Клэр Хьюз (Clair Hughes) — училась в Шотландии и Великобритании (в Институте Курто, Лондон), преподавала историю искусства и английскую литературу в Великобритании и Японии. В настоящее время исследует роль одежды в романах. Автор книги и ряда статей о Генри Джеймсе, а также монографии об одежде в романах XVIII—XIX веков (Dressed in Fiction 2005).

В романе Генри Джеймса «Княгиня Казамассима» Гиацинт Робинсон знакомится с Кристиной — княгиней Казамассима — в театральной ложе на представлении одной из многочисленных банальных мело­драм, столь популярных у лондонцев в конце XIX века. Знакомство происходит на фоне театральной бессмыслицы, но это не нарушает образа Кристины: она — опаснейшая и загадочная женщина, а по вы­ражению Пола Мунимента (возможно, ее любовника) — «чудовище». Драматические появления и исчезновения Кристины одновременно лишают Гиацинта спокойствия и завораживают.

Облик Кристины Лайт потрясает: сведя с ума молодого скульпто­ра Родрика Хадсона и смутив его покровителя Роуленда Маллетта в первом большом романе Джеймса «Родрик Хадсон» (1875), она затем ошеломила и своего создателя, который в позднейшем предисловии к роману вспоминал, как ощущал необходимость «остановить ее на каком-нибудь из поворотов пути» (James 1986: 48). В 1886 году он сно­ва вернулся к этой героине, написав «Княгиню Казамассима»: здесь она вскружила голову переплетчику Гиацинту, кокни по происхожде­нию. Она остается загадкой, надменной и обольстительной, но теперь выступает в роли революционерки-социалистки и становится еще не­приступнее. Эта Кристина — не та же, что Кристина из «Родрика Хадсона», но Джеймс и не собирался завершать ее образ: он говорил, что отношения между людьми никогда не заканчиваются. Так что вечно меняющаяся Кристина выходит за пределы обоих романов.

В этих романах ее присутствие обозначается словами, указывающи­ми на яркость и свет, но, как ни парадоксально, личность Кристины остается непроясненной. В статье об урбанистической готике Джейм­са Анна-Клер Ле Рест пишет: «Во главе угла. невозможность понять что-либо по лишенной цвета, ослепительной наружности, которая не поддается описанию» (Le Reste 2007). Я предлагаю взглянуть на эту «на­ружность», на воздействие, которое Кристина, подающая себя столь театрально, оказывает на тех, кто имеет несчастье оказаться у нее на пути. Можем ли мы что-то о ней понять? «Если бы вы обо мне больше знали, — говорит она Гиацинту, — вы бы поняли, что привело меня. к великому социальному вопросу» (James 1987: 199).

В «Родрике Хадсоне» мадам Грандони, наперсница Кристины, объ­ясняет Роуленду Маллетту, что Кристина — «актриса, но, играя роль, она верит в нее» (James 1986: 174). Что скрывается за верой Кристины в действенность актерской игры? В середине романа миссис Лайт, мать Кристины, погружает Роуленда в «дивную путаницу странных откро­вений» (там же: 207). Эта «путаница», которую легко принять за досу­жую болтовню, на самом деле поразительна и весьма важна. По сло­вам миссис Лайт, в детстве Кристина была до того уродлива, что мать поручила заботу о ней итальянской служанке. Однажды, идя по улице Кампаньи, миссис Лайт встретила девочку лет четырех или пяти, «оде­тую с невероятной фантазией, во все цвета радуги. Она встала передо мной и посмотрела на меня, а я смотрела на ее безумный наряд, деше­вое подражание костюмам contadine¹. Наконец, я посмотрела девоч­ке в лицо и подумала: „Боже, какой красивый ребенок. Если бы моя бедная маленькая Кристина была такой!" Девочка повернулась, но ее взгляд был прикован ко мне. это и была Кристина, моя дорогая доч­ка, в сумасбродном наряде, который для развлечения смастерила ей нянька». Мать утверждает, что была слепа. Взяв ребенка, она тут же отправилась домой и «сорвала с нее все тряпье». Теперь Кристина но­сила только хлопок, ступала только по бархату, вдыхала только аро­мат духов и ей никогда не нужно было ударить и палец о палец. Она могла бы выйти замуж за кого угодно, «она может стать принцессой. лицо этой девочки приносило мне прибыль!» — восклицает миссис Лайт (там же: 208-209)

Итак, ребенок, на которого раньше преступно не обращали внима­ния, вдруг оказывается объектом обожания. Девочка понимает: чтобы с ней считались, она должна носить платье, соответствующее роли. Ее стали любить и баловать не потому, что признали в ней личность, а из-за ее наряда — и в этом корень проблемы, поскольку костюм не толь­ко не имел к ней отношения, но даже не был настоящим крестьянским костюмом. «Конечно, она была слишком мала, чтобы все понимать», — говорит миссис Лайт (там же: 209) и ошибается: выросшая Кристина не упускает возможности обвинить мать в алчности. Например, когда миссис Лайт приходит в голову мысль купить созданный Родриком бюст Кристины, та смеется, представляя, как мать таскает эту скульптуру по всей Европе, но затем добавляет, что ее всегда можно продать.

