Имя:
Пароль:

Интелрос, №158. 2019
На печать

Эндрю Калп
Антропоцен исчерпан: три возможные концовки
Просмотров: 154

 

Эндрю Калп (Школа критических исследований CalArts, факультет эстетики и политики, профессор истории и теории медиа; PhD)

Andrew Culp (CalArts School of Critical Studies, Faculty of the MA program in Aesthetics, Professor of Media History and Theory, and Politics; PhD)

aculp@calarts.edu 

Ключевые слова: антропоцен, наука и технология, космос, обзор, кино

Key words: anthropocene, science and technology, space, overview, cinema

УДК/UDC: 130.2 + 7.017

Аннотация: В этом эссе Эндрю Калп задается вопросом: «Что, если антропоцен — всего лишь неудачный кинематографический проект?» Это подталкивает его к рассмотрению горизонтальной перспективы антропоцена, ассоциирующейся с новым экологическим мышлением. Автор обращается к ранним дискурсам о человеке, а также рассматривает современную визуальность космического зума, которая характерна для фотографий Земли, сделанных из космоса, и к недавнему использованию этих снимков для того, чтобы подстегнуть энвайронменталистские изменения. Он обнаруживает, что рекламируемая новизна этого дискурса уже повсеместно распространена в современном кинематографе и военных технологиях. Затем в эссе предлагаются три альтернативные концовки антропоцена, каждая из которых связана с одной из мифологических фигур: Геи, Прометея и Медеи.

Abstract: In this essay, Andrew Culp asks “What if The Anthropocene is actually a failed pitch for a film?” This leads him to consider the horizontal perspective of The Anthropocene associated with recent environmental thinking. This line of thought takes him back to early discourses of the human, the current visuality of the cosmic zoom seen in space photography of the earth, and their recent deployment to spur environmental change. He finds the much-touted newness of the discourse is already ubiquitous in contemporary film and military technology. Then the essay proposes three alternate endings of The Anthropocene, each drawing on a different mythological figure: Gaia, Prometheus, and Medea.

 

Andrew Culp. Anthropocene, Exhausted: Three Possible Endings

Что, если мы вообразим, будто антропоцен — это провальный кинематографический проект? Что, если он мертв с самого начала, будучи основанным на слегка измененном сценарии, от которого зрители давным-давно устали? Это попытка повторить то, что уже было проделано в «Силах десяти» (1968) Чарльза и Рэя Имзов — фильме, который и сам являлся ремейком «Космического взгляда» [Boeke 1957] Кееса Боэка, — но совершенно игнорируя все, что произошло за пятьдесят лет, прошедших со времен его съемки. Создатели фильма под названием «Антропоцен», кажется, совершенно не осознают, что их обещание «новой, инновационной» визуальной техники — глобального обзора — отнюдь не является неким неизведанным гуманистическим изобретением, которое вызовет у зрителей благоговение; это визуальный режим, уже давно используемый Голливудом и военными для осуществления контроля и доминирования. Сценарий безнадежный, но, если и есть смысл пытаться как-то спасти положение, стоит обратиться к переписыванию возможных концовок — придать им новое направление, связанное с Геей, Прометеем или Медеей.

Я пишу все это в Лос-Анджелесе, на родине голливудских фильмов, которые создавали зачастую неосознаваемый фон для столь многих страхов и грез прошлого столетия. Неподалеку — вниз по дороге — находится Лаборатория реактивных двигателей Национального управления по аэронавтике и исследованию космического пространства (NASA Jet Propulsion Lab) — место, где сейчас создают роботизированные самолеты и где когда-то Джеймс Лавлок начал разрабатывать гипотезу Геи. По другую сторону застроенного пространства находится штаб-квартира SpaceX, возглавляемая эксцентричным миллиардером, который поражает местных жителей запуском ракет, заполняющих ночное небо.

Я вношу последние правки в текст как раз в тот момент, когда Межправительственная группа экспертов Организации Объединенных Наций по изменению климата (МГЭИК) публикует очередное предупреждение. На сей раз они заявляют о необходимости осуществить масштабные изменения в течение временного периода, составляющего всего 12 лет, иначе мы рискуем столкнуться с суровыми последствиями. В связи с публикацией этого доклада мне вспоминаются слова философа науки Изабель Стенгерс, которая, комментируя замечание геофизика Брэда Вернера, сказала, что время ученых и фактов прошло. Учитывая то, сколь мало времени у нас в запасе, нам остается надеяться лишь на «активизм прямого действия», связанный с «коренными народами, рабочими, анархистами и другими группами активистов» — последними, кто способен бороться с «капиталистической культурой», подталкивающей окружающую среду к коллапсу [Stengers 2014].

Антропоцен

Первый шаг к антропоцену был примерно таким: в 2000 году на конференции международной программы «Геосфера-биосфера» в Мексике состоялась оживленная дискуссия, посвященная человеческому влиянию на планету. В ходе дискуссии специалист по химии атмосферы Пауль Крутцен, нобелевский лауреат, внезапно встал и заявил, что мы живем уже не в голоцене — «Нет, мы теперь в антропоцене!» — и «все были шокированы» [Pearce 2007: 21]. Непосредственный подтекст его тезиса был весьма скромным: в геохронологической шкале, составляющей 4,54 млрд. лет, мы должны выделить новый период, связанный с недавней повышенной активностью человека (anthropos — греческое слово, означающее «человек», плюс используемый для наименования геологических эпох суффикс -cene, который отсылает к греческому слову kainos, т.е. «новый»). Спустя всего два года Крутцен представил более развернутые соображения в статье для журнала «Nature», где он заявил, что со времен изобретения Джеймсом Уаттом парового двигателя в 1784 году люди стали «главной средовой силой» и они останутся таковыми «на многие тысячелетия», если не случится глобальная катастрофа [Crutzen 2002: 23].

