Инна Осиновская — выпускница Российского государственного гуманитарного университета, канд. филос. наук. Круг интересов — теория, история, философия моды, культурология, поэтика повседневности. Автор монографии «Ирония и Эрос. Поэтика образного поля» (2007).

Сказочные образы, сказочные мотивы, сказочные персонажи — частая тема работ модных домов. Так, в 2012 году накануне Рождества в ви­тринах лондонского Harrods стояли десять манекенов в платьях прин­цесс из мультфильмов Диснея: спящая красавица от Elie Saab, Бэлла из «Красавицы и Чудовища» от Valentino, Золушка от Versace, Бело­снежка от Oscar De La Renta и др. Вообще, Золушка, Алиса в Стране чудес, заколдованная принцесса — постоянные поводы для вдохнове­ния дизайнеров. Некоторые ищут в сказках идеи для фигуративных принтов и форм. Украшения со сказочными фигурками можно вре­мя от времени встретить у многих ювелиров — Chopard, Van Cleef, Faberge, Frey Wille. В зимней коллекции Etro 2012 года были сумки, на которых изображались Царевна-лягушка, братец Кролик, Лис и ге­рои из «Алисы в Стране чудес». Коллекция осень — зима 2015 года Dolce & Gabbana практически полностью посвящена сказочным сим­волам: золотые ключики, белые лебеди, совы, царевны-лягушки укра­шают платья, плащи и костюмы.

Но и сами сказки не оставляют в стороне «мир моды». Правда, если для дизайнеров сказка — подходящий элемент «мудборда», часто ро­мантизированный объект вдохновения, составляющая концепции кол­лекции, в общем нечто положительное и продуктивное, то для ста­ринного рассказчика волшебной истории тот, кто одевает, обувает, наряжает, — фигура, как правило, неоднозначная. Портные — плуты (как в «Голом короле» Г.Х. Андерсена), обманщики («Храбрый портняж­ка» братьев Гримм), хвастуны (Великан и портной» братьев Гримм). Башмачники — проныры, чужестранцы и оборванцы (Маруф-башмачник, например, из «Тысячи и одной ночи»). Обе фигуры — тема отдельного исследования.

Здесь же мне хотелось бы начать с «материи» и сконцентрировать­ся на сказочных образах, связанных с изготовлением ткани. Если из­готовление башмаков и портняжное дело всегда закреплены в сказ­ках за мужскими персонажами, то прядение, конечно, метафора женственности. В прядении отсутствуют социальная составляющая, иерархические представления. Если портной или башмачник — либо проходимцы, либо бедняки, то сказочными пряхами бывают и бедные падчерицы, и прекрасные царевны. Изготовление ткани — женское занятие, а прялка — символическое обозначение женщины, предмет, с которым женщина отождествляется. Так, во многих сказках героиня превращается в веретено (как, например, в сказке «Сера утица» Ма­рья-царевна оборачивается веретеном, когда Иван-царевич гонится за ней (Афанасьев 1984: 258)).

Но главное, это то, что мотивы и атрибуты прядения почти всег­да несут в себе негативные смыслы. Если в повествовании появляют­ся пряхи, прялки, прядение, кудели, веретена, иглы, то, как говорит­ся, — жди беды. А женское начало в связи с прядением приобретает зловещие значения.

Смерть и судьба

В русской народной сказке «Гуси-лебеди» Баба-яга прядет кудель, и, уходя топить баню, чтобы потом девочку «зажарить и съесть», при­казывает ей сесть за прялку. Девочка прядет в ожидании своей смер­ти. В «Спящей красавице» старая колдунья предсказывает новорож­денной принцессе смерть от укола веретеном. Дальше, как известно, король приказывает уничтожить в королевстве все веретена, но это не помогает — подросшая принцесса встретит старуху с веретеном, захочет узнать, что это за вещь, уколет палец и «замертво» упадет на каменный пол комнаты. В обеих сказках веретена оказываются пред­вестниками смерти.

