Александра Иванова — магистрантка факультета психологии Южного федерального университета (Ростов-на-Дону). Изучая психологию воображения, параллельно практикует микроурбанизм, интересуется антропологией городского транспорта и социологией тела.

 

С чего начинается пассажирская хореография? Живи я в Москве, я бы сказала — с приближения к станции метро, одновременного поиска проездного билета, смены ритма движения и встраивания в общий поток, текущий к эскалатору, определения своего места у платформы и, возможно, попыток угадать, где окажутся двери вагона. Но я живу в южном городе-миллионнике, метро в котором отсутствует, а спальные районы соединяются с центром или между собой автобусами, немно­гочисленными троллейбусами и маршрутными такси, в обязанности последних входит соединение самых отдаленных районов города друг с другом или с вынесенными за пределы города торговыми центрами¹. Таким образом, повседневный пассажирский опыт в большей степени формируется поездками в автобусах и маршрутках, что определяет конфигурацию телесных практик и их подстройку под вид транспорта.

Но даже такая наземная пассажирская хореография предстает перед начинающим исследователем во всей своей пестроте и обнаруживает себя в разнообразных проявлениях: замедленные движения усталых, ищущих опоры пассажиров, сложный телесный рисунок нагруженных «сумчатых» пассажиров, медленное, а иногда почти беспомощное про­движение пожилых людей, оберегающие движения взрослых пассажи­ров с детьми и пр. Такую многообразную пассажирскую хореографию можно описывать через темп, пластичность, ритмичность, равномер­ность, согласованность движений, их координационную сложность, соответствие ситуации, в то время как почти все действия пассажиров сводятся к борьбе за уменьшение дискомфорта, к обереганию личных границ, достижению и удержанию равновесия.

И меня заинтересовали столь знакомые многим, столь прочно впле­тенные в ткань городской повседневности, столь часто вспоминаемые и почти всегда эмоционально переживаемые телесные практики пасса­жиров городского транспорта. Такие поездки, словно матрешки, пред­ставляют собой некоторое «движение внутри движения»: продвигаясь внутри салона, толкаясь в проходе с другими пассажирами, уступая кому-то место или осторожно неся ценный груз по салону, пассажир совершает целую серию движений и маневров с одной стороны, а с дру­гой — он перемещается внутри города, пока едет из точки А в точку Б.

Сегодня актуальная поверхность исследований движения в горо­де представляет собой сложную мозаику рассуждений о мобильности (вплоть до появления мобильной социологии) (Урри 2012; Урри 2013), текучести и гибкости городских практик (Бауман 2008), хореографии потребления (Highmore 2005) и беспокойства (Запорожец, Лавринец 2009), целой плеяды рассуждений о специфической позиции фланёра (Беньямин 2000; Запорожец, Лавринец 2007), перформативных движениях туристов (Edensor 2001; Larsen 2005); и такой неподдельный интерес к подвижному заставляет задумываться о модности и много­гранности этой темы. Но движение движению рознь.

Сквозь описания практик перемещения (от прогулки с ребенком до поездки на работу в автомобиле) начинает проступать идея о необхо­димости возвращения телесного, буквально тела, воплощенного в дви­жении, в современные исследования (Larsen 2005; Амин, Трифт 2002; Haddington et al. 2013). Однако задача вернуть телесность в социоло­гию и урбанистку не просто сдвигает фокус исследования, но и существенно влияет на его инструментальную сторону, заставляя нас более осторожно и рефлексивно относиться к традиционным способам сбора информации, снова и снова делая поправку на их побочные эффекты, которых я тоже постараюсь коснуться в этой статье.

Исследование телесного движения в городе абсолютно не связы­вает нас с конкретным местом или определенной практикой. В фо­кус внимания современных исследователей попадает вся палитра по­вседневных движений: от путешествий на самолете к родственникам в другой город до перемещений из комнаты в комнату внутри дома или офиса, от совместного похода по магазинам или посещения му­зейных выставок до потерянности городского фланера, от встраива­ния в общий транспортный поток на личном автомобиле до туристи­ческих практик.

Интересуясь хореографией пассажиров городского транспорта, я замечала, что эта область, хотя составляет для многих горожан ядро и даже символ повседневности, остается, однако, без внимания совре­менных исследователей. Сложное сочетание правил, условных догово­ренностей и телесной близости незнакомых людей, различная организа­ция внутреннего пространства разных видов транспорта, накладываясь на индивидуальную физику каждого отдельного пассажира, ежеднев­но функционирует в нашей повседневности, но остается чем-то вроде фоновых практик, плохо структурированного и неартикулируемого телесного опыта.

Казалось бы, мы довольно часто слышим (обычно столь негативно окрашенные) описания поездок в общественном транспорте, законо­мерно связанные с отдавленными конечностями, мятой или даже ис­пачканной одеждой, трудностями манипуляций с вещами. Но мы поч­ти ничего не знаем о том, как рассказчик вписывался в пространство, как он понимал и предугадывал действия других пассажиров, предчув­ствовал момент для продвижения к выходу, не говоря уже о том, на ка­кую ногу он переносил вес тела, когда поправлял висящую на плече сумку, как подстраивался под ритмичное раскачивание автобуса или буквально складывался в тесном пространстве маршрутки. Спросите у девушки, свободно протанцевавшей между пассажирами и другими препятствиями в салоне почти не оторвав взгляда от телефона, как она это сделала, и она не расскажет вам ничего про интуитивное ощуще­ние чужих границ или сложно настроенное телесное чувство. Или по­пробуйте, избегая общих фраз, дать пару советов человеку, который никогда не пользовался общественным транспортом и в первый раз попал в час пик, о том, что ему делать для уменьшения дискомфорта и сохранения равновесия, и вы почувствуете, как беден наш язык, что в нем как гомункулус (см. чувствительный гомункулус или человечек Пенфилда) присутствуют руки, немного ноги, но почти не прогова­ривается слаженная работа конечностей, координация движений или постоянная подстройка к среде.

