Кейт Инс (Kate Ince) — ведет в Университете Бирмингема (Великобритания) курс «Изучаем Францию». В сферу ее исследовательских и преподавательских интересов входят художественная литература, кинематограф и другие визуальные направления в современном французском искусстве, а также критика, литературоведение и теория феминизма. Автор книг «Жорж Франжю» (Georges Franju, Manchester University Press, 2005 (по-французски: L'Harmattan/Presses de l'Universite de Laval, 2008)) и «Орлан — женщина тысячелетия» (Orlan, millennial female, Berg, 2000).

История

Орлан — французская художница, мастер перформанса. Основа ее перформансов — косметическая хирургия. Решив придать букваль­ное значение термину «анатомический театр», начала проект «Пре­ображение святой Орлан» (The Reincarnation of Saint Orlan) — серию публичных операций, которые должны полностью видоизменить ее лицо и тело — а значит, и ее личность. При этом во время всех опе­раций художница остается в ясном сознании, чтобы иметь возмож­ность руководить фото- и видеосъемкой и комментировать проис­ходящее.

«Преображение святой Орлан» началось в 1990 году. Святая Орлан — это персонаж, или маска, которую «Орлан» (беру это имя в кавычки, так как и оно является творческим псевдонимом) впервые примерила на себя в 1971 году; маска, которую она демонстрировала, лично при­сутствуя на выставках и фотографируя себя в ниспадающих складками бесформенных одеждах из черного винила и белой искусственной кожи. Сверхзадачей при создании столь сложных скульптурных костюмов была игра с канонической религиозной иконографией: за основу этих живых картин и множества последующих перформан- сов были взяты изображения Девы Марии и знаменитая скульптура Бернини «Экстаз святой Терезы»¹. По мнению критика Барбары Роуз, самоотождествление художницы со святой Орлан должно было «при­влечь внимание к лицемерию общества, которое традиционно видит в женщине либо Мадонну, либо блудницу» (Rose 1993: 84). Рассматривая фотографии этих живых картин, можно уловить явные признаки тако­го рода феминистских настроений, поскольку выставленная напоказ одна обнаженная грудь — это откровенное подражание изображениям кормящей Девы Марии и в то же время нечто, напоминающее портре­ты полуобнаженных красоток с журнальных обложек.

Преображение святой Орлан в 1990-м (и в последующие годы) от­мечено продолжающейся заинтересованностью теми проблемами, что волновали Орлан в предыдущие годы, и в то же время попыткой от них отмежеваться.

Публичные представления, в которые Орлан превращает свои опе­рации, полны религиозного подтекста, поэтому трудно не замечать параллели между религиозным мученичеством и страданиями (хотя сама Орлан с этим не согласна), причиненными хирургическим вме­шательством, предпринятым из эстетических соображений. Проект телесного преображения средствами косметической хирургии был тщательно спланирован с самого начала. Тем не менее изначально в работу вмешался некий элемент случайности: «Приглашенная высту­пить на симпозиуме в Нью-Йорке, она вдруг почувствовала себя боль­ной; потребовалось срочное хирургическое вмешательство, и [Орлан] приняла решение пригласить в операционную съемочную группу. Отснятый на пленку материал был немедленно отправлен на другой конец города — туда, где проходил симпозиум и где он был показан вместо ее живого выступления» (McClellan 1994: 40). Существует до­полнительная информация, намекающая на более зловещий источник вдохновения, в 1978 году побудивший Орлан сделать хирургию частью своей художественной деятельности: «Идея превратить хирургическое вмешательство в искусство перформанса посетила ее, когда ей прово­дили операцию по поводу внематочной беременности с применением местной анестезии» (Rose 1993: 84). Я говорю «более зловещий», во- первых, потому что на карту была поставлена жизнь плода, даже если его шансы выжить были минимальными, а также потому, что местная анестезия позволила Орлан во время операции играть роль не только пациентки, но и отстраненного наблюдателя. Раздвоение Орлан, или ее роль двойного агента — как объекта хирургического вмешательства, но вместе с тем и зрителя, следящего за ходом операции, которой она подвергается по собственной воле, — это ключевой аспект ее работы.

Первый официальный сеанс самообновления Орлан состоялся 30 мая 1990 года. Так было положено начало запланированному ци­клу из семи операций, каждая из которых должна была преобразить лишь одну из частей лица Орлан. Переделывая себя, Орлан не ори­ентировалась и не ориентируется на единственный образец; хирург заново «высекает» каждую часть ее лица таким образом, чтобы она в точности походила на какую-то определенную черту одной из вели­ких икон западного искусства: нос — как у знаменитой статуи Диа­ны неизвестного скульптора школы Фонтенбло, губы — как у Европы Буше, лоб — как у Моны Лизы Леонардо, подбородок — как у Вене­ры Боттичелли, разрез глаз — как у Психеи Жерома. (Выбор пал на эти знаменитые образы не потому, что они прекрасны внешне, но благодаря их мифологической или исторической значимости — так, Мона Лиза оказалась привлекательной в силу своей андрогинности.) Здесь явно присутствует компилятивный или пародийный аспект, свя­занный с тем, что художникам-мужчинам свойственно превращать в фетиши отдельные части женского тела. Орлан также использует отдельно взятые черты образа, который она намеревается воплотить в результате своих операций-перформансов. Во время этого действа внимание зрителя направлено на эстетическое своеобразие избран­ной детали, для чего используются репродукции, воспроизводящие только лица «моделей». Эффект усиливается благодаря тому, что на каждой репродукции особо выделяются и подчеркиваются черты, ко­торые предполагается скопировать в ходе операции...

[Полностью статью можно прочесть в бумажной версии журнала]