Любопытно, что это не первый случай, когда Крутцен прибегал к шокирующей риторике. Его выдающаяся научная карьера пестрит заявлениями, которые можно было бы назвать алармистскими. Крутцен внес весьма заметный вклад в популяризацию концепта «ядерной зимы» — идеи о том, что самые разрушительные аспекты атомной войны связаны не с самими взрывами, а с их последующим влиянием на атмосферу, достаточно сильным для того, чтобы поставить под угрозу существование большей части человечества; в результате в совместном с Джоном Бёрксом докладе «Атмосфера после ядерной зимы: сумерки в полдень» (1982) — документе, который украшала зловещая обложка с изображением пылающего нефтеперерабатывающего завода в Иране, было заявлено, что, в то время как ущерб от завода «достаточно велик», «атомная бомба сравняет с землей все, что мы видим, и приведет к штормам, которые будут бушевать в течение целой недели, так что все небо почернеет» [Crutzen, Birks 1982: 118]. Кроме того, выводы, которые Крутцен делает из своих моделей изменения климата, также могли бы многих шокировать. Учитывая, что успех, достигнутый в результате многолетней работы Межправительственной группы экспертов по изменению климата — от принятия ею научного «принципа предосторожности» в 1990-х годах, когда доказательства экспертов все еще носили спекулятивный характер, до череды недавних пугающих предупреждений, — остается весьма скромным, Крутцен полагает, что отсутствие скоординированной реакции на зловещие предсказания ученых требует решительных действий. Предлагаемое им решение — крупномасштабная геоинженерия, связанная с выбросом частиц серы в атмосферу с целью отклонения теплового воздействия солнца [Crutzen 2006: 211—219].

В своей статье я подхожу к этой и другим историям об антропоцене, обращая пристальное внимание на совпадение визуального и лингвистического измерений сопряженной с ним риторики. Антропоцен намеренно провокативен, что отнюдь не обязательно связано с научными данными, которые основаны на устойчивом консенсусе. Сила антропоцена, скорее, заключается в его способности выступить в роли риторического механизма, вызывающего ответную реакцию. Таким образом, для концепции антропоцена важны не столько научные подписи, сколько импликации и практики наименования.

В самом сердце проблемы антропоцена — тяжба с концептом «человек». Иными словами, речь идет о серьезном отношении к призраку смерти человечества. Как таковая, эта линия мышления обязана провокации Джоанны Зилинской, которая заявила, что антропоцен может привести к «смерти человека», и развила эту идею в книге 2018 года с аналогичным названием. Ключевое прозрение Зилинской: человечество в том виде, в каком оно исторически сложилось, не заслуживает спасения, т. е. кризис человечества, кристаллизованный в названии «антропоцен», — порождение архетипического белого христианского мужчины, который стремится сформировать мир по своему образу и подобию. Даже наука — такая, какой мы ее знаем, — оказывается на плахе, поскольку наши любимые научные рассказы об истоках все еще слишком обязаны более старой человеческой истории. Вспомним, например, о том, как на Крутцена снизошло внезапное озарение, будто ему на голову неожиданно упало то же яблоко, что и Ньютону, и «все были шокированы» тем, что он (Крутцен) опровергает разум истеблишмента [Pearce 2007: 21] — как Галилей, преследуемый за поддержку коперниканской революции в мысли. Иметь нечто достойное спасения означало бы избавиться от ауры секуляризованного богоподобия человека, исходящего с земли в небеса путем планетарного переселения, обретающего власть над биологическими и иными материальными ограничениями, стремящегося к достижению совершенства в механических технологиях вроде искусственного интеллекта, вслед за полубогами из Кремниевой долины исповедующего веру в технологические примочки [Zylinska 2018]. Эту линию аргументации можно проследить в проекте Фредерика Нейра, предложенном в книге «Неконструируемая Земля» [Neyrat 2018]; там указано на сообщничество между учеными-геоконструктивистами, стремящимися к ретерраформированию Земли, и неоорганицистами, которые хотят подтолкнуть планетарные самоорганизующиеся системы в «правильном» направлении. Протестуя против такого подхода, он заявляет, что нельзя трактовать Землю как объект рефлексии (исследования, науки); к ней следует подойти с ее внешней, недоступной стороны. Только тогда она перестанет вращаться вокруг человека.

Моя цель — не в том, чтобы оспаривать историю Крутцена, а в том, чтобы, подобно Зилинской, показать, что антропоцен — это скверный ремейк многих старых сценариев. Я считаю, что он функционирует как некое подмножество дискурса о человеке — той формы озабоченности, которую вряд ли
можно назвать новой. Для начала я обращусь к фукианскому тезису о том, что с XVIII века человек становится объектом науки, — объектом, который, как полагал Фуко, исчезнет в недалеком будущем. Затем я покажу, что следы того образа человеческой конечности, что представлен в дискурсе антропоцена, обнаруживаются в характерной для начала XX века очарованности космическим. «Космический взгляд» использует визуальную перспективу, чтобы изобразить человеческую конечность; его исходная функция — преподать нам урок человечности, указав на хрупкость жизни. Вероятно, мое заявление удивит тех, кто все еще воспринимает Землю, увиденную из космоса, сквозь призму таких фотографий, как «Восход Земли» (1968), «Блю Марбл» (1972) и «Бледно-голубая точка» (1990): я утверждаю, что сегодня мы не испытываем недостатка в такой перспективе, но, напротив, купаемся в образах подобного рода. Почему же в таком случае люди не приступают к активной разработке стратегий защиты окружающей среды и жизни в условиях кризиса? Мы видим все эти образы на протяжении десятилетий, но в несколько ином контексте «спасения мира»: Голливуд финансирует производство этих образов, а затем выплескивает их на экраны для нашего увеселения. В результате мы, как правило, получаем серию героических сказаний о том, как самоотверженные люди спасают мир. В заключение я предлагаю три варианта конца света — нового «конца человека».