Для бюста Кристина позировала «в белом платье, с обнаженными плечами, ее великолепные волосы были уложены классической спи­ралью» (там же: 163). Чтобы добиться настолько доверительных от­ношений с моделью, Родрику понадобилось всего несколько встреч. До этого она поражала скульптора своей ослепительной красотой, едва ли поддающейся описанию; он говорит о ней: «фантазия, мираж, иллюзия». Она «одета с непостижимой элегантностью», но подробно в романе описан только ее «большой белоснежный пудель», «убран­ный, как баран на заклание: с пушистыми головой и холкой — белы­ми, точно хлопок в коробочке для украшений, с длинными голубыми лентами на хвосте и ушах» (там же: 109-110). Это животное — нечто вроде модного предмета, но только ему достается нежность Кристины; в ее красочных спектаклях оно становится частью мизансцены.

Миссис Лайт выводит свою дочь в римский свет на балу, где Кри­стина выглядит еще прекраснее обычного, но и ведет себя еще отчуж­денней. «Она была одета в простое воздушное белое платье, ожив­ленное полудюжиной белых роз, и совершенство ее черт, ее самой. словно сияло светом великолепной жемчужины» (там же: 177). Впро­чем, один из гостей замечает, что Кристина — наполовину мадонна, наполовину балерина, и в этом есть некоторая неоднозначность. Об­раз безупречной чистоты подпорчен аурой сексуальной демонстра­ции — несмотря на белизну. В конце романа, одетая в платье с «пя­тьюдесятью тесемками», она устраивает скандал на вечере у мадам Грандони. Она догадывается, что у ее красоты есть обратная сторона: «Я понимаю. Я отлично подхожу для балов и банкетов, но когда люди хотят уютно, спокойно, в кругу друзей провести вечер, меня выстав­ляют наружу вместе с цветочными горшками и позолоченными кан­делябрами» (там же: 289).

Однако Кристина, хотя и предпочитает участь цветочных горшков, сдается перед лицом материнского шантажа (миссис Лайт грозит от­крыть правду о незаконном рождении дочери) и соглашается выйти замуж за князя Казамассиму. Своего мужа она презирает и не видит причин, чтобы перестать покорять других мужчин. Оставаясь для Род- рика ignis fatuus², она доводит его до самоубийства: скульптор бросает­ся с обрыва в Альпах. Хотя для прозы Джеймса такой конец необычно мелодраматичен, он соответствует вере Кристины в свою роль — будь то роль богини или кокетки. Это та самая ситуация, в которой игра фатально совпадает с реальностью.

В «Княгине Казамассима» Кристина, несомненно, играет роль бо­гини, устраивая в театре³ встречу с Гиацинтом, «демократиком», вы­бранным для нее злым капитаном Шолто (последний когда-то был ее любовником, но сейчас занимает место пуделя). Кристина в «Родрике Хадсоне», запечатленная в разные моменты, все так же ослепитель­на, но ее образ не вполне четок. В «Княгине Казамассима» он четче, а внимание часто сосредотачивается на голове Кристины (как и должно быть, когда говорят о княгине). Первое, что Гиацинт видит при взгля­де на Кристину в полумраке театра, — ее рука с браслетом (аллюзия на госпожу Бовари, одну из величайших прелюбодеек в истории ли­тературы?). Далее его проводят в ее ложу, где она сидит в тени, спи­ной к Гиацинту. Но когда она поворачивается к нему, он будто лиша­ется зрения: кажется, что над сценой разлился «белый туман». Когда он снова способен видеть, ее голова сияет ему из мрака: «две или три бриллиантовых звезды сверкали в изящно убранных густых волосах», и эта голова напомнила Гиацинту «что-то древнее и достойное покло­нения» (James 1987: 191).

Такие украшения были тогда в моде: на портретах 1880-х годов женщины высшего света изображены с бриллиантовыми полумеся­цами, солнцами и звездами в волосах — игривыми атрибутами их бо­жественной красоты. В воображении Гиацинта Кристина оказывается Авророй или Дианой, а сам он — древнеримским юношей, к которому снизошла богиня. Настоящий же Гиацинт смущен, не зная, действи­тельно ли перед ним идеал величественной красоты — или это пере­одетая актриса, как мадам Грандони, чей парик едва держится на го­лове со всей мишурой и накладными драгоценными камнями. Как и в «Родрике Хадсоне», Кристину сопровождает мадам Грандони, но ее влияние на нее немногим прочнее этого парика. Когда Кристина по­кровительственным тоном сообщает Гиацинту, что искала его, потому что «нас очень интересуют люди», мадам Грандони возражает: «Про­шу прощения, говорите за себя! Я не стану изображать сострадание к необразованным массам, потому что у меня его нет. И вообще, нашего джентльмена это не касается» (там же: 194).

