские горящие дома для отвлечения врага — но первым экспонатом, который видит входящий посетитель, становится искусно выполненный двухчастный камуфляж от Yohji Yamamoto (2006) в коричневых тонах: пышная мно­гослойная юбка и замысловатый стянутый в талии жакет с широким воротом, которые вызывают в памяти вторую половину 1940-х годов и придуманный Диором стиль New Look. То, что экспозиция вклю­чает в себя и камуфляж в моде, может само по себе показаться чем-то ироничным, но и заканчивается она так же, как начинается, образцом высокой моды — вечерним платьем без бретелей и с объемной юбкой от Jean Paul Gaultier (2000). Здесь, как и у Yamamoto, холодные, ту­склые цвета лишают наряд шарма. Юбка платья Gaultier, сделанная из волокнистого, похожего на муслин тусклого материала, со все более рельефными книзу оборками, неприятно напоминает лоскутный ков­рик, поэтому такой дизайн вызывает чувство тревоги и дискомфорта.

Но, конечно, за последние десятилетия модельеры стали использо­вать камуфляж так, словно в нем было заложено нечто притягательное, одновременно с тем, как он наводнил армию. Страшная пустыня, пыль и желто-коричневые оттенки военных съемок из Ирака и Афганистана служат фоном для солдат в странных пестрых формах, напоминающих детские ползунки, далеких от сходства со строгим хаки времен Второй мировой. Даже генералы облачены в бесформенные комбинезоны вме­сто одежды военного фасона тех времен. Таким образом, «развенчание» одежды достигло последнего укрепления авторитета и дисциплины. Оказывается, даже самые страшные недавние войны можно сделать привлекательными. Хаки, война, секс и гламур сходятся в последней съемке Стивена Мейзела для журнала Vogue (Италия, сентябрь 2007), где полуодетые модели позируют, как , перед татуирован­ными солдатами в иракском военном лагере.

Военное хаки на выставке относится тем не менее в основном к более раннему периоду. Накидка времен Первой мировой войны с похожим на паранджу капюшоном — в нем всего две прорези для глаз — смо­трится по-настоящему зловеще. Офицерская куртка не примечатель­на ничем, кроме маскировочной краски на ней, — правда, местами эта краска больше напоминает пятна засохшей крови. Форма вьетнамской Национальной освободительной армии сочетает в себе серый, черный и коричневый цвета, будто узор на шкуре леопарда или беспорядоч­ная мозаика, а родезийская футболка выглядит, как изделие фирмы Urban Outfitters. Есть даже военное снаряжение для беременных жен­щин, а то, что я сначала приняла за обтягивающий комбинезон 1980-х годов в стиле панк, оказалось военным водолазным костюмом с пестрым узором и черной «молнией» спереди.

Выставка демонстрирует, как камуфляж за последние сорок лет про­сочился в моду. В разделе «Мятеж» выставлена старая форма участни­ка войны во Вьетнаме; по-видимому, многие бывшие военные допол­нили свою форму значками и лозунгами, чтобы сделать из нее протест против войны. Точная дата не приведена, но в тех же 1960-х годах со­общество «альтернативной» молодежной культуры открыло для себя свободные брюки военного покроя и армейскую форму — в Лондоне их можно было найти в ныне (увы) прекратившем свое существование магазине Laurence Corner на Хэмпстед-роуд, торгующем излишками военного снаряжения. В начале 1970-х годов для сторонников «альтер­нативы»: левых партий, «борцов за свободу», феминисток, анархистов и всех революционно настроенных в целом — считалось обязательным иметь шинель из армейского, морского или военно-воздушного арсена­ла. Моя собственная шинель цвета хаки оказалась, как я теперь думаю, лучшим, что у меня когда-либо было из одежды, моей самой любимой вещью. Она была необыкновенно теплой, из толстой, плотной шерсти и с подкладкой из смеси шерсти и хлопка, а сшита как будто в точно­сти на меня. Она придавала сил. Я считала, что она отлично подходит к моим непослушным, вьющимся, выкрашенным хной волосам и са­погам на высоких прямых каблуках. Что еще лучше, старшие терпеть ее не могли. Мать моей подруги выразительно прищелкивала языком всякий раз, когда я появлялась в своей шинели. Но когда я навестила маму в больнице имени короля Эдуарда VII (предназначенной для чле­нов королевской семьи, но в которую маму положили, так как ее отец был морским офицером), то с опозданием поняла, что она крайне по­давлена моим нелепым видом и что мне следовало приходить в своем самом парадном костюме (если такой, конечно, был у меня в то время).

Модельерам понадобилось не много времени, чтобы ухватиться за новую тенденцию. Уже в 1967 году Жан-Шарль де Кастельбажак, обна­ружив на блошином рынке сверток защитной материи, использовал ее для создания одежды, выражающей протест против войны во Вьетнаме. В 2000 году он представил камуфляжное платье с широким радужным шарфом через плечо, своим цветом символизировавшим движение за мир. Есть еще камуфляжная куртка c логотипом британской фирмы Maharishi из переработанных материалов, с аппликацией из красных и розовых букв, образующих слова «all you need is love» («все, что тебе нужно, — это любовь»).