Рождение человека

Чтобы проследить историю антропоцена, я начну с довольно провокационного вопроса: как человек, anthropos, стал объектом знания? В своей книге «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» (1966) французский мыслитель Мишель Фуко дает отчет о рождении человека. Его аргумент состоит в следующем: «Во всяком случае, ясно одно: человек не является ни самой древней, ни самой постоянной из проблем, возникавших перед человеческим познанием» [Фуко 1994: 404]. Фуко утверждает, что, по крайней мере в Европе, «человек» не является подлинным объектом познания вплоть до XVIII века. Он разрабатывает свой аргумент, обращаясь к картине испанского художника Диего Веласкеса «Менины» (1656). «Художник, — пишет Фуко, — стоит слегка в стороне от картины. <…> Руку мастера удерживает взгляд, который в свою очередь покоится на прерванном движении», так что «события развернутся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» [Там же: 41]. Было бы несложно приписать Веласкесу некую подозрительность, ведь его художник, кажется, смотрит на нас как сознающий себя субъект. А разве не является самосознание тем, что определяет нашу человечность? Но нет. Вместо этого Фуко утверждает, что при ближайшем рассмотрении простая видимость того, что «мы разглядываем картину, с которой художник, в свою очередь, созерцает нас», трансформируется в «целую сложную сеть неопределенностей, обменов и уклоняющихся движений» [Там же: 42]. И благодаря этому более пристальному взгляду Фуко замечает почти в самом центре картины зеркало, которое служит горизонтом для ее фиксации, и в этом зеркале субъект, подобно королевской чете, представлен ясно и прозрачно. Фуко, таким образом, утверждает, что «Менины» содержат намек на возможность возникновения человека, но Веласкес попадает в характерную для своей эпохи ловушку «бесцветной сетки, на основе которой выявляются существа и упорядочиваются представления» [Там же: 333]. Поэтому для появления рефлексивного cogito, которое позволяет нам сегодня задаваться «вопросом о способе бытия» [Там же], требуется что-то еще.

Это «что-то еще», заставляющее человека явиться в пространстве представления, — то, что Фуко называет «археологической мутацией»; благодаря последней человек становится одновременно «познаваемым объектом и познающим субъектом» [Там же: 333—334]. Фуко заявляет, что человек возникает в XVIII веке, когда науки о нем трансформируются в свои современные эквиваленты: естественная история — в биологию, анализ богатств — в экономику, а размышление о языке — в филологию. Возвращаясь к картине Веласкеса, он замечает, что рождение человека превращает фигуру в зеркале в случайное присутствие, так что реальный субъект появляется в «пустующем пространстве, к которому обращена вся картина» [Там же: 334]. Подобно художнику Веласкеса, гуманитарные науки конструируют субъекта «в неустранимой изначальности», которая раскрывается «вне его и раньше его, предвосхищает его, нависает над ним всем своим весом, пересекает его, словно сам он лишь часть природы или облик, исчезающий в истории» [Там же: 335]. Фуко, таким образом, утверждает, что человек возникает в результате столкновения с теми «грубыми фактами», что выступают в качестве внешних сил, ограничивающих его существование [Там же: 339]. Это ставит перед нами два вопроса. Во-первых, предъявляет ли антропоцен новые «грубые факты» нашего существования? И, во-вторых, какой образ мысли направляет наше последующее исследование?

#LoveEarth

Перемотаем время на сегодняшний день: теперь мы с гордостью говорим о границах своей человечности. Что изменилось, так это то, что сегодня мы узнаем о нашей конечности не из картины Веласкеса, но, скорее, из образов, транслируемых из чего-то куда более внешнего. Обратимся к словам людей, глядящих на Землю из открытого космоса.

Даже в последнее время изображения Земли, увиденной из космоса, обычно монтируются из разных материалов. На первых изображениях времен 1940-х можно было увидеть следы швов. Но в конце 2015 года, когда на вебсайте Upworthy был опубликован ролик под названием «Что происходит, когда вы видите Землю из космоса?»[1], техническая система, на которой основана фотография, уже совмещается с техниками монтажа, возникшими после MTV. Upworthy строит визуальную сцену, проводя параллель между человеком и Землей. Появление камеры в кадре не устраняет зрителя из сцены; фактически, главная камера играет роль персонажа, дублируя саму Землю. Это странное удвоение осуществляется с помощью камеры, оснащенной цифровым телесуфлером, который проецирует большую Землю над объективом камеры, позволяя схватывать два различных отражения: во-первых, изображение земного шара, во-вторых, его отражение в глазах субъекта — визуальное воплощение экранных размышлений на тему важности планеты. В самом начале ролика происходит переход на метауровень, осуществляемый для того, чтобы объяснить этот визуальный трюк. «Взгляд на Землю из космоса действительно способен изменить то, как мы о ней думаем, — сказано в тексте на передовице с изображением планеты, — это называется “эффект обзора”».

Двухминутное видео выстраивает параллель вокруг этого двойного отражения. Размашистый монтажный ряд составлен из кадров, в которых «портреты» планеты перемежаются с образами людей на улицах; они высказываются о Земле: «я вижу облака, моря...»; «я вижу прекрасный мир!»; «я ощущаю себя частью чего-то... большего!»; «это заставляет меня чувствовать себя маленьким»; «у каждого из нас своя жизнь, мы отгораживаемся от других, но знаете — у нас на всех один этот маленький шарик»; «возможность жить на Земле — вот подлинная ценность»; «я всего лишь мизерная частичка этой подвижной громадины»; «мы все здесь вместе, все вместе на этой планете»; «я не хочу, чтобы что-то плохое стряслось с нашей матерью Землей»; «это наш дом, я хочу сказать, что мы должны обращаться с ним соответствующим образом, потому что он у нас только один»; «жизнь состоит из маленьких решений»; «то, что я делаю, влияет на тебя, и наоборот»; «когда я смотрю на все это, мне хочется сохранить планету чистой и красивой — именно такой, какой я ее здесь вижу»; «я люблю планету Земля! я люблю ее!».