Мотив смерти присутствует также в шутливой форме и в сказке бра­тьев Гримм «Ленивая пряха». Нерадивая жена, не желающая прясть, придумывает для мужа предлог, чтобы отсрочить ненавистное занятие, и посылает его в лес за деревом для нового мотовила (палки, на которую наматывают пряжу). А сама бежит вслед за мужем, прячется в кустах и, когда он собирается срубить дерево, кричит: «Кто дерево для мотови­ла рубит — умрет, а кто мотает — тот себя погубит» (Гримм 2007: 191). Она проделывает этот фокус трижды, пока муж, наконец, не оставля­ет идею с мотовилом.

К мотивам опасности, дурного предзнаменования, смерти присоеди­няется мотив судьбоносности. Так, в сказке Андерсена «Дикие лебеди» братья принцессы Эльзы превращаются в лебедей, и, как объясняет ге­роине фея, чтобы снять заклятье, девушка должна нарвать крапивы на кладбищах и сплести из нее рубашки для братьев — тогда они опять станут людьми. «Но помни, что с той минуты, как ты начнешь работу, и до тех пор, пока не окончишь, пусть даже она растянется на годы, ты не должна говорить ни слова. Первое же слово, которое сорвется у тебя с языка, как смертоносный кинжал пронзит сердца твоих братьев. Их жизнь и смерть будут в твоих руках», — добавляет фея (Андерсен 1969: 88-110). Здесь образы смерти в связи с изготовлением полотна присут­ствуют подспудно («кладбища», «слова — смертоносные кинжалы»). Прядение несет уже не смерть, а спасение, и на первое место выходят именно смыслы «судьбоносности» (жизнь и смерть в руках «пряхи» Эльзы). Ту же «судьбоносность» можно проследить и в упомянутой «Спящей красавице». В некоторых вариантах этой сказки принцесса встречает в замке ту самую злую колдунью с веретеном, но в изначаль­ных текстах Шарля Перро и братьев Гримм («Шиповничек») принцес­са, гуляя по замку, наткнется не на прядущую колдунью, у которой была цель погубить героиню, а на какую-то старушку, прилежно пря-
дущую пряжу (Гримм 1978: 155-157), «славную женщину, которая ни слова не слышала о королевском запрете» (Перро 1936: 14). Здесь важ­но, что старушка несведуща, приносит несчастье ненамеренно и явля­ется лишь исполнителем, «орудием» судьбы.

Образы судьбы и смерти сплетены и в гомеровской Одиссее. Пенело­па, стараясь избежать свадьбы с одним из многочисленных сватающих­ся к ней женихов (то есть желая изменить судьбу), говорит, что должна соткать погребальный саван для отца Одиссея Лаэрта («Вот что, мои женихи молодые, ведь умер супруг мой, // Не торопите со свадьбой меня, подождите покамест // Савана я не сотку, — пропадет моя иначе пряжа! — // Знатному старцу Лаэрту на случай, коль гибельный жре­бий // Скорбь доставляющей смерти нежданно его здесь постигнет») (Гомер 1967). Днем Пенелопа ткет, а ночью распускает ткань, таким образом пытаясь отсрочить неизбежное, пытаясь стать хозяйкой судь­бы («Ткань большую свою весь день я ткала непрерывно, // Ночью же, факелы возле поставив, опять распускала» (там же). Распуская пряжу, она отодвигает смерть (Лаэрта) и свадьбу (свою) — два ключевых собы­тия человеческой судьбы—два ключевых момента «перехода» — смены статуса, места проживания, атрибутированных множеством ритуалов.

Кстати, ту же связь прядения и судьбоносного «перехода» мож­но найти и у Пушкина в «Сказке о царе Салтане». С одной стороны, сюжетный ход про трех девиц под окном, что «пряли поздно вечер­ком», можно воспринимать как бытовую картинку: девицы пряли, бол­тали — чем еще заниматься девицам. Но в тот момент, когда они пря­ли, судьба всех трех резко переменилась. Осознанно или нет, Пушкин в этом зачине снова репродуцирует сказочно-мифологическую связь прядения с судьбоносностью.