Мой интерес подогревали не только эти темные, почти телесные знания, но и сама эта столь непроявленная область, где М. Фуко таится в закрепленных местах для инвалидов и пассажиров с детьми, наклей­ках-директивах, водительском зеркале для обзора салона и правилах, где П. Бурдье направляет наше практическое чувствование, закреплен­ное в телесной памяти, а Н. Элиас спрятался в нравоучительных раз­говорах взрослых с детьми: «не пачкай окружающих, следи за своими ногами!», «не говори громко!», «на такие темы нельзя разговаривать здесь», «не трогай — это грязно!». Однако при всем при этом транспорт­ная повседневность оставалась в тени прочих разговоров о движениях, а телесный рисунок пассажира не становился мишенью исследований, за исключением, может быть, внимания Н. Сорокиной (Сорокина 2009) и периодических отсылок к общественному транспорту разными авто­рами (к примеру, Е. Трубина свою книгу, посвященную рассмотрению города сквозь призму урбанистических теорий, начинает с описания си­туации, связанной с общественным транспортом, на примере которо­го можно рассматривать и мобильность, и социальное взаимодействие, и повседневность и даже расовую дискриминацию (Трубина 2011)).

И это неслучайно, ведь пассажирская хореография так неуловима, так прочно вплетена в повседневную ткань городских движений, так слабо осознается и почти не проговаривается, что неминуемо вынуж­дена оставаться в «бессознательном» городской повседневности. Но что если попробовать проявить телесный рисунок пассажиров городского транспорта? Если описать или даже показать траектории их движения, неуловимые повороты корпуса, наклоны головы, вытанцовывание не­скольких человек вокруг освобождающегося места или сложную им­провизацию пассажира, рассыпавшего мелочь по салону, вынужденно­го не только продвигаться в такт качки транспорта, но и наклоняться? Что если попробовать сложное, динамичное, не всегда пластичное, ино­гда угловатое движение пассажира описать через танец?

Да и как еще, если не танцем, описать наши повседневные действия в транспорте! Двигаясь в определенном ритме, согласно нашим умени­ям и пластике, мы огибаем препятствия в салоне транспорта, соверша­ем легкие пируэты в приливе вдохновения, обходим пассажиров в уз­ком пространстве на носочках; или напротив, стремимся прислонить уставшее тело, занять определенную позу и только изредка ее коррек­тировать; мы не любим, когда плохие танцоры наступают нам на ноги, а наш комфорт зависит от сложности и разнообразия наших движений, внимательности и чуткости к ситуации; мы присоединяемся к пасса­жирской ламбаде, продвигающейся к более свободному пространству транспорта или выходу, совершаем вальсирующие повороты, меняясь с другими пассажирами местами, и исполняем указания балетмейстера «пройдите по салону», «передайте за проезд деньги».

Предлагаемый мною (Иванова 2014) и оттачиваемый в этом эссе концепт пассажирской хореографии работает на выявление и описа­ние движений пассажиров, оставаясь в тренде актуальных разговоров о движении. Современные исследователи используют хореографию для описания особого телесного освоения некоторого пространства, подчиненного установленным правилам и конвенциям, но степень плотности прописывания этого концепта варьируется. Это может быть довольно большой ряд работ, в которых «хореография» представлена в виде небольших вкраплений, для того чтобы подчеркнуть сложную связь явлений или какого-либо процесса, будь то хореография ритори­ки, информации или неуловимого, почти абстрактного движения, осва­ивающего некоторое пространство (Hanson-Easey & Augoustinos 2011; Xiao, Ho, Vaidya 2008; Williams 2011), с другой стороны — это попытки усложнения и придания силы и насыщенности данному концепту.

К примеру, Бен Хаймор рисует нам ритм и темп движения покупа­телей, который не может быть описан как однозначно быстрый или медленный, ибо он неравномерен и постоянно прерывается за счет остановок и заминок разглядывающих витрины покупателей. Витрины выступают инструментом дезорганизации их внимания, вынуждают буквально «прилипать» к месту и заворожено их разглядывать (Highmore 2005). Нечто похожее описывает Эндерсон, говоря об орга­низованной и направленной хореографии туристов, которым пред­лагаются специальные места для фотографирования и сцена для про­изнесения комментариев проводника. За движением туристов следят и уделяют внимание отстающим — такая модель хореографии (после­довательная, линейная, целенаправленная) сравнима, по его мнению, с моделью перелетных птиц, но она во многом лишает туристов опре­деленной свободы и творчества, так что диапазон их практик невелик (Edensor 2001: 69). Й. Ларсен также отстаивает необходимость возвраще­ния телесного, оставаясь в тренде рассмотрения туристической хорео­графии как перформативной, он предлагает говорить о ней не просто как о ролевом и часто пассивном действии, а как об активной теле­сной практике. В его исследовании учитываются движения туристов, вписанные в определенные пространства потребления, они не просто зрители, а еще и актеры в шоу. Помимо визуального потребления ту­ристических мест, они еще и осваивают их телесно (Larsen 2005). Пере­ход от пассивной к более активной и осваивающей хореографии важен для меня, поскольку пассажир, подчиняясь указаниям водителя и нор­мативности правил, все же имеет гораздо более широкий репертуар практик и свободы выбора: где-то неопытный пассажир поведет себя вопреки ожиданиям, где-то бабушка заупрямится, не сядет на предлагаемое место, а медленно продолжит проходить по салону, собирая позади себя нетерпеливых пассажиров, а самый усталый вдруг прися­дет в автобусе на пыльный выступ.