Ох уж этот истертый до дыр космический гуманизм! Банальность лишь усугубляется благодаря обращению Upworthy к техникам, связанным с социальными сетями. Видео отлично вписывается в устоявшиеся конвенции постановки черно-белых портретов, тем успешнее симулируя интеллектуальную глубину; это маркирует данный контент как тот, которым стоит поделиться, если хочется прослыть «пробужденным»; а хэштеги широкого употребления сводят медитативную благодарность к коротким очередям знаков: #blessed, #awakening, #mindsetshift. Разнобой голосов, которые перетекают друг в друга благодаря монтажу, вызывает ощущение вылизанной аутентичности, и это несмотря на то, что заявления, этими голосами сделанные, ничуть не возвышаются над уровнем затасканных маркетинговых слоганов. Когда наконец-то добавляется контекст, в ролике появляются сходящиеся строки, которые сообщают нам о том, что это видео является частью кампании #LoveEarth, запущенной «Planet» — фирмой, специализирующейся на спутниковых снимках: здесь «аэрокосмические ноу-хау встречаются с изобретательностью Кремниевой долины» [Planet 2018]. В пресс-релизе 2015 года представители «Planet» объясняют, что кампания запущена, чтобы отметить возникновение некоммерческого дочернего предприятия «Planet.org», чья цель — «использование космических и земных изображений и технологий для того, чтобы лучше понять нашу динамическую планету; продвижение гуманитарных инициатив; обеспечение устойчивости и благополучия жизни на Земле» [Hammond 2015]. Впрочем, посетив означенный сайт через три с лишним года, мы обнаруживаем, что он все так же украшен обещанием «В ближайшее время!», а на указанной «фейсбук-странице для планеты Земля» ничего не публиковалось с 2016 года. Сколь много сделано во имя того, чтобы быть частью чего-то большего!

Что, если мы отнесемся к шумихе вокруг #LoveEarth серьезно? Вполне вероятно, что маркетинговый дискурс кампании не является выцветшей версией чего-то более глубокого или строгого. Если это действительно так, то риторическая сила «обзора» направлена не столько на обещанное изменение сознания, сколько на легитимацию космических путешествий. Вспоминая истоки «космической гонки» времен холодной войны, следует признать, что отправка человека на Луну (а теперь и на Марс) обладала несколько иным набором ассоциаций. Помимо триумфального национализма, стимулирующего конкуренцию между Соединенными Штатами и Советским Союзом, ориентация на космос также привела к реанимации более ранних переселенческих представлений о колонизации, завоевании новых миров и фронтирах.

Такого рода освоение космоса стало темой ряда статей, опубликованных в выпуске журнала «Wired» за февраль 2016 года. Авторы номера задали общий рефрен, связанный с мотивацией к освоению космоса. «Если вы спросите меня, что я думаю о космосе, — размышляет популярный писатель Майкл Хейни, — то я скажу вам то, во что всегда верил: в самой нашей природе заложено стремление двигаться вперед. Исследовать то, что ждет нас за следующим горизонтом. Мы любознательны. Мы пророки знания. Мы создатели инструментов. Мы решатели проблем. Оторвись от земли или умри. Воспари или умри. Вот что я транслирую миру» [Hainey 2016]. Добавляя трезвое замечание, редактор «Wired» Адам Роджерс предлагает противоположную точку зрения: он утверждает, что «плюнуть на родную планету — это на самом деле не вариант» [Rogers et al. 2016]. Роджерс прямо отвергает тезис о том, что «необходимость исследования встроена в наши души», связывая его с насилием, неотделимым от «пионерского духа и предначертанной судьбы» [Ibid.]. Ниже, цитируя Хайди Хэммел, астронома и специалиста по определению приоритетов НАСА, он предполагает, что риторика освоения — устаревшая реликвия, отсылающая к 1970—1980-м годам. Затем он развивает свой аргумент, утверждая, что дискурс такого рода — извечное оправдание для захвата территорий, эксплуатации ресурсов и общей расточительности.

Откуда берется эта консервационистская история? Можно попробовать поискать ее истоки в книге Фрэнка Уайта «Эффект обзора» (1987). Там Уайт документирует то, что он обозначил как «изменение сознания» у астронавтов, которые побывали в открытом космосе. «Эффектом обзора» он называет чувство, которое астронавты испытывают, когда смотрят на родную планету из космоса. Как будто, покидая атмосферу, они получают возможность занять позицию художника, изображенного на картине Веласкеса: они видят людей извне. Согласно этому подходу, обзор «трансформирует точку зрения астронавта на планету и место человечества во вселенной» [Overview Institute]. Эффект состоит в том, что астронавты сталкиваются с «реальностью, в которой Земля в космосе — всего лишь крошечный хрупкий комочек жизни, “висящий в пустоте”, а защищает и поддерживает ее тонкий, словно бумага, слой атмосферы»; этот эффект якобы пробуждает «благоговение перед планетой, глубокое понимание взаимосвязи всего живого и обновленное чувство ответственности за окружающую среду». Вслед за Уайтом такие активистские группы, как «Институт обзора», пропагандировали «перспективу обзора» как способ ответить на вызовы, связанные с «изменением климата, дефицитом еды, воды и энергии, а также увеличивающимся разрывом между развитыми и развивающимися странами, который ставит под вопрос наше желание объединиться, в то время как культурные, религиозные и политические различия продолжают нас разделять».

Мы сталкиваемся с этой «внушающей благоговение» риторикой и сегодня. Взять хотя бы недавнее обращение астронавтов к мировым лидерам на переговорах ООН по изменению климата, проходивших в Париже в декабре 2015 года.

Видеоролик под названием «Призыв к Земле — послание от астронавтов мира к COP21» открывается белым текстом на черном фоне под воздушную музыку, как будто клип был отправлен нам небесными богами. Большую часть видео составляют образы Земли, вокруг которой вращается Международная космическая станция. Планета в основном показана крупным планом, из-за чего не умещается в кадр и лишь сверкает серебряной поверхностью океанов, которые пролетают за горизонт, пока она крутится вокруг своей оси. Через несколько первых сцен сквозь небесную пустоту прорезается тихий мужской голос, который в размеренном темпе произносит: «Менее чем 550 человек побывали на орбите Земли. Те из нас, кому посчастливилось проделать это больше одного раза, не понаслышке знают о негативном воздействии индустриальной эпохи на нашу планету...» Смена кадра — видео с веб-камеры: «астронавт Майкл Лопес-Алегриа, космический челнок, Союз, МКС, рекордсмен США по выходу в открытый космос» в своем кабинете на фоне книг и семейных фотографий. «...Мы видели это собственными глазами».

Клип возвращается к крупному плану Земли, на сей раз изображенной под углом. Внезапно звучит женский голос: «От космического обзора просто дух захватывает. Но в то же время мы видим сокращение количества лесов, пожары и так далее…» — неожиданно на экране возникает женское лицо на фоне белых стен, освещенных дешевой лампой в маленькой квартирке. Выскакивает значок с японским флагом, который идентифицирует говорящую — астронавта Наоко Ямазаки — «…которые связаны с климатическими изменениями».