Если действительно обратиться к мифам, становится понятно, поче­му в сказках невинное шитье, беспечное прядение и ткачество всегда сопровождаются вызовами судьбы и почти всегда сопряжены с обра­зами смерти. «Три старухи, одна с другой схожи, // У дороги сидят, // И прядут, и сурово глядят... // Все такие противные рожи!», — вы­смеивал Генрих Гейне богинь судьбы (Гейне 1904: 87-88). Эти богини судьбы — одновременно и богини смерти, и все они пряхи. Греческая мойра Клофо или ее «сестра» римская парка Нона прядут нить жизни, греческая «пряха» Лахесис и римская Децима наматывают нить жизни на веретено, а богини Атропос и Морта перерезают эту нить и являют­ся провозвестницами смерти.

Интересно, что славянская богиня-мать Мокошь (Макошь, Макоша, Макеша), по некоторым версиям исследователей, тоже пряха. Так, В. Иванов и В. Топоров считают, что имя Мокоши происходит от ин­доевропейского «mokos» — прядение и что типологически Мокошь близка к греческим мойрам (Иванов, Топоров 1982). Эта интерпретация подтверждается и в художественных источниках. (Взять, напри­мер, произведение русского писателя-стилиста рубежа XIX-XX веков Алексея Ремизова «К Морю-Океану»: «На прибойном сыром берегу вещая Мокуша, охраняя молнийный огонь, щелкала всю ночь верете­ном, пряла горящую нить из священных огней» (Ремизов 1909: 48-49).

Образы мифологических прях перекочевали во многие сказки. Ме­тафорически у Пушкина те «три девицы» — переосмысленный образ «трех прях», прекрасных парок, ну или зловещих нарний. Прямо-таки «портретное» сходство с богинями судьбы можно найти в «Трех пряхах» братьев Гримм. Главную героиню, которая не любит прясть, берет себе на службу королева и дает ей задание переработать весь хлопок, кото­рый есть во дворце. Девушка встречает трех женщин, которые и дела­ют за нее всю работу. Нигде в сказке не говорится, что они ведьмы или феи. Их называют пряхами, женщинами или старухами. На их «сверх­человечность», причастность к потустороннему миру указывают их физиологические особенности: «.. .и была у одной из них ступня широ­кая, а у другой такая толстая нижняя губа, что прямо вся к подбородку свисала, а у третьей был широкий большой палец» (Гримм 1996: 26-31). Подобными внешними уродствами снабжает богинь судьбы старший современник братьев Гримм — живописец Гойя — в своей картине «Парки». Там у одной из старух-парок оттопырена губа, у другой — скрюченные опухшие пальцы.

Отсылками к мифологическому образному полю пронизана и «Спя­щая красавица». Состояние, в которое впадает Спящая красавица, уколовшись веретеном, — полусон-полусмерть (слишком долгий, вековой сон, слишком «живая» смерть): «Трудно описать словами, как хороша была спящая принцесса. Она нисколько не побледнела. Щеки у нее оставались розовыми, а губы красными, точно кораллы» (Перро 1936: 14). Это «мерцание» сна-смерти — древнее мерцание ми­фологических смыслов: согласно Гесиоду, Гипнос, бог сна, — сын бо­гини ночи Нюкте и брат Танатоса, бога смерти («Там же имеют дома сыновья многосумрачной Ночи, Сон со Смертью — ужасные боги») (Гесиод 1963: 720). И обоим божествам сестрами приходятся пряхи- мойры. В LIX Орфическом гимне, посвященном мойрам, они названы «чадами любимыми Ночи» (Нюкте). «О беспредельные мойры, о чада любимые Ночи! // Вам, о имущие много имен, я молюсь, о жилицы // Области мрачного моря, где теплые волны ночные». Похожде­ния Спящей красавицы — переосмысленный миф, в логику которо­го укладываются и зловещая фея-предсказательница (воплощение Клофы, прядущей нить судьбы), и встреча принцессы со старухой с веретеном (пряха Лахетис) и последующее впадание в сон-смерть (Гипнос-Танатос). В полной версии сказки Перро, помимо злой кол­дуньи и старушки с веретеном, фигурирует и третья зловещая жен­щина, мать принца, людоедка (Перро 1936: 19). Ее можно соотнести и с богиней ночи Нюкте (людоедка приказывает убить детей принца и спящей красавицы, которых зовут «Заря» и «День», то есть людоед­ка противопоставляется детям именно через дихотомию ночь — день, мрак — свет), и с третьей, самой зловещей мойрой, обрубающей нить жизни, Атропос.

