В статье рассматривается специфика мортального кинокода в «декадентской модели» кинопроизведения. Множественные уровни мортального кинокода: морфологический, символический, аудиальный, подсознательный и др. проанализированы на материале «декадентского кинематографа» России.

Танатография кинематографа берет свое начало в декадентстве эпохи fin-de-siècle. Коль скоро после первой своей «декадентской» декады российский (в меньшей степени зарубежный) кинематограф оказывается, так сказать, декадантским (то есть подлежащим классификации «подекáдно»), то танатография каждой последующей декады вплоть до нашего времени предстает производной от декадентского кинематографа как киноонтологического и интертекстуального источника. Игорь Смирнов в своей книге «Видеоряд: историческая семантика кино» обосновал связь второй – авангардной – декады российского кинематографа (от 1910-х к 1920-м) с кинодекадансом на самом танатологическом примере декадентско-авангардистской интертекстуальности:

В статье последовательно доказано и показано, как в постсоветском кинематографе с экранизации Чехова и кинематограф «по мотивам Чехова» стимулируют развитие постмодернистского киноязыка в работах режиссеров С. Соловьева («Три сестры», 1994, «О любви», 2004), К. Муратовой («Чеховские мотивы» 2002), К. Серебренникова («Рагин», 2003), С. Овчарова («Сад», 2008), К. Шахназарова («Палата №6», 2009), В. Дубровицкого («Ивановъ», 2011) и других.