Высказывания других астронавтов обставлены в схожей манере. Сначала нам показывают масштабный небесный обзор Земли, сопровождаемый голосом, исходящим из ниоткуда. Затем говорящий, чей авторитет подтверждается значком, представляющим имя, национальность и квалификацию, визуализируется на борту «Космического корабля “Земля”». Череда схожих выражений. Астронавты описывают увиденную из космоса планету как «драгоценную», «прекрасную», «хрупкую», «вызывающую благоговение»; говорят о возможности «начать любить Землю». Утверждают, что их особое положение наделяет их «духом», «прозрением» и «мышлением», которые позволяют выявлять и разрешать земные конфликты. Какие такие конфликты? «Наша Земля больна раком», — объявляет с больничной койки один из астронавтов (который, как нам сообщают, сам умер от рака через день после съемки послания), вторя антропоморфическому тезису Джеймса Лавлока о том, что «Гея больна лихорадкой». Другой астронавт докладывает: как только «мы сделаем все, что в наших силах, чтобы минимизировать человеческий вклад в климатические изменения», мы наконец-то «сможем жить в гармонии с природой и друг с другом».

Но что, если предполагаемая исключительность обзора астронавта — это проблема, а не решение? Однако меня, как некогда и Фуко, поражает то, что взгляд на человечество как на объект знания возникает задолго до первых астронавтов. И как следствие, ценность идеи о том, что человечество способно наконец-то проникнуть в суть своих проблем с помощью глобального обзора, может быть преувеличенной. Более того, несложно заметить, что дискурс космического исследования аналогичен еще не упрочившемуся дискурсу антропоцена. Случилось уже немало других событий, напомнивших человеку о его конечности, хоть мы и ограничиваемся рассмотрением недавних — тех, что связаны с истощением озонового слоя и угрозой, исходящей от ядерного оружия. Разве не Пауль Крутцен, популяризатор термина «антропоцен», получил Нобелевскую премию за свою работу, посвященную разрушению озонового слоя, разве не он — специалист по химии атмосферы, стоящий за теорией ядерной зимы?

Чтобы доказать, что и «внезапный порыв» Крутцена назвать эпоху антропоценом, и космической «эффект обзора» говорят голосом, изобретенным задолго до событий, которые их породили, обратимся к книге, опубликованной еще до того, как Соединенные Штаты запустили свой первый спутник. В 1957 году голландский учитель Кеес Боэк опубликовал книгу «Космический взгляд: вселенная в 40 прыжков», которая была основана на аудиторных занятиях автора с учениками.

Гениальность опыта Боэка состоит в том, что представленная им перспектива включает не только потрясающую визуальную репрезентацию масштаба, но и сопутствующий ей дискурс. Его книга создает нарративы, неотделимые от «космической гонки», которая тогда едва началась. Благодаря своему «космическому взгляду» Боэку удается объединить новые образы, чтобы задать перспективу, охватывающую все человечество, общее благо и охрану окружающей среды. Для него такая перспектива является продуктом того, что люди наконец-то достаточно хорошо понимают вселенную, чтобы найти в ней свое место.

Он начинает с картинки, на которой изображена девочка, сидящая в кресле с кошкой в руках. С каждым последующим образом осуществляется десятикратное увеличение масштаба, пока наконец Млечный Путь не становится всего лишь пятнышком. Боэк проясняет свою цель, замечая:

В школе нас знакомят с различными областями бытия, но они зачастую не связаны друг с другом, так что мы рискуем собрать большое количество образов, не осознавая, что все они складываются в одно большое целое. Поэтому в образовательном процессе важно найти средства для формирования более широкого и связного взгляда на мир и подлинно космического взгляда на вселенную и наше место в ней [Boeke 1957: 4].

Но путешествие еще не завершено — теперь его изображения с той же скоростью двигаются в противоположном направлении, пока мы не достигаем ядра атома натрия. Затем Боэк завершает свою книгу описанием того, что нам нужно извлечь из его эксперимента; он утверждает:

Проблема, однако, заключается в том, что первобытный человек поначалу стремится использовать вложенную в его руки силу, заботясь лишь о себе самом, вместо того чтобы тратить свою энергию и жизнь во благо всей растущей человеческой семьи, члены которой вынуждены жить вместе в ограниченном пространстве нашей планеты. Поэтому вопрос о том, как научиться жить вместе и заботиться друг о друге, невзирая на особенности происхождения и воспитания, — это вопрос жизни и смерти. Никакие различия, связанные с национальностью, расой, вероисповеданием, убеждениями, возрастом, полом, не способны ослабить человеческих усилий, нацеленных на то, чтобы жить и работать ради всеобщего блага [Boeke 1957: 48].

Тем самым снова повторяются избитые тропы: связь, созданная посредством сложного сшивания фрагментированных изображений, рассмотрение людей как встроенных в более обширные сети, признание конечности и хрупкости человеческой жизни, а также преодоление различий ради создания всеобщей гармонии. Если попытаться взглянуть на все это как на некий более общий повествовательный формат, становится неоспоримым, что его нарративные компоненты обладают вневременным характером. Космологические мифы о происхождении, теологические пророчества об апокалипсисе и научно-фантастические вторжения инопланетян — все они обещают наступление периода великой скорби, из которого человечество выйдет объединенным.

«Космический взгляд» вдохновил авторов на создание ряда образовательных фильмов, которые в еще большей мере связали космическую перспективу с дискурсом о человечестве. В 1968 году Канадское национальное управление кинематографии выпустило фильм «Силы десяти», снятый Чарльзом и Рэем Имзами. «Мы начнем со сцены шириной в один метр, которую мы видим с расстояния в один метр», — открывает фильм закадровый голос, в то время как камера направлена на парочку, устроившую пикник на берегу озера в Чикаго. «Затем через каждые десять секунд мы будем десятикратно расширять обзор». Когда проходят первые десять секунд, закадровый голос замечает: «Это квадрат шириной в десять метров. Следующий квадрат, который мы увидим через десять секунд, будет в десять раз шире. Наша картина все еще будет сосредоточена на паре, устроившей пикник, даже после того, как она потеряется из виду». Повествование продолжается через каждые десять секунд: «Сто метров в ширину — расстояние, которое человек пробегает за десять секунд. Машины толпятся на шоссе. Моторные лодки лежат в доках. Красочные трибуны — это Солджер Филд».