Наказание и страдание

Хорошие (положительные) или просто главные (нейтральные) героини сказок стараются избегать занятия прядением. А если и прядут вроде бы добровольно, как Эльза в «Диких лебедях», то это в большинстве случаев служит им наказанием или испытанием. Для удовольствия «хорошие» герои почти никогда не прядут. Они бегут прядения, как смерти (как мы видели выше, в мифах эта образная пара смерть — пря­дение ассоциируется напрямую: богини-пряхи — вестницы смерти).

Девушку из «Трех прях» просит работать сначала мать, потом коро­лева, и в сказке постоянно подчеркивается, что она терпеть не может прясть, при этом «рассказчик» не упрекает и не «наказывает» героиню за лень. Героиня «Ленивой пряхи» тоже никак не осуждается автором- рассказчиком, а напротив, читатель с усмешкой следит, как она обма­нывает мужа, чтобы привести сказку к благополучному финалу, к из­бавлению от прядения («Мне надо отлучиться по делу, а ты вставай да за пряжей присмотри; она лежит в котле и вываривается. За ней надо вовремя присмотреть, ты поглядывай повнимательней, а то, когда за­поет петух, а ты не досмотришь, обратится пряжа в паклю. Подошел муж к котлу, глянул в него и, к ужасу своему, увидел в нем один лишь сплошной комок пакли. Промолчал бедный муж, ничего не сказал и подумал, что он прозевал, видно, и сам виноват») (Гримм 2007: 191).

Если «хорошая» героиня и прядет, то делает это не просто не по до­брой воле, но и испытывает физическое страдание. Эльза исколет себе руки крапивой. Девушка из «Госпожи Метелицы», которую застав­ляет прясть мачеха, стирает руки до крови («Бедная девушка должна была каждый день сидеть на улице у колодца и прясть пряжу, да так много, что от работы у нее кровь выступала на пальцах») (Гримм 1978: 81). Иногда страдания или увечья показаны в перспективе, как в «Трех пряхах» — в разговоре жениха с ведьмами-пряхами:

«— И он подошел к той, у которой была широкая ступня, и спра­шивает:

— Отчего это у тебя такая широкая ступня?

— От работы на прялке, — ответила она, — от работы на прялке.

Потом подходит жених ко второй и спрашивает:

— Отчего это у тебя губа такая отвисшая?

— Оттого, что лен смачивала, — ответила она, — оттого, что лен смачивала!

Спросил он третью:

— Отчего у тебя палец такой широкий?

— Оттого, что нитки сучила, — ответила она, — оттого, что нитки сучила!» (там же: 31).

У последней сказки хороший конец, к которому помимо счастли­вой свадьбы добавляется немаловажный акцент: принц, увидев урод­ства трех прях, говорит своей молодой жене, что больше не позво­лит ей прясть. «„С этой поры никогда моя милая невеста не должна к прялке и близко подходить". Так избавилась она от ненавистной ей пряжи» (там же).

