Лиза Коэн (Lisa Cohen) — в 1998-2000 годах, будучи стипендиатом Фонда Меллона по программе постдипломного образования, работала на кафедре английской литературы в Колледже Свартмор. Ее статьи публиковались в Yale Journal of Criticism and Global Television, а также в Voice Literary Supplement, Lingua Franca и Bookforum. Автор книги «Фатальная слава» (Fame Fatale, 1999), посвященной Мэдж Гарланд.

Введение

«В настоящее время я раздумываю над тем, — писала в своем дневни­ке Вирджиния Вульф весной 1925 года, — что у человека может быть сколько угодно состояний сознания; и мне хотелось бы исследовать сознание человека во время светского выхода (party consciousness), со­знание хорошо одетого человека и т.п.» (Woolf 1977-1984: III, 12). Спустя несколько недель она отметила: «В следующий раз надо не забыть на­писать о моей одежде, как только у меня появится такое поползновение. Моя любовь к одежде вызывает у меня глубочайший интерес — только это не любовь; а что — я должна разобраться» (Ibid.: III, 21). Размыш­ляя о модернизме и моде в статье «Улисс», Дженнифер Вике пришла к выводу, что в творчестве Вульф нет джойсовского «внимания к мель­чайшим нюансам биения пульса моды» — а если еще точнее, что «ни в одном другом модернистском тексте нет ничего, подобного той бо­гатейшей археологии сокровенных тайн моды», что есть в «Улиссе» Джойса (Wicke 1994a: 30). Но даже если Вике права, утверждая, что Вирджинию Вульф не интересовали мелочи или частные проявления современной ей моды, ее художественные произведения, критические статьи и автобиографические заметки доказывают, что одежда посто­янно находилась в центре ее внимания — так же как проблемы и ра­дости, связанные с желанием быть элегантной.

Действительно, даже из самых ранних записей, сделанных в днев­нике еще в подростковом возрасте, видно, что Вульф непрестанно преследовали мысли о воздействии одежды на сознание или о взаи­мосвязи между одеждой и личностью человека. Как правило, она ис­пользовала описание туалетов не для того, чтобы обрисовать харак­тер конкретного персонажа, но скорее как повод еще раз задуматься над одной из проблем модернизма: как правильно передать особенно­сти личности. Ее внимание к одежде было связано одновременно и с желанием точнее раскрыть мироощущение женщины («Хочу присту­пить к описанию собственного сексуального опыта», — написала она в своем дневнике за пару месяцев до того, как в нем появились первые размышления о сознании хорошо одетого человека [Woolf 1977-1984: III, 3]), и с ее абсолютным интересом к описанию взаимоотношений между разнообразными внешними проявлениями жизни и внутрен­ними переживаниями. Эти острые вопросы наслаивались на ее инте­рес к тому, как женщины «договариваются» с публичным простран­ством, — к тому, как они выглядят на публике в зависимости от того, чего хотят добиться от мира, где все продается и все покупается. В ее творчестве проблемы личности и коммерции действительно существу­ют неотделимо друг от друга. В интерпретации Вульф модернистское понятие «момент» также значительно сближается с представлениями о неповторимом соотношении понятий «мода» и «сиюминутность». И наконец, Вульф исследует сознание — точнее, те аспекты, которые делают его гендерно окрашенным, и его взаимоотношения с одеждой и потреблением, связывая его с представимостью лесбиянства, — то есть затрагивает ту сферу и использует тот подход к исследованию личности, который был впервые  бнаружен и открыто востребован (делая видимыми или заставляя увидеть в новом свете некоторых лю­дей) именно в этот период.

Рассуждая в своем дневнике о сознании хорошо одетого человека, Вульф не обошла стороной тот факт, что совсем недавно была сделана ее фотография для британского Vogue. Она писала:

«Мир моды у Бека [фотографа] — хотя главным постановщиком сце­ны была миссис Гарланд¹ — определенно, относится к таковым [к таким состояниям сознания]; где люди обрастают оболочкой, которая слу­жит посредником и в то же время защищает их от остальных — таких, как я, находящихся по ту сторону этого покрова и физически чуждых им существ. Такие состояния весьма сложны (все же никак не подберу нужного слова), но я все время к ним возвращаюсь. <...> Я все еще не могу точно передать то, что имею в виду» (Ibid.: III, 12-13).

«Frock consciousness» («сознание хорошо одетого человека» или «хо­рошо одетое сознание») — это очевидный оксюморон, поскольку одно слово (frock) обозначает в нем привлекательную оболочку, то есть не­что обращенное вовне, тогда как другое (consciousness) описывает со­стояние разума и духа, которое, согласно нашим представлениям, оби­тает внутри человеческого существа. Однако одежда уже сама по себе, с одной стороны, устанавливает границу, а с другой — предполагает, что она проницаема; это граница, пролегающая между тем, что мы воспринимаем как публичное пространство (социальный мир в ши­роком смысле слова), и тем, что мы рассматриваем как сугубо приват­ную сферу (тело конкретного человека); таким образом, одежда, ко­торую мы носим, — это одновременно вызов, брошенный различиям между этими двумя мирами, и производное этих различий. Как ска­зала Вульф, «эти состояния» — сознание светского выхода, сознание хорошо одетого человека — «весьма сложны»; однако они должны, хотя бы отчасти, соотноситься с ее интересом к тому положению или к тем условиям, что заставляют людей «обрастать оболочкой, которая служит посредником и в то же время защищает их от остальных». Эта оболочка, которую Вульф исследует ради собственного удовольствия и в силу своего интереса к собственному сексуальному опыту (полово­му самосознанию), соткана из определенного состояния разума и ма­неры одеваться, из формы сознания и ее воплощения в одежде — и то и другое одновременно являются и стимулом, и помехой для визуаль­ного восприятия.