По мере продолжения мы дойдем до 10^6 метров, откуда Земля предстанет перед нами такой же, какой она предстает на видео для COP21. Закадровый голос упоминает об этом, регистрируя расстояние: «Десять в шестой степени, единица с шестью нулями, миллион метров», откуда «Земля скоро предстанет перед нами в качестве твердой сферы». И через незначительное время: «Cейчас мы можем увидеть Землю целиком, после путешествия, продлившегося чуть больше минуты». Но камера, конечно, на этом не останавливается, и в мгновение ока Земля исчезает полностью. В конечном счете кадр расширяется на «сто миллионов световых лет», приближаясь к «пределу нашего видения». Закадровый голос объясняет, как нам следует интерпретировать этот момент, называя его «одинокой сценой». Что насчет поля зрения, откуда галактики выглядят «как пыль»? Именно «так выглядит большая часть пространства», сообщают нам, ведь «пустота — это нормально; богатство нашего окружения — исключение из правил».

Если иметь в виду масштаб космической перспективы, человеческая жизнь и все, что мы знаем в качестве своего мира, не имеет значения. Вот где начинает разрушаться связь между визуальной риторикой космического обзора и семиотическими тропами охраны окружающей среды. Не столь важно, идет ли речь о космической ошибке, все, что когда-либо кому-либо было дорого, — не более чем исключение в пространстве вселенской пустоты. Единственный приходящий на ум способ утвердить важность жизни в столь широком контексте — отстоять ее исключительный статус: каким бы малым ни было количество жизни на Земле, оно остается значимым, ведь больше нигде во вселенной нет ничего подобного.

Тем самым ценность человечества и чувство взаимосвязи, которые проистекают из осознания человеком своего места во вселенной, — это нечто вроде урока редкости. Хрупкость, драгоценность и красота. Все это последствия исключительной уникальности человечества. Но если так, не является ли это семенем того самого антропоцентризма, который экологическая критика призвана преодолеть? Разве это не та самая человеческая исключительность, с которой она борется?

Мы уже видели конец света

Со времен книги Боэка кинематические техники космического масштабирования прочно закрепились в кинематографе. Фактически, в год публикации книги Орсон Уэллс завершил работу над классическим нуаром «Печать зла»[2]. Фильм открывается захватывающе долгим кадром, который считается одним из величайших в истории кино. И все же этот кадр не пробуждает чувство разделенной человечности — переплетаясь с изображением улиц мексиканского пограничного города, он создает объективную перспективу космической связи, которую вообразил в своей книге Боэк, но это лишь способ выстраивания напряженной криминальной интриги.

Кинематограф заполнен и другими «космическими» кадрами. В фильме «Челюсти»[3] есть знаменитый кадр, в котором использован аналогичный прием с зуммирующим движением, при этом персонаж удерживается на переднем плане, тогда как задний план стремительно вытягивается. Здесь «Челюсти» задают визуальную перспективу так же, как это происходит при космическом зуммировании, хотя представление точки зрения с фоном, исчезающим в момент паники, приводит к экзистенциальной дезориентации.

Обзор, который так восхищает астронавтов, может быть использован в клинических целях. Важная функция обзора — визуализация: объективный кадр предназначен для получения доказательств зрительным путем; фотографии в судмедэкспертизе или даже предельно абстрактные и дистанцированные информационные формы — вроде тех, которые мы видим в кадрах сверху из «Прокола»[4], — например, когда нам показывают офис Джека, комнату, переполненную коробками с лентами и грудами записывающего оборудования, погружающими персонаж во вселенную материала, который он судорожно изучает, чтобы разобраться в записанных следах преступления; или когда мы видим комнату Карпа в отеле, возносящуюся над его телом, тем самым акцентируя внимание на сцене преступления; и наблюдаем телесную диссоциацию Салли после отражения попытки нападения (не говоря уже о космическом взгляде на смерть Салли, когда камера дает панораму с американским флагом, вращающимся вокруг Джека, пока тот держит в руках безжизненное тело Салли, а в небе взрываются созвездия фейерверков). Еще один обзорный план мы видим в сцене резни из «Джанго освобожденного»[5], когда Джанго сдается после грандиозной перестрелки, отступая на фоне изуродованных тел, пока камера возносится к кафедральному потолку; Джанго определяется скорее широким спектром мертвых тел, которые он сумел накопить, нежели теми характеристиками, что могут быть схвачены крупным планом. В этом процессе техническое мастерство позволяет щекотать нервы зрителя благодаря изображению как можно большего числа сцен нечеловеческого насилия.

Зум также придает монтажу ощущение глубины, призванное впечатлить аудиторию невероятным размахом кинопроизводства, в рамках которого координируются актеры, музыка и операторская работа. Вспомним о «красивой девушке» из «Поющих под дождем»[6]: представление в стиле «Безумств Зигфилда»[7] достигает кульминации в широком плане, снятом сверху — с Джимми Томпсоном «в водовороте» девушек, которые вращаются вокруг него, как вокруг центра тяжести в калейдоскопическом узоре. Другие картины, используя зуммирование схожим образом, растворяют персонажей на заднем плане, переводя на передний план планетарный масштаб, который начинает играть центральную роль. В фильме «Вся президентская рать»[8] есть сцена посещения Библиотеки Конгресса, где использованы масштабные исследования Вудворда и Бернстайна в сфере непрерывного зума, поднимающегося в ротонде, оставляя за собой белые стопки бумаг в фокальной точке расширяющегося глобального плана; так фильм хвастливо указывает на трудолюбие своих создателей, изображая количество исследований, которые они готовы провести, невзирая на объем бюрократической работы, которая для этого необходима, институциональные барьеры и другие существенные препятствия. Благодаря увеличению масштаба планетарный зум позволяет нам вновь взглянуть на человеческое творчество с ощущением трепета, а на отдельных людей как на случайных и зачастую незначительных индивидов; как, например, в эпизоде фильма «На север через северо-запад»[9], когда здание Генеральной Ассамблеи ООН возвышается над небольшим фонтаном в форме Земли — после того, как Роджер Торнхилл не просто столкнулся с фатальным случаем неверной идентификации, но и был по ошибке сфотографирован якобы совершающим убийство мистера Таунсенда. Или, наконец, возможно, зум используется для дезориентации, как в знаменитой сцене на лестнице из «Головокружения»[10], когда мы видим, как персонаж опасается утратить землю под ногами, ощущает отрыв от terra firma.