Н. Самутина, О. Запорожец, В. Кобыща обращаются к городской хо­реографии, связанной с творчеством уличного художника Roadsworth, не ограничивающегося «захватом» взгляда и внимания прохожего, его цель — тело горожанина, хореография, ритмика и само направление движения. Именно тело горожанина, до определенной поры безропот­но повторяющее изгибы дорог и улиц, следующее привычной размет­ке и предложенным ритмам, включается в сложную городскую игру (Самутина, Запорожец, Кобыща 2012). В своем манифесте художник говорит о желании перехватить внимание прохожих и автомобили­стов, замедлить их движение, сделать его более вдумчивым. О. Запо­рожец и Е. Лавринец предлагают рассматривать хореографию трехкомпонентно, включая: 1) правила и ограничения, регламентирующие наше пребывание в определенных городских местах; 2) организацию городских пространств как проявление определенного порядка; 3) те­лесное освоение и интерпретацию изменяющегося города (Запоро­жец, Лавринец 2009).

Итак, от наименее прописанной и бестелесной хореографии пере­ходя к туристической хореографии, вписанной в определенные места и сценарии, постепенно включающей и само тело туриста, до спон­танной, динамичной, изменяющейся городской хореографии мы получаем палитру разной насыщенности. Но в работе с движением важна не только детальность его прорисовывания разными авторами, но и сами методы его исследования. Как уловить само движение? Как заметить и назвать все способы изменения положения тела в простран­стве? Как различить и прорисовать движения разных частей тела? Ведь сложный и динамичный, хрупкий и чувствительный ко всякого рода способам фиксации телесный рисунок оказывается своеобразной валь­сирующей бабочкой, которую не так-то просто поймать «невооружен­ным» и «ненастроенным» взглядом, что же использовать вместо сачка?

Й. Ларсен, исследуя естественную хореографию фотографирующих туристов, решал такую задачу с помощью фотосъемки: оставаясь не­замеченным с камерой среди других таких же фотографирующих, он никак не влиял на объект исследования, дополняя впоследствии фо­тографии короткими интервью. Ценным является замечание, что он склонен придерживаться рефлексивного подхода к визуальной этно­графии, а значит, сделанные фото не претендуют на полное отраже­ние реальности. Для него фотографии — это «кусочки реальности», сформированные его субъективным способом видения и выступающие в качестве документации, запечатлевшей доли секунды движения ту­ристов (Larsen 2005: 418).

Интересный и созвучный моим задачам подход предпринимают авторы книги «Язык и тело в движении», анализируя видеоматериал и представляя последовательные кадры, иллюстрирующие некоторые движения, будь то движения супружеской пары по супермаркету или управляющие директивы пассажиров в автомобиле, сопровожденные жестикуляцией. Для меня особый интерес представляет статья Д. Лена (Lehn 2014), который снимал на видео посетителей музеев, чтобы ис­следовать, как они перемещаются между экспонатами, не нарушая или даже не прерывая удовольствия другого от созерцания произведений искусства. В музеях велась открытая видеосъемка (с установленными на штативах видеокамерами), а этическую проблему решало объявле­ние, предупреждавшее о видеосъемке с целью исследования. Автору удалось отснять порядка 700 часов, анализируя которые, он транскриби­ровал беседы посетителей и описывал их телесное движение. Предлагая в статье особенно интересные моменты, автор представлял несколько последовательных кадров с посетителями, прилагая подробные описа­ния, схемы их движения, сопровождая иногда стрелками направление взглядов посетителей, их корпуса и положения ног. Такое подробное описание и визуализация движения становятся возможными, пожа­луй, только при работе с видеосъемкой, позволяющей несколько раз просматривать видео, замедлять, укрупнять интересующие моменты и представлять видимой поверхностью отдельных кадров.

Вдохновляясь успешным опытом современных исследований дви­жения и продолжая интересоваться телесным рисунком пассажиров городского транспорта, весной 2013 года я решилась предпринять собственную попытку описания пассажирской хореографии. Еще не набравшись смелости повторить опыт Лена, но всецело доверяя до­стоверности фотографий, я организовала включенное наблюдение в городском транспорте и вооружилась исследовательским дневником и фотоаппаратом, желая не только фотографировать, но и описывать хореографические этюды пассажиров. Конечно, общественный транспорт не самое радушное к исследователю поле, и здесь есть повод по­завидовать незаметно фотографирующему, а потому более свободно­му Ларсену и избавленному от этических проблем Лену. Я же каждый раз робела, доставая фотоаппарат из сумки, старалась побыстрее сфо­тографировать помещение салона, будто ни на кого конкретно не на­правляя камеру и не встречаясь ни с кем взглядом.