Кристина приглашает Гиацинта навестить ее в Мэйфере — там она предстает ему «одетой так просто», что выглядит «как совсем другая женщина — но только сияющая еще большей красотой». Впрочем, ви­дом Гиацинта она недовольна: «вы совершенно не похожи на человека из народа. Сегодня — даже платьем. Лучше бы вы пришли в вашей ра­бочей одежде». Кристина по-прежнему в театре и ожидает от Гиацинта, что он будет плебеем в пьесе, где она восстает против своего класса. Если бы она принимала его, не думая лишь о себе, а, так сказать, смотрела на него шире, то поняла бы, что молодой человек не явится к княгине в рабочей одежде — сама эта мысль для него оскорбительна. Гиацинт не настолько опьянен ее красотой, чтобы не замечать этого: «Я для вас все равно что диковинное животное» (там же: 249).

Но она по-прежнему пленяет его: он приглашен на уикенд в Медли («всякая всячина», «попурри») — ее загородный дом, набитый произ­ведениями искусства и древностями — декорациями престижа и благо­состояния (все они не принадлежат ей, а взяты в аренду). Для приват­ных бесед с Гиацинтом она одевается в светлое, одевается просто, как молоденькая девушка — но для прогулок в коляске она преображает­ся, становясь модной дамой: в темной шляпе, с зонтиком. Очарован­ный Гиацинт все же не может не отметить странность: почему княгиня удаляется «в это великолепное поместье, чтобы думать о лондонских трущобах»? Актерская игра Кристины была совершенна, и, понимает Гиацинт, «все лежало перед ним на поверхности, кроме одного — при­чины для этой игры». Кокетка, покровительница, единомышленница- анархистка — какую роль она исполняет? Гиацинт знает, что ему нужно будет уехать — у него есть лишь один пристойный пиджак, а в понедельник ему предстоит вернуться на работу, но он не хочет раз­рушать это очарование, «стать причиной падения занавеса» (там же: 316). Сама Кристина понимает свои мотивы не лучше Гиацинта. Когда мистер Ветч спрашивает: «Он нравится вам за то, что он принадлежит к низким слоям общества, так отчего же одновременно он нравится вам за свою светскость?» — она возмущена вопросом.

Съездив в Европу, Гиацинт пишет княгине о том, как возросла его привязанность к «дворцам и богатствам». «Он сам прекратил печься о трущобах» (там же: 401). Кристину это совсем не устраивает, и, вер­нувшись, Гиацинт отыскивает ее не без труда. Сочтя его недостаточ­но угнетенным рабочим и чересчур восторженным поклонником, она решает делать революцию вместе с куда более грубым представителем рабочего класса — Полом Муниментом. Она меняет обстановку, одеж­ду, переезжает в квартал Мадейра-Кресент, где преимущественно жила мелкая буржуазия, и обставляет квартиру безвкусной мебелью.

Социальная реформа была модной темой в Англии 1880-х годов. Чтобы совершать в Лондоне «добрые дела», необходимо было подо­бающим образом одеваться. Кристина выбирает в качестве примера для подражания филантропку леди Аврору Лангри, обедневшую дво­рянку. Она знакомится с леди Авророй у Мунимента и внимательно оглядывает ее всю — «от верхушки большой, плохо сидевшей на голове шляпы до сморщенных кончиков крепких туфель» (там же: 411). Кри­стина тут же вживается в новую роль: «У меня нет ничего — ничего, кроме той одежды, что на мне!.. Моя дорогая леди, я должна сказать вам, что моя душа — не в безделушках. Когда тысячи, десятки тысяч людей не могут позволить себе и куска хлеба, я готова расстаться с го­беленами и старинным фарфором». Но, как замечает Гиацинт, «хотя леди была готова расстаться со старинным фарфором и гобеленами, она не могла расстаться с парой безупречных перчаток, которые ска­зочно ей шли» (там же: 413).

По наблюдению мадам Грандони, экономия Кристины порой обхо­дится весьма дорого. «Для того чтобы познать чувства обездоленных, нужно пережить муку безвкусицы», — решает княгиня и наполняет свой вульгарный дом чучелами птиц, алебастровыми купидонами и восковыми цветами — Гиацинт, зайдя к ней, вздрагивает от изумления. Она приносит ему чай, хлеб, масло и бекон, одетая «в невыразительное платье, со связкой ключей на поясе». Впрочем, он больше не сомнева­ется в ее искренности: даже в этом платье она слишком красива, что­бы ей не верить. Новая поза Кристины не противостоит некой ее на­стоящей сущности — это просто последняя по очереди роль. Во всем копируя леди Аврору — желая «покупать чепцы в том же магазине, до такого же состояния доводить перчатки» (там же: 484), — Кристи­на думает, что, верно подобрав костюм, она воистину станет социаль­ным реформатором.