Не только в этой сказке, но и во многих других присутствует мотив освобождения или ограждения от «страдания-наказания». Освобождение, подобное тому, что описано в «Трех пряхах», дублируется и в «Ле­нивой пряхе» («с той поры никогда уже больше он [муж ленивой пряхи] не заговаривал ни о прядеве, ни о пряже») (Афанасьев 1984: 120-121). Примеры ограждения находим в «Спящей красавице» (приказ коро­ля про сожжение веретен) или в сказке «Гуси-лебеди» (где мышь гово­рит девочке: «Я буду прясть за тебя, а ты беги»). Или в «Хаврошечке» (за нее все делает корова — и ткет, и прядет: «Влезет Хаврошечка коро­вушке в одно ушко, вылезет из другого — все готово: и наткано, и по­белено, и в трубы покатано») (там же). Да и в «Царевне-лягушке» чу­десный ковер ткет не Василиса Прекрасная, а ее помощницы (лягушка обернулась душой-девицей, Василисою Премудрою, вышла на красное крыльцо и закричала громким голосом: «Мамки-няньки! Собирайтесь, снаряжайтесь шелковый ковер ткать — чтоб таков был, на каком я си­живала у родного моего батюшки!») (там же: 264).

На границе миров

Помощники у героев в основном не простые — они пограничные пер­сонажи между миром живых и миром мертвых. Уродливые пряхи из «Трех прях» — метафорическое воплощение богинь судьбы и смерти. Корова Хаврошечки — умершая мать (в частности, Веселовский от­носит сказку про Крошечку-Хаврошечку к разновидности тотемиче- ских сюжетов — «покойная мать является чудесной помощницей доч­ки в виде бурой коровы») (Веселовский 2011: 561).

А мышь («Гуси-лебеди») — одно из воплощений Бабы-яги (по край­ней мере связь Бабы-яги и мыши очевидна, во многих сказочных сюже­тах и ритуалах они взаимозаменяемы. Об этом подробно писал А. По- тебня. В частности, он обращал внимание на то, что у разных славянских народов молочные зубы дети «дарят» то мыши, то Бабе-яге (Ежи-Бабе у чехов, мыши в Хорватии) (Потебня 2000: 158). И Потебня продолжает: «.замена мыши Ягою не есть бессмысленная случайность. в русской сказке мыши принадлежат к хозяйству Яги. в славянских и немецких землях известна под разными именами игра в жмурки. Из этих имен не­которые славянские указывают на бабу, другие на мышь» (там же: 208).

В мифологическом образе Бабы-яги прослеживается и связь с пря­дением. Об этом подробно пишет Потебня, анализируя воплощения образа Бабы-яги в различных культурах. В частности, по наблюдению ученого, Гольда — немецкий аналог Бабы-яги — «и сама прядет, и по­кровительствует возделыванию и обработке льна. Прилежным пряхам она дарит прялки, прядет для них по ночам, ленивым она зажигает или марает кудель» (там же: 158). Та же история и с Брехтой — «известной в южно-немецких странах» — «Брехта смотрит за пряхами. Раз в ночь под Крещенье застала она в одной избе веселое общество. Разгневан­ная этой веселостью, нарушившею святость поста, она бросила в окно 12 пустых веретен и приказала напрясть их через час» (там же: 160).

Исходя из этого, становится понятно, почему в сказке «Гуси-лебеди» Баба-яга просит героиню прясть, дает ей кудель. Или что именно с пря­дением связано зловещее предсказание злой феи (тоже аналог Бабы- яги) в «Спящей красавице». Баба-яга и ее «духовные» сестры — пряхи.