В то время мне было сложно говорить об аналитике и даже хорео­графии вообще: я старалась понять, как мне не привлекать к себе вни­мание, но делать внятные и говорящие фотографии, как отражать с их помощью перемещения пассажиров, как пытаться помнить о не­скольких объектах наблюдения, как воспитать в себе чувствительность к движениям и пр. Отказавшись на входе от громоздкой и неумолимо привлекающей внимание зеркальной камеры, я была ограничена воз­можностями небольшого фотоаппарата, делающего прекрасные сним­ки на статичных целях, но абсолютно невнятные фото движущихся ми­шеней. Конечно, немного освоившись в своей почти шпионской роли, я попробовала снимать видео, но пересматривая его дома, я еще не по­нимала, что с ним делать и чем это отличается от обычных наблюдений в транспорте, и не найдя возможности проблематизировать телесный рисунок пассажиров, решила продолжить наблюдения, вооруженная фотоаппаратом и исследовательским дневником.

Спустя время я сузила круг своих интересов до фиксации поведе­ния пассажиров с сумками и личными вещами, предполагая, что их бо­лее сложный опыт, более уязвимое и в чем-то беззащитное движение в транспорте, их усложненное и надстроенное личными вещами тело сделают пробное изучение хореографии более простым, за счет своей большей видимости и прописанности. Для первичного описания теле­сного поведения пассажиров я вела исследовательский дневник в рас­чете на то, что повышенная чувствительность к телодвижениям окру­жающих пассажиров, опора на личный опыт, постоянная фиксация данных позволят составить общую картину телесных практик пасса­жиров, и страницы моего блокнота выглядели примерно так:

«Молодому человеку нечем было держаться, он десятирублевую купюру, в то время пока доставал остальные деньги, держал губа­ми. Очень высокий мужчина всю дорогу в маршрутке ехал немного пригнувшись, но в момент, когда ему нужно было доставать деньги, без возможности держаться за поручни, он выпрямился. Я не сразу догадалась, что он макушкой уперся в потолок и тем самым нашел дополнительную точку опоры. Девушка, продвигающаяся с конца салона МТ к выходу, разными способами давала знать, что ей нужно пройти вперед: спрашивала впереди стоящего „выходите на следу­ющей?", так как пассажир выходить не собирался, он ее пропускал, следующий пассажир услышал этот вопрос и пропустил ее молча, далее девушка просила ее пропустить или легонько надавливала на пассажира ладонью, и он уходил в сторону надавливания, в то время как девушка просачивалась в образующееся пространство, неся перед собой сумку».

Однако на примере этой записи из дневника заметно, что выхва­ченные из контекста пассажиры появлялись на страницах блокнота и исчезали, оставляя ощущение незавершенного действия. Ведь при наблюдении пассажиров автобуса, способного вместить почти сотню человек, или описании быстро меняющейся ситуации в маршрутном такси встают вопросы: а стоит ли при описании «цепляться» за кон­кретного пассажира и следить за ним до тех пор, пока он не выйдет, или нужно внимать «панорамно», выхватывая па то одного, то дру­гого пассажира? И как точно и быстро описать эти движения, чтобы по прошествии времени это было понятно? Например, продвигающа­яся к выходу девушка из моего дневника: как заметить одновременно повороты ее корпуса, переступание ног, надавливание рукой и даже некоторое балансирование? Описывая пассажиров быстро, я описывала дискретные движения, лишенные всякой пластики и слитности смены поз, но по крайней мере оставляла понятными некоторые, пусть и вы­хваченные из контекста, пассажирские ситуации.

Однако такие надежные и часто используемые другими исследовате­лями методы, как фотографирование и полевой дневник, приготовили для меня затейливую ловушку: интересуясь сложно устроенным теле­сным рисунком пассажиров, обремененных личными вещами и сумка­ми, я фотографировала их в различных позах, облокотившихся на по­ручни или сидящих, по-разному устроивших свои вещи, но абсолютно неподвижных. Фотографируя удобные мишени, я обращала внима­ние лишь на статичных пассажиров, считая, что преследую движение, но оно укрылось от меня за спецификой восприятия через объектив, а пассажиры на снимках между тем оставались неподвижными стату­ями. Схваченный в такой статике пассажир не может рассказать о том, где ему дискомфортно, начать переминаться с ноги на ногу, не может подать сигнал, что сейчас он начнет двигаться, да и сами движения ста­новились неуловимыми либо все же «пойманными» и сильно дефор­мированными. Естественная пассажирская хореография искажалась, становясь набором разрозненных статичных снимков.

Нечувствительность фотографий к динамичным перемещениям пассажиров, косность языка в области прорисовывания движений, не­критичное отношение молодого исследователя к способам сбора дан­ных лишили в моем исследовании повседневный, живой, пластичный пассажирский танец всяких движений в целом. Но такой исследова­тельский тупик заставил меня задуматься о смещении акцентов с про­стого фотографирования пассажиров на более сложное описание их движения, за счет обращения к хореографическим словарям, позволя­ющим последовательно и детально прописывать движения. С другой стороны, научившись замечать движения пассажиров и уже имея не­который опыт их описания, я по-другому оценила возможности видео­съемки, не догадываясь, однако, о тех перспективах прорисовывания телесного рисунка, которые она мне открывала. И о том, как возвра­щалось движение, как по мере чтения хореографических пособий на­страивался исследовательский взгляд, как усложнялись способы сбора данных, подстраиваясь под разные транспортные ситуации, я бы хоте­ла рассказать далее.