Можно сказать, что метаморфозы Кристины соотносятся с «веро­ломной изменчивостью» моды (по выражению Георга Зиммеля), но лишь иногда ее образ напрямую обращен к моде. Она уделяет боль­шое внимание чепцам, которые к 1880-м уже вышли из моды. Этот го­ловной убор, ассоциируемый со скромностью и благопристойностью, проживет еще столетие благодаря медсестрам и девушкам из Армии спасения. Даже в «укороченном» варианте 1880 года он придавал сво­ей владелице ауру «доброго нрава». В 1886 году студентка Ньюнхем- ского колледжа Молли Томас перед собеседованием на должность учи­тельницы одолжила чепец у собственной наставницы, чтобы ощутить ее моральную поддержку, и позднее вспоминала, что «одних завязок чепца было достаточно, чтобы подавить желание рассмеяться» (Levitt 1911: 60). Возможно, Кристина бессознательно выбирает правильный облик. Но если, как пишет Элисон Лури⁴, головной убор — метафора того, что в голове, то героиню Джеймса можно обвинить в «веролом­ной изменчивости».

Ее вероломство, однако, — не бессмысленная погоня за модой, а де­монстрация неравенства между искренностью и подлинностью в облике человека: это различие Лайонел Триллинг проводит между прероман- тической публичной репрезентацией «образа личности» и построман­тическим обнажением попытки чувствовать (Trilling 1972). Сегодня Кристина искренне чувствует необходимость социальной реформы. Вчера она чувствовала себя соблазнительницей. Она меняет костюмы, чтобы придать убедительности своему нынешнему самоощущению, но ни одно из этих самоощущений не передает ее подлинного чувства и не представляет устойчивой личности. Она всегда помнит о своей спо­собности манипулировать теми, кто в поле ее зрения, но в конце кон­цов попадает в заложницы к собственной красоте, которая, по словам Ле Рест, «становится знаком ее абсолютной неясности» (Le Reste 2007). «Я так и не узнала ни одного человека, который делал бы мне добро: когда я начала становиться лучше, люди больше не желали меня тер­петь», — причитает она (James 1987: 424).

Постоянная смена шляпок, смена любовников, смена друзей — для чего? Ясно, что ни для чьего блага, кроме ее собственного. Ее спектакли оказывают радикальное воздействие на окружающих, но ее саму они в конце концов утомляют и пугают. Как объясняет мадам Грандони в «Княгине Казамассима», Кристина стыдится того, что ей пришлось продаться за титул и состояние (это событие — кульминация ее роли девушки на выданье в «Родрике Хадсоне») — и все это началось с того, что маленькую девочку переодели крестьянкой. Тогда она подумала, что вот так можно получить то, чего хочешь. С тех пор Кристина на­ходится в поисках самоуважения, в поисках роли и костюма, которые спасут и преобразят ее, проданную и купленную девушку. Сначала нужно найти «демократика», затем — чепец, а после этого, как «Сво­бода, ведущая народ» с картины Делакруа, она сможет найти — или потерять — себя в «великом социальном вопросе». Чтобы придать до­стоверность Представлению Кристины Лайт, Гиацинт не должен, как она сообщает Мунименту, отказаться от участия в заговоре анархистов. И тогда, не видя выхода, не понимая, как можно и сохранить привя­занность к «дворцам и богатствам», и исполнить приказ убить члена господствующего класса, Гиацинт пускает себе пулю в сердце.

Перевод с английского Льва Оборина

Литература

James 1986 — James H. Roderick Hudson. London: Penguin Books, 1986. James 1987 — James H. The Princess Casamassima. London: Penguin Books, 1987.

Le Reste 2007 — Reste A.-C. Le. The Princess Casamassima: Jamesian (Urban) Gothic and Realism // E-rea, 5.2, document 5 (erea.revues.org/161). Levitt 1991 — Levitt S. Fashion in Photographs, 1880-1900. London: Bats- ford, 1991.

Trilling 1972 — Trilling L. Sincerity and Authenticity. Cambridge, Mass.: Harvard Paperbacks, 1972.

Примечания

1) Крестьянок (ит.).

2) Блуждающим огнем, «огнем глупца» (лат.).

3) В последнем акте мелодрамы, которая идет на сцене и за которой Кристина не следит, герой погибает, прыгая с утеса — явная отсыл­ка к трагическому финалу «Родрика Хадсона».

4) В частной переписке с автором.