Опасения подобного рода едва ли можно назвать новыми. В интервью, взятом у Мартина Хайдеггера, последний оправдывает свой нацизм, выражая ужас перед первым изображением Земли из космоса — фотографией «Восход Земли» (1968):

Все функционирует. Жутко как раз то, что все функционирует, и это функционирование ведет к тому, что все еще больше начинает функционировать, а техника все больше отрывает человека от земли и лишает его корней. Я не знаю, испугались ли вы, но я, во всяком случае, испугался, когда недавно увидел фотоснимки Земли, сделанные с Луны. Нам даже не нужна атомная бомба — искоренение человека налицо. Все наши отношения стали чисто техническими. Человек больше не живет на Земле [Heidegger 1981: 56].

Эти комментарии служат философской основой для начала работы Ханны Арендт над ее magnum opus «Удел человеческий» (1958), который открывается критическим рассмотрением запуска Спутника и последствий этого события для человеческого знания. В этом тексте Арендт выражает беспокойство: когда люди мечтают покинуть Землю, чтобы найти свое место среди звезд, они вверяют свою судьбу технологии, не способной уважительно относиться к тонким аспектам человеческой смертности. Ускоренное технологическое развитие подтолкнет нас к утрате способности «думать и говорить о вещах, которые мы тем не менее способны делать», оставив нас на милость искусственных мыслящих машин, «вне зависимости от того, насколько они смертоносны» [Arendt 1998: 3]. Как отмечает Бенджамин Лазье, при всех оговорках по поводу политических взглядов Арендт и Хайдеггера стоит вернуться к вопросу о том, как первые изображения Земли предвосхитили переход к формам контроля и управления, которые мы обнаруживаем в глобализации, сфере развлечений и активизме [Lazier 2011].

В таком случае что, если обзор чаще обнаруживает себя как перспектива контроля, власти и доминирования? В своем впечатляющем исследовании визуальной культуры «Как видеть мир» Николас Мирзоеф (Nicholas Mirzoeff) связывает воедино множество различных способов видения, двигаясь от «Восхода Земли» через «Менины» к медицинским диаграммам, военной фотографии, кинематографу, изображениям городов и научным графикам изменения климата. Общей темой выступает сила обзора — чаще всего на службе контроля. Здесь обзор быстро находит другие формы, которые затмевают человеческого субъекта сетками зданий, инфраструктурой и другими надвигающимися объектами. В этих кадрах человек является даже не хрупким, а мертвым — безжизненной сборкой опытных данных; кажется, будто он исчерпал себя: это всего лишь винтик в более масштабной машине.

Полноценное использование вуайеристского обзора в контексте цикла смерти и перерождения маскулинного эгоцентричного человеческого субъекта мы находим в фильме «Вход в пустоту»[11]. Вскоре после строгих планов, которые выражают точку зрения и тем самым воплощают мир Оскара, он застрелен полицией в ходе неудачного рейда против наркодилеров. Душа, больше не запертая в локковской комнате в душевой кабинке Пустоты, покидает безжизненное тело: камера отделяется от Оскара вместе с ней. Однако в случае с насыщенным сексом и наркотиками фильмом «Вход в пустоту» нефиксированная и непрямая игра камеры сплавляет воедино характеристики фрейдовского свободного и обособленного либидо с более механистичным взглядом машин, которые подсматривают за нами, чтобы лучше разглядеть все, что происходит (камеры видеонаблюдения, вертолеты и спутники, осуществляющие обзор). Якобы обеспечивая визуализацию того, «что происходит после нашей смерти», камера становится не транслятором гуманистического восторга астронавтов, парящих в пустоте, но всего лишь грязным механическим взглядом, который сканирует пространство в поисках возбуждающей встряски с интенсивностью зума, который приближается, когда его привлекает драматический заряд особенно сочной сцены. Фильм достигает кульминации в бессмысленном изображении секса; взгляд протагониста проникает вглубь влагалища его сестры способом, который является скорее плотским, нежели медицинским; тем самым формальные конвенции космического зума выворачиваются наизнанку, воплощаясь в навязчивой эротической истории о перерождении человека через маскулинный взгляд.

Либидинальный заряд, связанный с экстремальным обзором, можно проследить на ряде примеров. «Звездные войны: Эпизод 4 — Новая надежда»[12] — фильм одной из самых успешных франшиз всех времен — задает концовку, которая неизменно повторяется: рой кораблей, спускающихся в канал; напряжение нарастает, когда их уничтожают один за другим; издалека внезапно появляются друзья, которые расчищают путь; из ниоткуда звучит отцовский голос, призванный вдохновить на последнюю попытку; а затем финальный кульминационный выстрел делает свое дело. Разношерстная группа главных героев отступает — достаточно быстро для того, чтобы порадоваться зрелищу взрыва землеподобного механического чудовища на фоне звездного неба. Критикам прекрасно известно, что успех фильма основан на его мифологическом обращении к мужественности [Gordon 1978; Miller, Sprich 1981]. Маскулинность космического зума заявляет о себе в ощущении катарсиса, которое следует за кульминацией фильма — тщательно спродюсированным высокобюджетным кадром, который извергается на экран; зерно новой надежды человечества кроется в успешном вторжении спроектированной людьми планеты. Тем самым обещание пацифистской гармонии, связанное с космическим зумом, рассеивается; в данном контексте зум подтверждает: космополитизм — а ведь мы имеем дело с разношерстной коалицией народов и существ, составляющих Альянс Повстанцев, — не вступает в конфликт с насилием, которое проявляется в уничтожении всего живого на космической станции размером с целую планету. Даже более того, навязчивое повторение бомбардировки планетоподобных мишеней на протяжении всей кинофраншизы говорит не только о фиксированном выборе объекта фетишистом, который нуждается в наличии определенного предмета для того, чтобы достичь кульминации, но и о маскулинной структуре наслаждения, в рамках которой взрыв целого мира — это забава.