 

Хореография для пассажиров

Поистине удивительны повседневные и привычные движения пасса­жиров, способных ежеминутно без серьезного умственного напряже­ния подстраиваться под изменчивую транспортную обстановку, читать во время поездок, разговаривать по телефону, погружаться в личные мысли, абстрагируясь от транспортной ситуации, но непринужден­но внимая ей и адекватно реагируя. Даже сидящий у окна пассажир, рассеянным взглядом скользящий по мелькающим перед ним город­ским поверхностям, — самый статичный случай — параллельно то на­клоняется в сторону поворота транспорта, то слегка придерживается за спинку переднего сиденья на этих же поворотах, чтобы не упасть, не прислониться к соседнему пассажиру, то поправляет свою съезжаю­щую по коленям сумку, ищет в ней телефон, чтобы ответить на звонок.

Почти за год наблюдений я узнала, как зашедший с морозной улицы в теплую маршрутку молодой человек в очках, вынужденный держать­ся одной рукой, а другой поправлять сумку и вещи, не может протереть мигом запотевшие очки и вынужден действовать наощупь. Я замечала, как вытягивал шею мужчина, чтобы увидеть часы на руке, поднятой вверх к поручню, как немного зазевавшийся пассажир потерял кон­троль над своими сумками и вишни рассыпались по полу транспорта, как 7 марта сидевшие женщины предлагали стоящим подержать их хрупкие цветы в забитой маршрутке и как заваленные цветами пас­сажирки бережно везли их на протяжении пути. Как, обманувшись видимостью пустого сиденья, пассажир устремлялся к нему пристав­ным шагом, боком проходя узкое пространство, приставая на полу­пальцы, чтобы стать тоньше, вырастая вверх и уже вытягивая вперед сумку, обнаруживал на сиденье ребенка. Как, начиная проходить по салону, пассажиры то подшагивали, продвигались с поворотами и за­медленно, то ввинчивались в салон, проходили быстро, то вдруг акку­ратно подшагивали боком, проходили дальше. Не успевая записывать всего, пересматривая замедленное видео дома, я понимала, как много телесных рисунков, поз и движений еще остается незамеченными и не- проявленными. И чем больше я наблюдала за пассажирами, тем более сложными и разнообразными начинали казаться мне их движения, тем более сложными должны были становиться методы работы с ними.

Сами методы, однако, работали в довольно узких диапазонах: на­пример, капризность и требовательность бумажного дневника (необ­ходимость иметь пару свободных рук и более-менее устойчивую по­верхность для письма) существенно ограничивали наблюдательные позиции, оставляя на выбор только некоторые пассажирские сиденья. Но что делать, если все самое интересное происходит в проходе, напол­ненном подвижными, в чем-то ерзающими, в чем-то будто засыпающи­ми, но плотно стоящими друг к другу пассажирами? Находясь среди них, переживая о том, как бы сохранить устойчивость и вещи целыми, доставать блокнот и пытаться что-либо записывать невозможно, а пас­сажирская ситуация такая текучая и сиюминутная и так легко забы­вается! Эту задачу полностью решить не удалось, однако получилось вбивать в телефон (для этого требовалась только одна рука) короткие заметки, которые привнесли в материал приятные мелочи: как обло­качиваются друг на друга пассажиры, компактно устраиваясь в узком пространстве, как обмениваются взглядами и легкими надавливаниями, чтобы обозначить впереди стоящему, не только, что ему нужно отодви­нуться, но и куда именно, как быстро отодвигаются нечаянно сопри­коснувшиеся на поручне руки пассажиров — все то, что можно было узнать, только пережив это. Однако фотографии вблизи, к сожалению, получались нечеткими (из-за спешки и опасений, что другие пассажи­ры заметят) и неполными (близкая дистанция не позволяла захватить картинку целиком). А панорамные снимки полупустого салона авто­буса через какое-то время стали выглядеть однообразно и статично.

Но планомерное наблюдение — в чем-то съемка, в чем-то дневни­ковая запись — постепенно расширяло и углубляло мое восприятие. Например, стратегии входа в транспорт для меня долгое время оста­вались незаметными и совершенно не разнообразными: пассажиры заходят через переднюю дверь автобуса, оплачивают проезд и даль­ше проходят по салону — все предсказуемо и универсально. И только спустя какое-то время ведения дневника мне открылись обходящие правило тактики: я заметила, как, например, мужчина заносит коля­ску через среднюю дверь, пока женщина, заходя через переднюю, пла­тит водителю за обоих; как нежелающая стоять в очереди к передней двери пожилая женщина показывает свой льготный проездной води­телю в сторону бокового зеркала и заходит через среднюю дверь. Или спешащий за тронувшимся автобусом мужчина забегает в последнюю открытую водителем дверь, чтобы никто не ждал, как он пробежит до самого начала автобуса, ведь он может уже в движущемся автобусе пройти к водителю и оплатить проезд. Иначе входят и велосипедисты с велосипедами, и пассажиры с елками, и любые пассажиры с крупным грузом, затаскивая его через более широкие средние двери, не говоря уже о «зайцах», старающихся незаметно проникнуть одновременно с выходящими пассажирами.

Для некоторых ситуаций вход пассажиров и их дальнейшие дей­ствия становятся предметом манипулирования водителя-дирижера: начиная с просьб водителя автобуса по громкой связи «пройдите по салону!» до прямых указаний водителя на первый взгляд заполненно­го маршрутного такси: «Девушка! Садитесь на подушку сюда (хлопа­ет ладонью по подушке позади себя). Вы, да, вы! Проходите, садитесь ко мне вперед (отодвигает сумку, до этого закрывающую проход на это сиденье). Мужчина, пройдите теперь по салону! Молодой человек, те­перь вы поднимитесь выше по ступенькам, не стойте вплотную к две­ри! Так!» И в то время как водитель автобуса почти полностью отго­рожен от салона, водитель маршрутного такси может похвастаться почти включенностью в салон. Организация его пространства может быть по-разному устроена (шутливые наклейки с обращением к пас­сажирам, стаканчики с мелочью, разложенные по купюрам деньги, приготовленная сдача, специально брошенная на подъем диванная по­душка в маршрутках Hyundai, как сидячее место для пассажира или абсолютно голое пространство). Возможно, из-за своего усиленного присутствия и небольших размеров транспорта водитель маршрутки имеет гораздо больший репертуар средств управления пассажирами, его власть видна и актуальна.

