Наделяя ускользнувшие мгновения физической реальностью, фото­графия кажется мощным оружием против времени — не случайно граничащее с одержимостью стремление человека новейшей эпохи снова и снова запечатлевать себя и все, что попадает в поле зрения. Альбомы и цифровые архивы накапливают неоспоримые свидетель­ства того, что субъективно значимые события действительно произош­ли, и дарят возможность вернуться к ним в любой момент. Отношение профессиональных историков, как правило, мало отличается в этом смысле от «обывательского»: фотографии рассматриваются как осязаемые фрагмен­ты прошлого, способные служить для вос­создания целостной картины.

Возможность использовать фотоснимки в качестве ключа к действительности, лежа­щей по ту сторону изображения, не являет­ся очевидной для авторов статей, вошедших в сборник «Образы во времени». Напротив, проблематизируется само понятие реальности, документации которой, предположительно, посвящены фотографические практики. По мысли авторов, фотография не столько выхватывает фрагмент из потока бы­тия, сколько конструирует специфические значения, организуя сферу визуального определенным образом.

Представление о достоверности фотографического изображения за­нимает среди этих значений особое место. Категория «реальности» до такой степени встроена в восприятие фотографий, что нередко опре­деляет даже их эстетическую оценку. При этом соотношение с неким не опосредованным технически прообразом обманчиво — само изо­бражение и выступает как место производства реального.

Способность фотоснимка сохранять некогда запечатленное также оказывается иллюзорной, так как зависит от зрителя, его визуально­го опыта и навыков дешифровки образа. Меж тем для каждого ново­го поколения изначальный замысел фотографа становится все менее очевидным, допуская возможность истолкований, которые современ­никам показались бы совершенно фантастическими. С течением вре­мени меняется то, что видят, — массивы изображений, составлявшие своеобразный портрет эпохи, оказываются утраченными, а уцелевшие единицы рассеиваются и встраиваются в новые контексты. Очевидно, что и способы восприятия, реакции на фотоснимки в этих условиях не могут оставаться прежними.

Меняющимся контекстам бытования фотографий посвящен первый раздел сборника. Его название, «За пределами альбома», призвано при­влечь внимание к двойственности снимка, который может быть эмо­ционально значим в качестве документа индивидуальной биографии или семейной истории, являясь в то же время анонимным продуктом индустрии изображений, одним из множества себе подобных. Такая «серийность», типологическая близость фотографий прослеживается и в настоящее время, когда в их производстве может участвовать каж­дый, тем более заметна она в результатах деятельности фотоателье вто­рой половины XIX — первой половины XX века.

Открывающая раздел статья Хеннинга Бендера написана на материа­ле уникального архива, документирующего работу датского фотогра­фа немецкого происхождения Генриха Тённиса (1825-1903) и создан­ного им ателье. Беспрецедентный объем и полнота коллекции связаны с успехом этого семейного предприятия: процветающий бизнес позво­лил отвести отдельное помещение для старых снимков и негативов и обеспечить условия их хранения. В других ателье освоение новых тех­нологий съемки, как правило, приводило к ликвидации архива, тем более неизбежной при смене владельца. После того как фотопортреты стали доступны каждому, они перестали представлять ценность даже для заказчиков, не говоря уже о фотографах, поэтому снимки рубежа XIX-XX веков относительно редки даже в частных архивах и альбомах. Таким образом, ранний период массового производства фотографи­ческих изображений оказывается крайне скудно задокументирован, что затрудняет его осмысление историками. Архив Тённиса тем более ценен, что представляет немецкую школу фотографии, произведения которой были практически полностью утрачены в ходе Второй миро­вой войны. Исследователь предполагает, что если бы они сохранились, вероятно, можно было бы проследить постепенное формирование ху­дожественного языка, который впоследствии нашел столь яркое выра­жение в работах фотографа-модерниста Августа Зандера.