Такое динамическое взаимодействие прозрачности и непрозрач­ности — характерная черта того, что называют разоблаченным секре­том, — структуры, позволяющей какому-либо факту быть в одно и то же время общеизвестным и непризнанным, очевидным и неочевид­ным. Самым выдающимся примером такой структуры, как утверж­дает Ева Кософски-Седжвик, являются рассуждения о гомосексуа­лизме². Действительно, Седжвик писала о том, что гомосексуальность «к концу XIX века, однозначно воспринималась как нечто тайное» (Sedgwick 1990: 73). Однако, несмотря на то что мы склонны читать тек­сты Вульф как атлас разнообразных личных секретов и глубоко интим­ных внутренних пространств, она всегда описывает сознание как нечто обобществленное — и никогда как скрытые за семью печатями сугубо частные владения³. Все мы, согласно ее замечанию, одновременно свя­заны с другими людьми и защищены от них. Вульф использует моду, чтобы исследовать структуру этого двустороннего взаимодействия, а также чтобы вступить в диалог с другими (родственными) бинаризма- ми — такими, как «пустое — серьезное», «коммерция — искусство», «поверхность — глубина», «искусственное — естественное», устойчи­вость которых она подвергала испытанию во всех своих произведени­ях⁴. Стремясь постичь то, что и нами, и ею самой воспринимается как глубина, она одновременно испытывает неприятие и зачарованно лю­буется тем, что называет по-разному: поверхностью, материалом, пу­стяками или реальностью.

В эссе «Своя комната» (A Room of One's Own) Вульф замечает: «.мужские ценности — вот что превалирует. Грубо говоря, футбол и спорт „важны"; поклонение моде, покупка одежды — „суетны"» (Woolf 1981b: 73-74)⁵. В первой части данной статьи я проанализирую два текста, в которых обнаруживаются мотивы, типичные для всего творчества Вульф; это рассказы «Новое платье» (The New Dress, 1927) и «Моменты бытия: „Булавки Слейтера не имеют острия"» (Moments of Being: „Slater's Pins Have No Points", 1928). И в том и в другом погру­жение автора в сознание хорошо одетого человека позволяет вскрыть некоторые обычно недоступные постороннему глазу факты из жизни женщины и осветить их взаимосвязь с той видимостью, которую она создает в обществе. И в том и в другом Вульф использует в качестве выразительного средства игру «света и тени» — прозрачного и непро­ницаемого, чтобы исследовать взаимоотношения между личностью как таковой и ее коммерческим образом, между естественностью и искус­ственностью. В ходе повествования ей удается одновременно выразить и полностью переосмыслить идею, которая, по мнению Энн Холлан- дер, лежит «в самом сердце литературы XIX века и состоит в том, что одежда героя, так же как черты его лица и физические особенности, всегда является точным отражением его характера» — иными слова­ми, что по наружности человека можно понять, каков он изнутри, или что «внутреннее» соответствует «внешнему» (Woolf 1992a: 6). Во вто­ром рассказе особенно ясно прослеживается мысль о том, что сознание хорошо одетого человека прочно связано с перевернутой структурой разоблаченного секрета.

Взаимосвязь между модой и разоблаченным секретом является ос­новной темой и заключительной части этой статьи, где я перейду от анализа произведений к размышлениям о том, что в 1920-е годы свя­зывало Вульф с британским Vogue. В течение этого периода литера­турные и светские круги, в которых вращалась Вульф, пересекались с миром моды и модной журналистики. Дороти Тодд, занимавшая в то время пост главного редактора журнала, являлась общепризнанным экспертом моды, но кроме того — и, может быть, прежде всего — еще и одним из апологетов модернизма. Ее протеже и любовница Мэдж Гарланд отвечала за съемку в день, когда Вульф фотографировалась для Vogue. Описание деловых контактов с журналом и замечания, ка­сающиеся личности Дороти Тодд, составляют значительную часть за­меток, в которых Вульф затрагивает тему одежды, приобретения вещей и успеха в обществе. Хотя сегодня мало кто помнит само имя Дороти Тодд, в свое время многие считали ее блестящим редактором, ведь ее стараниями на страницах Vogue появлялись материалы о Вирджинии Вульф и других авангардных писателях и художниках. Однако, по мнению руководства Conde Nast, деятельность Тодд привела к тому, что издание стало недопустимо «высоколобым» и недостаточно при­быльным, и в конечном итоге ее уволили (Seebohm 1982: 128). В свою очередь, Вульф казалось, что в личности Дороти Тодд сконцентриро­ваны ее собственные противоречия — связанные с неоднозначным от­ношением не только к «коммерциализованному» миру (в частности, к миру журналистики и миру моды), но также к лесбиянству (Woolf 1977-1984: III, 176). К этому хочется добавить, что назначение Доро­ти Тодд на пост главного редактора Vogue и дальнейшее ее увольне­ние — это не только незаслуженно забытая веха в истории моды, но также один из примеров той банальной жестокости, что свойственна политике разоблаченной секретности.

[Полностью статью можно прочесть в бумажной версии журнала]