А что волнует самих пассажиров сразу, как только они вошли в транспорт? Неважно, продвигается ли пассажир с неспешным по­током других людей или запрыгивает в почти уезжающий автобус на бегу — он старается взяться за поручень, прислониться к стенке прохода, отсчитывая деньги за проезд, зная, что автобус вот-вот тро­нется и он может потерять равновесие — пассажир волнуется о своей устойчивости. Неслучайно самым значимым в хореографии является оттачивание мастерства устойчивости (апломба), как умения сохранять необходимое положение тела в равновесном состоянии. Протанцовывая по салону, пассажир может держаться за спинки сидений, продви­гаясь как бы от сиденья к сиденью, или скользить рукой по верхнему поручню, и выбор пассажира будет влиять на прерывистость или плав­ность его телесного рисунка, равномерность ритма и уверенность шага.

Наиболее устойчивое положение, конечно, сидящего пассажира, это предъявляет гораздо меньше требований к контролю тела, тратится меньше сил, открывается широкий простор для иных практик: чте­ние, сон, расслабленный почти не контроль вещей и тела — практик в меньшей степени доступных остальным пассажирам. Отсюда выделе­ние мест для более уязвимых пассажиров, которые не могут позволить себе такое количество усилий по сохранению равновесия в переменчи­вой и текучей пассажирской среде. Пассажиры по-разному сохраня­ют свою устойчивость: это могут быть легкие па у станка как располо­жение пассажира у поручня или устойчиво расставленные, возможно слегка присогнутые, ноги, прислоненная к окну, дверям или поручням спина, что превращает само тело пассажира в ношу, доверенную вну­тренним выступам транспорта.

Одним из способов сохранения равновесия в сложных внезапных ситуациях оказывается телесная амортизация. Присогнутая держащая поручень рука во время резкого торможения разгибается и удержива­ет пассажира, а присогнутая опорная нога во время рывка транспорта пружинит его вес; легкие отшагивания при качке автобуса, перенос веса тела на другую ногу и присгибание ее на крутых поворотах — это то, что уберегает пассажира от потери равновесия и сглаживает неудоб­ства поездки. Когда умелый пассажир движется внутри полупустого качающегося автобуса, словно по палубе корабля, он идет, присогнув- шись вперед, чуть больше пружиня ноги, стараясь не сопротивляться качке автобуса, а подстраиваясь под ее ритм.

Но все эти приемы сохранения равновесия, амортизации, баланси­рования, распределения веса остались бы без моего внимания, если бы я не познакомилась с этими терминами и логикой рассмотрения работы тела через пособия по хореографии. В поисках словарного ап­парата, способного придать структуру и форму моим наблюдениям, направить взгляд и расставить акценты в моих фотографиях и запи­сях, я обратилась к практике, напрямую связанной с координацией и описанием движения (от греч. choreia — танец, хоровод и grapho — пишу). Благодаря богатому отечественному опыту в искусстве обуче­ния хореографии и балетному мастерству, на сегодняшний день не со­ставляет большого труда отыскать даже среди электронных ресурсов содержательные пособия по хореографии. Некоторые из них связаны с введением в самые основы (например, Барышникова 1996), акцентами ее преподавания (Шипилина 2004) или посвящены более узким темам устойчивости и координации (Есаулов 1992). Конечно, не все пособия одинаково хорошо знакомят с азами хореографии, и учебники по со­временным танцам, на мой взгляд, дают информации меньше всего, а наиболее любопытными остаются работы по классической хореогра­фии, преимущество которых заключается в тщательном разложении тела на движущиеся сегменты и одновременном сохранении целост­ности и общей координации танцора.

Описания экспрессивного, выразительного, эмоционального танца вдохновляли меня на исследование, обращения к координации, гиб­кости и пластике заставляли задумываться о тонкой телесной под­стройке пассажира к меняющимся условиям, а разложение движе­ния на последовательные позиции, усложнение телесного рисунка ритмами, темпами и подшагиваниями и переступаниями управляли моим взглядом, позволяя заметить в пассажирском движении то, что раньше просто не воспринималось его частью. Например, понача­лу мне казалось не столь важным пристальное внимание балетных практик к положениям ног в применении к движениям пассажиров, но со временем я стала замечать, как заворачивается носок ботинка пассажира в сторону, куда он собирается поворачивать, прежде чем сам его корпус повернется, или как присгибается нога, которой пас­сажир собирается шагнуть. И бывает, что пассажир вроде бы просто огибает в пространстве других пассажиров, немного лавируя из сто­роны в сторону, но если в это время понаблюдать за его ногами, то окажется, что они совершают серию сложных заворотов, соединяются на доли секунды и снова продолжают переступания, выдавая в пасса­жире умелого повседневного танцора. Или, не в пример последнему, часто встречается и ленивый пассажир, чьи движения угловаты, а ша­гает он в просторном салоне настолько однообразно и прямо, словно он двигается по рельсам.