Крайне интересны размышления Бендера о приведении фотогра­фической «реальности» в соответствие с запросами рынка. Практику ретуширования фотопортретов, призванного «облагородить» черты изображенных лиц, он сравнивает с модификациями старинных сним­ков при экспонировании в наши дни. Современному зрителю нелегко воспринять крохотные (5,5 х 9 см) оригинальные отпечатки, поэтому для выставок они обычно воспроизводятся в увеличенном масштабе. Кроме того, нередко приходится изменить контрастность снимка или кадрировать его, чтобы он выглядел более «интересным» и соответство­вал визуальным ожиданиям публики. Наконец, кураторские решения, связанные с отбором и стратегиями экспонирования фотографий, так­же подразумевают производство реальности особого рода. История в этом случае предстает как инсценировка — ничуть не в меньшей сте­пени, чем студийный портрет с его заемным реквизитом, условными позами и рисованным задником.

Следующая статья также посвящена проблемам сохранности ар­хивов фотоателье и их влиянию на современное восприятие истории фотографии. Анна Дальгрен задается вопросом, почему весьма попу­лярные и успешные в 1930-1940 годы шведские фотографы-женщины оказались со временем забыты. Как показывает ее исследование, боль­шинство из них рано или поздно оказывались вынуждены оставить про­фессию, которую было сложно совмещать с традиционными ролями жены и матери. Их ателье в этих случаях переходили в чужие руки, а архив зачастую просто выбрасывался.

Хотя автор пытается создать более нюансированную историю, ее основа сводится к рассказу о гендерном неравенстве и мужском домини­ровании в фотографической профессии. Новизна работы — в деталях, среди которых особый интерес представляют приемы, использовавшие­ся женщинами-фотографами для самоутверждения в качестве специа­листов. С одной стороны, активно использовалась имитация мужского гендера через заимствование элементов костюма, выбор псевдонима и даже подчеркивание физической силы (одна из героинь запечатлена на обложке рекламной брошюры, с кажущейся непринужденностью держа тяжелую камеру). С другой стороны, акцент делался на «типич­но женские» качества, позволявшие быть более успешными в модной фотографии. Однако этот вид работ считался менее престижным по сравнению с портретной и репортажной съемкой и не мог улучшить положение женщин в профессии. Когда же модная фотография была признана искусством, с появлением в этой области таких мастеров, как Ричард Аведон и Ирвин Пенн, взаимодействия фотографа и мо­дели были переосмыслены как отношения художника и его музы, что дополнительно способствовало забвению некогда творивших в этом жанре женщин.

Две других статьи раздела рассматривают модную фотографию в Финляндии и Норвегии. Согласно остроумному комментарию редак­торов, эти изображения составляют своеобразный «семейный альбом» нации. Тоне Раск анализирует, каким образом фотосъемка кодирует «норвежскость», выясняя, к примеру, что модные иллюстрации зача­стую выдерживались в той же цветовой гамме, что и пейзажи в тури­стических буклетах о Норвегии.

Мерья Сало на материале финских модных фотографий предлага­ет классификацию мест съемки, претендующую на универсальность. По ее мнению, фон изображения может быть «функциональным», «символическим» или «спорным». В первом случае одежда демон­стрируется в обстановке, для которой она предназначена, как, на­пример, купальный костюм на пляже. «Символический» фон призван иллюстрировать некую идею: так, связь с современностью передает­ся при помощи размещения моделей в городской среде, в то время как натурные съемки подчеркивают, что дизайнеры вдохновляют­ся родной природой и традиционным костюмом. Наконец, изобра­жения, на которых наряды представлены в нарочито неподходящей обстановке, по мысли исследовательницы, воспевают ироническую отстраненность как неотъемлемую составляющую модных практик эпохи постмодерна.

Второй раздел книги посвящен значению фотографии для кон­струирования идентичности. По мысли составителей, ключевую роль здесь играет статус фотоснимка как «объективного» изображения. Об­раз, пойманный на пленку, служит неопровержимым доказательством реальности того, что иначе могло бы считаться метафизической спе­куляцией. Проявленная таким образом идентичность может служить отправной точкой для самовыражения ее носителей, а может стать объ­ектом политического и идеологического манипулирования.