В 1970-е и в начале 1980-х годов благодаря панкам распространилась мода на свободные брюки военного покроя; на выставке представлена пара, которую Джо Страммер надевал, когда ездил вместе с группой The Clash в Нью-Йорк записывать альбом Combat Rock. В то время ка­муфляж еще сохранял отпечаток свободолюбия и оставался атрибутом городского «подполья». Он мог также использоваться как обозначение некоего парадокса.

Но к 1990-м годам мятеж превратился в мейнстрим. Камуфляж стал всего лишь одним из направлений, а его контркультурное прошлое пре­вратилось, в лучшем случае, в достояние истории, поскольку и сам он затерялся в неразборчивой моде нового тысячелетия. В то же время ка­муфляж как стиль украсился фирменными знаками и, вместо того что­бы «скрывать, вводить в заблуждение, искажать», как утверждается на выставке, он «рекламирует». Завершает экспозицию ряд фотографий, изображающих студентов в разного рода камуфляжной одежде. Теперь это просто одна из «возможностей». Одновременно камуфляж теряет свою значимость и в военном деле, так как с открытием тепловидения стали применяться новые способы обнаружения прячущихся людей.

Два параллельно развертывающихся визуальных ряда показывают солдат в защитной форме и выход камуфляжа на подиум. Отсутствие информации об источниках снимков с модных показов вызывает раз­дражение, и применение камуфляжа в моде затронуто лишь поверх­ностно. Незаметен также интерес организаторов выставки к более ши­роко понятому взаимодействию моды и войны (впрочем, это понятно, поскольку в центре внимания здесь камуфляж).

Напротив, Эми Миллер, куратор выставки «Флотский шик», при­ютившейся в уголке ошеломляющего своим великолепием барочного здания Гринвичского морского музея, демонстрирует более тонкое по­нимание связи между военной формой (в данном случае — морской) и модой. В небольшом выставочном каталоге анализируются двой­ственные отношения военной формы и мятежных настроений: образ моряка особенно важен для морской державы, какой является Велико­британия, он предполагает «дисциплину, порядок, отвагу и верность, но также и свободу духа, независимость и бунт».

Оказывается, традиция морского стиля в гражданской одежде вос­ходит к семье королевы Виктории: сначала в морские костюмы одевали детей. С увеличением числа прибрежных курортов и растущей убеж­денностью в пользе физических упражнений и движения морские эле­менты стали использоваться в дизайне женских купальных костюмов, а в 1920-х годах Коко Шанель полюбила полосатые брюки-мателоты и брюки клеш, которые носили средиземноморские и русские моряки; она использовала их для создания модного андрогинного образа, во­площавшего свободу и независимость женщины. Однако спортивный морской стиль мог быть и по-городскому элегантным: четкий силуэт «морского» блейзера, белые плиссированные юбки и полосы на вороте казались таким прославленным модельерам, как Ив Сен-Лоран, наи­более удачным решением для весны.

Образ моряка стал знаком бунта в поп-культуре. В 1970-е годы глэм- рок использовал его андрогинную природу и гомоэротический аспект. Моряк предстает мужественным и грубым, но в то же время открытым соблазну секса с мужчинами. В 1990-е Жан-Поль Готье перенес этот сек­суально двусмысленный образ в сферу высокой моды и подкрепил его своей идеей дизайна для флакона духов Le Male в виде торса моряка. Выставка «Флотский шик» позволяет проследить, как мода военных лет меняется, подобно хамелеону, под влиянием различных военных сти­лей и направлений. В 1914 году Марсель Пруст отмечал, что с началом Первой мировой войны женские моды отражали новую действитель­ность: «Головы молодых женщин, украшали высокие цилиндры тюр­банов. они все были облачены. в прямые египетские туники, стро­гие, весьма «военнообразные», ниспадавшие на короткие юбки, еще у них на ногах были сандалии из узких ремешков. как у наших доро­гих солдат. на них были перстни и браслеты, сделанные из осколков снарядов семьдесят пятого калибра.» (Пруст 2007: 40).

Моды времен Второй мировой войны основывались в равной мере как на эстетике форменной одежды, так и на ее бисексуальной привлека­тельности. В 2005 году во время торжественного приема в честь выхода романа Сары Уотерс «Ночной дозор» (действие которого происходит во время Второй мировой войны), состоявшегося в Музее-бункере Черчилля в Уайтхолле, все гости были одеты в соответствии с нормами той эпохи: дружинницы Земледельческой армии, офицеры Военно-воздушных сил Великобритании, женская вспомогательная служба ВВС, красотки, бри­танские ополченцы. И удивительно, насколько более сексуально каждый из них выглядел в военной форме. Есть в этой одежде и ее связи со сдержан­ностью и дисциплиной нечто, заставляющее эротику просочиться в щель между внешним единообразием и непослушной индивидуальностью.

И хотя обе выставки наглядно показали двусмысленность этих двух видов военной формы и их способность выражать одновременно под­чинение и бунт, ни одна из них в достаточной мере не отразила неод­нозначной или запретной эротичности форменной одежды и смутной связи, существующей между обаянием моды и обаянием войны.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

Литература

Пруст 2007 — Пруст М. Обретенное время. СПб.: Амфора, 2007.