Но, даже узнавая о новых деталях движения, мне не всегда удава­лось их замечать. Сосредоточившись на подшагиваниях пассажира, я упускала из внимания движения его рук, а обратив внимание на по­вороты его корпуса и разговор с другими пассажирами, я уже не могла уследить за балансированием тела и ногами. К тому же сложное описа­ние движения требовало от меня невозможной в условиях транспорта скорости записи наблюдений в дневник, а отводя взгляд от пассажира, я теряла ежесекундные изменения в его положении, и что-то навсег­да оставалось не увиденным. Но если фотоаппарат показывал только фрагменты движения, а дневниковые записи знакомили лишь с общей ситуацией и эскизом телесного рисунка, то что же оставалось еще для поимки неуловимого и подвижного как не видеосъемка?

Отказавшись от нее в начале своего исследования, я, пожалуй, по­ступила разумно, ведь тогда, не имея возможности увидеть движения пассажира, не зная как его описать, я только и могла, что просматри­вать видео за видео, не зная, что с ним делать. Но теперь, когда я на­строила взгляд, когда видео позволило замедлить особенно интересный маневр пассажира, когда выдало скрытые от моего глаза микродвиже­ния, перенос тела и покачивание корпуса, когда замедленный просмотр дал возможность не торопясь описать цельное, никуда не исчезающее, естественное движение, — я поняла, что этот метод почти бесценный. То есть хореографические пособия настраивали мое восприятие, а ви­део позволяло увидеть ускользающее движение, буквально работая на преодоление оптического бессознательного, о котором В. Беньямин, словно знавший о моих проблемах, писал: «Например, достаточно при­вычно, что мы пусть в самом грубом виде представляем себе, как ходят люди, однако наверняка ничего не знаем о том, каково их положение в ту долю секунды, когда они начинают шаг. Фотография своими вспо­могательными средствами: короткой выдержкой, увеличением — от­крывает ему это положение. Об этом оптически-бессознательном он уз­нает только с ее помощью.» (Беньямин 2000: 67).

К тому же, видео позволяло реализовать то, чего не получалось до­биться с помощью фотоаппарата: сделать видимой серию движений пассажира через последовательный ряд кадров, как это делали первые фотографии движения более века назад. Еще до появления кинемато­графа Лиланд Стэнфорд, бывший губернатор Калифорнии, в 1872 году заключил пари на 25 тысяч долларов с двумя из своих друзей, утверж­дая, что бегущая лошадь не может отрывать от земли все четыре ко­пыта одновременно и повисать в воздухе, как это было изображено на таблицах, нарисованных по графикам известного французского физиолога Этьена-Жюля Маре. Для решения спора губернатор ре­шил сфотографировать бегущую лошадь, с чем обратился к лучшему фотографу — Эдварду Майбриджу, который в 1877 году приступил к реализации этой необычной задачи. Путем сложного технического решения знаменитому фотографу удалось запечатлеть бегущую ло­шадь и получить серии фотографий, показывающих точное положе­ние ее тела в разные моменты движения². Конечно, такие результаты выходили далеко за пределы спора, и вскоре фотографии начнут ис­пользоваться физиологами для визуализации движений животных, а Марсель Дюшан сделает серию снимков обнаженной девушки, спу­скающейся по лестнице. Примечательно, что и хореографы впослед­ствии возьмут на вооружение столь ценный прием работы с движе­нием и будут раскладывать танец на последовательные картинки для наглядной демонстрации его исполнения. Так что, столкнувшись в сво­ем исследовании с похожими задачами, я обратилась к методу первых исследователей движения.

Такая работа оказалась довольно ресурсозатратной, ведь мне важ­но не только сделать видимой, но и прописать движения пассажиров. Поэтому на сегодня исследование представляет собой сложную комби­нацию фотографирования интересных положений тела пассажиров, зарисовку общих ситуаций в исследовательский дневник, видеосъемку конкретных телодвижений пассажиров, их описание и анализ. К при­меру, на ил. 1 представлены кадры из видео, на которых девушка со­бирается встать, подъезжая к своей остановке. Она готовит свои вещи, поправляет волосы, немного выдается в проход, опираясь на спинку сиденья, быстро встает, сохраняя опору, готовясь пройти дальше. Ее ле­вая нога чуть согнута, а вес тела симметрично разделен между левой рукой и правой опорной ногой.

Далее эта же девушка проходит по салону к выходу, и становит­ся понятно, что для нее, одетой в юбку и на каблуках, необходимость опираться является ключевой, из которой она строит свои дальнейшие движения (см. ил. 2). Рисунок ее движения напоминает траекторию падающего листа или снежинки: два шага с продвижением вправо, два шага с продвижением влево, маневр с огибанием женщины, в этот уязвимый момент девушка держится сразу двумя руками, а затем про­двигается к выходу.

Или, например, существует прием, когда пассажир одну ногу ставит на выступ (ступеньку или подъем сиденья), а другой рукой держится, и иногда это положение оказывается очень удобным. Но бывает, что в по­исках комфортной позы приходится пробовать и ошибаться, что тоже до начала использования видео ускользало от моего взгляда (ил. 3 при просмотре видео занимает меньше четырех секунд, такое движение в ре­жиме реального времени заметить не так-то просто). На этот раз пас­сажиру приходится не только ставить согнутую ногу на опору, но еще и подшагивать поближе к ней прямой ногой (не теряя устойчивости!).