Две статьи раздела посвящены образу «другого», а именно кон­струкциям расы. В работе Пера Нильсена рассматриваются фотогра­фии чернокожих подданных Дании на рубеже XIX-XX веков. Иссле­дователь показывает, что прогрессивные общественные деятели этого периода были заинтересованы во включении выходцев из Вест-Индии в структуру социума метрополии на правах равных. Этому должны были способствовать создававшиеся в конце XIX века снимки черных датчан, одетых по последнему слову европейской моды, в соответст­вии с канонами студийного портрета. К началу XX столетия акценты сместились в сторону культурного многообразия, на художественно-промышленных выставках в Копенгагене появились разделы, посвя­щенные землям Карибского региона, и фотографии также призваны были отражать их самобытность. Однако своеобразие в этом случае оказывалось обманчивым: под видом традиционного костюма жите­лей Вест-Индии на снимках этого времени представлена легкая белая одежда, заимствованная в свое время с Запада.

Пер Нильсен оценивает попытку инкорпорировать жителей коло­ний в датское общество скорее положительно, хотя и констатирует ее неуспех (по результатам референдума 1916 года эти территории были проданы Америке). Лидия Март сосредоточивает внимание на опас­ностях, связанных с подобным «приручением» «другого». В ее статье анализируется образ афроамериканца, продвигаемый журналом Es­sence. Исследовательница обнаруживает, что риторика, сложившаяся в результате избрания Барака Обамы президентом («наша победа»), маскирует пропасть, разделяющую преуспевающий слой и основную массу черного населения США. Этот раскол невольно проступает и на страницах журнала: фотография детей, поступивших в престижную частную школу, контрастно оттеняет объявление о вакансиях в Макдо- налдсе, проиллюстрированное изображением подростков из простых семей. По мысли Март, именно включение отдельных представителей социокультурного меньшинства в элиту, создавая видимость благопо­лучия, исключает возможность перемен.

В третьей статье раздела рассматривается фотодокументация ка- стинга моделей. Специалисты в этой области, как показывает Стефа­ни Садр-Орафай, также оперируют определенным понятием реаль­ности, исходя из представления о том, что в противовес создаваемому модными фотографами и стилистами идеальному образу существу­ет «нулевая степень» художественного преобразования человеческо­го облика. Фронтальный портрет модели без макияжа и специально поставленного света, снятый на поляроид, очевидно, по-своему усло­вен, однако кастинговые агентства с успехом используют этот мате­риал, подбирая типажи для заказчика. Показательно, однако, что, представляя такие фотографии клиенту, специалисты по кастингу снабжают их пространным комментарием, иначе изображение ока­зывается «нечитаемым». «Реальность», в одном случае предполагаю­щая отсутствие творческого вмешательства, а в другом настоятельно требующая «доводки», недвусмысленно обнаруживает характер ви­зуальной конвенции.

Заключительный раздел сборника помещает фотографию в контекст «современной» эпохи. Короткое редакторское предисловие выделя­ет в качестве основной характеристики этого историко-культурного периода неустойчивость, текучесть, реализованную жажду перемен. При этом движение предлагается понимать как непрерывную смену кадров — так фотография, символизирующая остановленное мгнове­ние, занимает свое место в потоке времени.

В статье Джо Терни рассматривается использование фотографий в проекте по устной истории: модные иллюстрации и снимки из частных альбомов были призваны помочь респондентам вернуться к собствен­ному опыту ношения определенной одежды. Разнообразие, богатство и внутренняя сложность ответов привели исследователя к заключению о невозможности свести их к единой линейной истории моды. Необхо­димо вплести в историю институтов, дизайнеров и стилей индивиду­альные голоса, более того, сохранить саму логику воспоминания, ког­да образы прошлого меняются под влиянием трансформирующейся перспективы «здесь и сейчас» и в свою очередь служат основой для ее структурирования.