Итак, помощники «нерадивых» прях существуют на границе миров, а само прядение — это занятие, открывающее двери к потусторонне­му миру, к миру мертвецов и колдунов, к миру предков и вечности. И логично, что один из главных сказочных персонажей, являющихся символом загробного мира, Кощей Бессмертный тоже по-своему свя­зан с прядением. По одной из распространенных сказочно-сюжетных версий его смерть — в игле (игла в яйце, яйцо в утке, утка в зайце, заяц в ларце и т.д.). «Считается, что многочисленные загадки про иголку и нитку выявляют связь иглы с идеей движения, контакта с „иным ми­ром". Таким образом, атрибуты смерти Кощея — это не просто слу­чайный набор. Все они имеют важное культурно-мифологическое значение, связаны с символикой смерти, одним из образов которой на­зывают иногда Кощея», — в частности, отмечает в своем исследовании Н. Кротова (Кротова 2005).

Сказочный условно-загробный мир имеет свою особую структуру. «Условно-загробный», потому что в сказках напрямую никогда он тако­вым не называется; просто практически любой выход героя из дома — путь в поле, а затем в лес является дорогой к миру предков. «Сказочный лес, с одной стороны, отражает воспоминание о лесе как о месте, где производился обряд, с другой стороны — как о входе в царство мерт­вых» — пишет В. Пропп (Пропп 1998: 146).

Иногда входом в царство мертвых служит не просто некая мест­ность, а «порталы»-проходы со своими пограничными героями — стражами. Эти порталы служат, благодаря героям-медиаторам (тем, кто попадает в царство мертвых, а потом возвращается оттуда), свя­зующим звеном между двумя мирами. Один из часто встречающихся порталов — колодец, а один из главных его стражей — Баба-яга. «Яга постепенно выясняется перед нами как охранительница входа в три­десятое царство и вместе с тем как существо, связанное с животным миром и с миром мертвых», — отмечает Пропп (там же: 165). Потеб- ня развивает эту мысль, указывая на связь Яги с колодцем: Яга и ее вариативные сестры из сказок разных народов воруют или даруют детей, используя для этой цели колодец, иногда указывают героям волшебный источник (живую и мертвую воду в колодце и т.д.) (По- тебня 2000: 160). А Гольда, которую Потебня соотносит с «личностью» Бабы-яги, владеет колодцем, в котором обитают души нерожденных и умерших (там же: 158).

Яга тождественна Пятнице — продолжает Потебня — значит, и род­ственна Мокоши (там же: 256). О тождестве Мокоши и Пятницы нахо­дим у Иванова и Топорова, которые говорят, что в православии «роль» Мокоши взяла на себя святая Параскева Пятница (Иванов, Топоров 1982: 175-187). Кроме того, Топоров и Иванов двояко рассматривают этимологию имени Мокоши — помимо mokos (прядение), о чем упо­миналось выше, второе значение этого слова — «мокнуть». И оба этих значения сопряжены в обряде, посвященном «преемнице» Мокоши — Параскеве Пятнице. Обряд «мокрида» состоял в бросании пряжи или кудели в колодец (там же). Пряжа (пряха), равно как и колодец (вода) сопряжены с обрядами и мифологическими образами жизни и смерти, рождения и гибели. Итак, круг образов замкнулся: загробный мир — Яга (Пятница, Мокошь) — колодец — пряжа — пряха — жизнь — смерть.

В этом контексте интересно напоследок рассмотреть сказку «Госпожа Метелица». Героиня сказки роняет в колодец веретено и прыгает вслед за ним. «И вот случилось однажды, что все веретено залилось кровью. Тогда девушка нагнулась к колодцу, чтобы его обмыть, но веретено вы­скочило у нее из рук и упало в воду» (Гримм 1978: 81). Дальше героиня попадает в волшебную страну, в которой правит госпожа Метелица. Или, расшифровывая сказочный язык, попадает через колодец-портал в загробный мир, где ее встречает страж (Метелица).