Не сочтя, однако, такое положение удобным, женщина меняет поло­жение, одновременно с опусканием согнутой ноги она уже разворачи­вается корпусом к проходу. Ну просто балетная работа ногой у станка!

Но уникальная ли это практика? Исключительный ли это телесный рисунок? И как ведут себя другие пассажиры в похожих ситуациях? Или сочетание физики пассажира, особой транспортной ситуации, вре­мени года или даже суток и многое другое составляют неисчислимую комбинацию возможных движений? Думаю, мне только предстоит от­ветить на эти вопросы, но уже сейчас несложно сделать вывод, что при­вычные и столь прочно вплетенные в повседневную ткань движений поездки в общественном транспорте требуют от пассажиров особых телесных умений, пластичности и гибкости, чувствительности к ситу­ации, умения на нее адекватно реагировать и быстро подстраиваться. Что монолитность и фоновость телесных практик при ближайшем рас­смотрении и замедлении оказывается сложным, в чем-то индивидуаль­ным (поскольку зависит во многом и от физики пассажира) телесным зашифрованным рисунком, подобрать к которому код исследователю не так просто. Комбинируя методы, рефлексивно относясь к произ­водимым ими эффектам, повышая плотность описания и настраивая «фокус смотрения» в повседневном и привычном, есть шанс обнару­жить сложное и интересное.

 

Литература

Амин, Трифт 2002 — Амин Э., Трифт Н. Внятность повседневного города // Логос. 2002. № 3-4. С. 1-25.

Барышникова 1996 — Барышникова Т.К. Азбука хореографии. СПб., 1996.

Бауман 2008 — Бауман З. Текучая современность. СПб., 2008.

Беньямин 2000 — Беньямин В. Озарения. М., 2000.

Есаулов 1992 — Есаулов И.Г. Устойчивость и координация в хореогра­фии. Ижевск, 1992.

Запорожец, Лавринец 2007 — Запорожец О., Лавринец Е. Потеряться, чтобы увидеть: опыты фотографического восприятия города // Ви­зуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. 2007. С. 61-77.

Запорожец, Лавринец 2009 — Запорожец О., Лавринец Е. Хореография беспокойства в транзитных местах: к вопросу о новом понимании визуальности // Визуальная антропология: городские карты памяти. 2009. С. 45-66.

Иванова 2014 — Иванова А. Сумчатые. Хореография пассажиров город­ского транспорта // Микроурбанизм. Город в деталях. 2014. С. 70-94.

Самутина, Запорожец, Кобыща 2012 — Самутина Н., Запорожец О., Кобыща В. Не только Бэнкси: стрит-арт в контексте современной город­ской культуры // Неприкосновенный запас. 2012. № 86 (6). С. 221-244.

Сорокина 2009 — Сорокина Н. «Всегда такие неприятные пережива­ния»: телесные практики пассажира общественного транспорта // Об­серватория культуры 2009. № 1. С. 105-110.

Трубина 2011 — Трубина Е.Г. Город в теории: опыты осмысления про­странства. М., 2011.

Урри 2012 — Урри Дж. Мобильности. М., 2012.

Урри 2013 — Урри Дж. Мобильность и близость // Социологические исследования. 2013. № 2. С. 3-14.

Шипилина 2004 — Шипилина И.А. Хореография в спорте: учебник для студентов. Ростов н/Д, 2004.

Edensor 2001 — Edensor T. Performing tourism, staging tourism — (Repro­ducing tourist space and practice // Tourist Studies. 2001. No. 1. Pp. 59-81.

Haddington et al. 2013 — Haddington et al. Interaction and Mobility: Language and the Body in Motion. Berlin; Boston. 2013.

Hanson-Easey & Augoustinos 2011 — Hanson-Easey S., Augoustinos M. Complaining about humanitarian refugees: The role of sympathy talk in the design of complaints on talkback radio // Discourse & Communica­tion. 2011. No. 5 (3). Pp. 247-271.

Highmore 2005 — Highmore B. Cityscapes: Cultural Readings in the Ma­terial and Symbolic City. Basingstoke; N.Y. 2005.

Larsen 2005 — Larsen J. Families Seen Sightseeing: Performativity of Tour­ist Photography // Space and Culture. No. 8 (4). Pp. 416-432.

Lehn 2014 — Lehn. D. Withdrawing from exhibits: The interactional or­ganisation of museum visits // Interaction and Mobility: Language and the Body in Motion. Berlin; Boston. 2013. Pp. 65-90.

Williams 2011 — Williams H. Ashes to asses: an archaeological perspec­tive on death and donkeys // Journal of Material Culture. 2011. No. 16. Pp. 219-239.

Xiao et al. 2008 — Xiao Y et al. Three Perspectives of Rounds: Choreo­graphing Information Flow in an Intensive Care Unit // Proceedings of the HFES Annual Meeting. 2008. No. 52. Pp. 825-829.

 

Примечания

1. «В Ростове-на-Дону очень хорошо развита сеть маршруток — они за­действованы в 96% маршрутов, которые прокладывают пользователи Яндекс.Карт. На маршрутке можно уехать с 80 % остановок города. Кроме того, в Ростове-на-Дону самые короткие перегоны, особенно у трамваев и троллейбусов — в среднем всего по 270 и 340 метров соответственно. Видимо, это объясняется относительно небольшим размером города и его густой уличной сетью». Данные взяты с ин­формационного портала Яндекс. company.yandex.ru/researches/reports/ya_transport_2011.xml.

2. Более полно эту историю и связанные с ней можно прочитать, напр., здесь prophotos.ru/history/6334-edvard-maybridzh.