Статья Шарлотте Бик Бандльен посвящена сайтам, отслеживающим новейшие тенденции уличной моды. Эти ресурсы не просто регистри­руют существующие стили, но воспринимаются производителями одеж­ды как руководство к действию. Такой способ распространения модных идей нередко описывается как движение снизу вверх, свидетельствую­щее о демократизации моды. Однако Бик Бандльен предостерегает от подобных поспешных выводов. Она обращает внимание на то, что люди, попадающие в объектив фотографа, представляют вполне определен­ную социальную группу — это относящаяся к среднему классу моло­дежь 20-30 лет, как правило, творческих профессий. Кроме того, при всем разнообразии индивидуальных стилей они встроены в достаточно жесткую, нивелирующую рамку репрезентации. Единый способ съемки, схожие позы, фон, а главное функция изображения (появиться на опре­деленном сайте в качестве стилистической «новинки» с возможностью последующего тиражирования индустрией готовой одежды) противо­речат идее «альтернативности», обычно связываемой с уличной модой.

Эжени Шинкл рассматривает в своей статье образы «играющего» тела в модной фотографии. Развивая идею Йохана Хейзинги об игре низшего порядка, неподвластной правилам, спонтанной и произволь­ной, исследовательница, однако, оспаривает тезис классика, согласно которому развитие технологий, грозящее тотальной регламентацией, вытесняет из культуры игровое начало. В истории модной фотогра­фии явственно прослеживается переход от статичных к динамичным, «играющим» телам как к более современному явлению. Подобные изо­бражения, по мысли Шинкл, уже не прочитываются как знак, но чув­ственно воспринимаются, непосредственно воздействуют на зрителя. Многообразие аффектов, которые позволяла пережить модная фото­графия начиная с 1930-х годов, словно призвано компенсировать все большую стандартизацию других параметров модного тела. Однако и здесь речь не идет уже о совершенно свободном проявлении игро­вого начала: новая выразительность тела искусно смоделирована тех­ническими средствами, составляющими основу властных стратегий современности.

Последняя статья сборника помещает предмет исследования на пе­ресечении визуальных и вербальных медиа: Ингеборг Тонум Карльсен анализирует стихотворения, посвященные иконическим образам Одри Хепбёрн и Мэрилин Монро. Концептуальной основой ее работы служит теория экфрасиса (литературного описания произведения изобрази­тельного искусства). Рассматриваемые поэтические произведения до­стигают визуальной выпуклости прежде всего за счет самого обраще­ния к столь хорошо известным читателю образам. Среди специфически литературных приемов исследовательница отмечает нагромождение прилагательных в отдельных строфах, напоминающих застывшие ка­дры. Эпизод фильма, которому посвящено стихотворение, разбивается таким образом на статичные фрагменты. Но есть в тексте и внутрен­нее движение, сокращающее дистанцию: от подзаголовка, разъясня­ющего, что стихотворение посвящено актрисе в определенной роли, в конкретной сцене, через ослепительный образ звезды, обладающий универсальностью, не привязанный к фильмографии, — к человече­ской драме, скрывающейся за внешним блеском. Введение подобных дополнительных смысловых слоев позволяет не только уравнять текст с визуальными медиа, но и превзойти их возможности: по мнению Карльсен, приблизиться к изображению неизобразимого.

Предложенная составителями структура сборника не убеждает: слишком условно деление на разделы, статьи могли бы группироваться в другом порядке и под другими заголовками. Этот, пожалуй, един­ственный недостаток книги не является в строгом смысле недостат­ком, так как указывает на бесчисленное множество равно значимых проблем и сюжетов, затронутых авторами. Бессмысленно пытаться все их отразить в рецензии, поэтому остановимся на мысли, высказанной в заключении: отказываясь от привычных убеждений (в первую оче­редь, от расхожих представлений о «реальном» и «самоочевидном») и внимательно вслушиваясь-вглядываясь в источники, можно увидеть в обыкновенном необыкновенное. Волшебный материал фотоархивов и отдельных снимков начинает переливаться бесчисленными цветны­ми гранями и выкладываться, подобно стеклышкам в калейдоскопе, каждый раз в новую картину.