Госпожа Метелица — вроде бы совсем не Баба-яга, а строгая, добрая старушка-фея. Но это только на первый взгляд. Метелица укладывает­ся в поэтическое поле «Бабы-яги». Первое, что выдает эту связь, — зубы («У старушки были такие огромные зубы, что девочка испугалась») (там же: 83). Сама Яга тоже часто изображается с гипертрофированными зубами, которые она точит («в печи, на девятом кирпичи, лежит Баба- яга костяная нога, нос в потолок врос. сама зубы точит» — («Царев­на-лягушка»)) (Афанасьев 1984: 267). Ну и опять же на мысль о тесной связи Метелицы и Бабы-яги наводит колодец, находящийся в ведении обоих персонажей, а веретено в «Метелице» или кудель в сказке «Гуси- лебеди» подчеркивает их причастность к ведению прядением.

Основное занятие госпожи Метелицы — творить зиму («Ты мне только постель стели получше да перину и подушки взбивай посиль­нее, чтобы перья во все стороны летели. Когда от моей перины пе­рья летят, на земле снег идет» (Гримм 1978: 83)). Но и в этом аспекте мы снова наталкиваемся на «родственную» связь госпожи Метелицы с Ягой. Последняя тоже ведает зимой. («Вероятно тождество Яги и Ма­ры-Марены, образа смерти и зимы, — пишет Потебня и приводит сре­ди прочего в пример сюжет одной словацкой сказки, где «„Стрига Яга и сама дрожит от холоду и морозом превращает в камень богатыря"» (Потебня 2000: 184).

У Бабы-Яги, Марены и Метелицы, таким образом, обнаруживаются и еще «сестрицы» — Снежная королева Андерсена, повелевающая зи­мой и снегами и живущая в загробном царстве («Все думали, что Кай умер», а он оказался в «чертогах» Снежной королевы»), и Ледяная дева из скандинавского фольклора — символ зимы и смерти.

Модные дизайнеры тоже «ведают» зимой, а также другими сезонами, стоят на границе двух миров (реального и воображаемого, существую­щего и моделируемого). Мотивы волшебства, инобытия, превращения в современном мире сопровождают восприятие образа Кутюрье—того, кто работает с тканью, преображает тело, создает из хаоса и хаотич­ности материи и материала особый мир, мир моды. И эти мотивы со­провождают «кутюрье» неслучайно — в основе представлений оказы­ваются мифические и сказочные проекции.

Литература

Андерсен 1969 — Андерсен Г.Х. Сказки и истории: В 2 т. Т. 1. Л., 1969. Афанасьев 1984 — Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 т. Т. 1. М., 1984.

Веселовский 2011 — Веселовский А. Поэтика сюжетов // Избранное; Историческая поэтика. М., 2011.

Гейне 1904 — Гейне Г. Полное собрание сочинений. Т. 6. СПб., 1904.

Гесиод 1963 — Гесиод. О происхождении богов (Теогония) // Эллин­ские поэты серии «Библиотека античной литературы», 1963.

Гомер 1967 — Гомер. Илиада. Одиссея. М., 1967.

Гримм 1978 — Братья Гримм. Шиповничек // Сказки. М., 1978.

Гримм 1996 — Братья Гримм. Три пряхи // Сказки. СПб., 1996.

Гримм 2007 — Братья Гримм. Ленивая пряха // Собрание сказок в двух томах. Т. 2. М., 2007.

Иванов, Топоров 1982 — Иванов Вяч., Топоров В. К реконструкции Мокоши как женского персонажа в славянской версии основного мифа // Балто-славянские исследования. М., 1982.

Кротова 2005 — «Как убить Кощея Бессмертного? (культурно-мифо­логическое значение атрибутов смерти сказочного персонажа). 2005.www.ruthenia.ru/folklore/krotova2.htm.

Перро 1936 — Перро Ш. Сказки. М.; Л., 1936.

Потебня 2000 — Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. М., 2000.

Пропп 1998 — Пропп В.Я. Морфология. Исторические корни Волшеб­ной Сказки. М., 1998.

Ремизов 1909 — Ремизов А. К Морю-Океану // Северное сияние. 1909. № 4.