Почти такой же план используется для создания комического эффекта в фильме «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу»[13]. В завершающем моменте механической поломки пилот бомбардировщика майор Ти Джей «Кинг» Конг пытается удостовериться в том, что последняя водородная бомба, летящая по направлению к России, атакует свою цель. Тявкая и размахивая ковбойской шляпой в воздухе, «Кинг» Конг летит верхом на бомбе, как на быке, а камера отдаляется вместе с ним, пока воздушный и атомный планы не сливаются воедино. Его выдержка и решительность становятся ключевым фактором в запуске российской «Машины судного дня», автоматизированной сети атомных бомб, взрывы которых делают всякую жизнь на поверхности планеты невозможной примерно на одно столетие; изображению взрывов аккомпанирует песня «We’ll Meet Again»[14], сатира на фашистскую фантазию о новом человечестве, которое выживет глубоко под землей и спустя много лет после поражения окажется победителем.

Схожий визуальный прием можно обнаружить в драме «Догвилль»[15]. Жестокая эксплуатация, которая лежит в основе якобы добрососедских взаимоотношений, становится очевидной, когда трехмерные структуры традиционной съемочной площадки сменяются меловыми контурами и несколькими скудными декорациями. Несмотря на то что различение частного и публичного до некоторой степени сохраняется, зрители могут буквально «видеть сквозь» привычные барьеры, призванные скрыть приватные унижения. Свободное использование обзора служит тому, чтобы связать множество происходящих действий и реакций на них внутри маленького городка. Поначалу обзор отсылает к перспективе любопытного соседа, который подслушивает через стены и подглядывает через открытые занавески, делая их свидетелями или даже приглашая к вмешательству, как в фильме «Разговор»[16]. Но когда стены буквально снесены, зрители «Догвилля» получают доступ к божественной перспективе, недоступной для персонажей, которые лишь частично осведомлены о том, что происходит, — буквальная и метафорическая эксплуатация пришлой Грейс под эгидой «морального перевооружения» города. Этот вариант обзора является производным от типа наблюдения, характерного для шпиона, который снимает комнату по соседству или — с помощью мощной линзы — заглядывает внутрь помещения из окна здания, расположенного на противоположной стороне улицы, с целью сбора разведданных. Обзор «Догвилля», в свою очередь, обнаруживает параллели с тотальной осведомленностью военных, которые, стремясь к доминированию, достигают его с помощью всеобъемлющего видения. Это отображается в самой структуре фильма, который наполнен отнюдь не головоломками, призванными оставить зрителей в догадках, а, напротив, очевидными последствиями насилия. Могущественный отец Грейс приезжает с караваном гангстеров — эдаким отрядом в наступлении, — избавляя ее от подчинения городской общественной власти. Ее видение расширяется, приобретая холодную отстраненность, свойственную божественному обзору, когда она возвышается над жалкими человеческими альянсами, которые она выстраивала, пытаясь демократически защитить свою свободу. Вместе с гангстерами Грейс полностью опустошает город, уничтожая все живое в зоне видимости; сохраняется лишь один незначительный артефакт, который доселе был не вполне видимым. В последнем кадре уничтоженный город снова обозревается сверху, камера приближается к меловому контуру, который трансформируется в гавкающую собаку из плоти и крови, а затем экран погружается во тьму.

Как заявила Хито Штейерль, эти новые планы комбинируют войну, рекламу и конвейерную ленту. Они выставляют покорение открытого космоса чем-то забавным и побуждают нас мыслить подобно кабинетным бомбардирам, которые эмоционально инвестируют в достижение бомбой цели. Мы поддерживаем захватывающие взрывы, изображенные в ослепительном обзоре. Посыл в том, что космос — это большая игровая площадка, на который мы можем взрывать всякое дерьмо без каких-либо последствий. Иронично, что мы встречаемся еще и с черным юмором просчетов и шума, которые подсказывают нам, что человечество — это ошибка, а наши попытки защитить Землю зачастую мутируют в планы по ее разрушению. Если внимательнее вглядеться в нюансы человеческой жизни, мир перестанет казаться хрупкой сферой, нуждающейся в нашей защите, — он, скорее, предстанет перед нами как огромная мишень. Согласно Штейерль, обзор — это доминантный способ наблюдения в текущую эпоху надзора. С ее точки зрения, сегодняшний космический зум объединил экран и слежку; это «позволило отвлеченному взору наблюдателя стать еще более инклюзивным и всеведущим, вплоть до грандиозной назойливости — сколь милитаристским, столь и порнографическим, сколь интенсивным, столь и экстенсивным, как микро-, так и макроскопическим» [Steyerl 2011]. Зум не просто отдаляется, чтобы охватить сразу все человечество, он еще и приближается, чтобы детально проследить наши движения, личную переписку, он даже заглядывает в наши дома.

Вторя тому, что было сказано об освоении космоса выше: вероятно, нам следует прислушаться к Эялю Вайцману, который утверждает, что надзор основан на вертикальной перспективе, которая, будучи физически и юридически установленной, формирует систему вертикального апартеида [Weizman 2007]. Вайцман прослеживает в архитектуре линию, ведущую от оборонительных крепостных стен, создатели которых считали Землю плоской, к трехмерному суверенитету, который разделяет и упорядочивает пространство от земли и до самого неба. Как отмечает Акилле Мбембе:

Оккупация неба, таким образом, приобретает решающее значение, поскольку большая часть полицейского надзора осуществляется с воздуха. Для этого мобилизованы различные технологии: датчики на борту беспилотных летательных аппаратов (БПЛА), самолеты воздушной разведки, самолеты раннего предупреждения, десантные вертолеты и спутники наблюдения за Землей [вместе составляют] техники «голограмматизации» [Mbembe 2003: 29].

Если это действительно так, то дистанция между визуальными условностями классического изображения Ласло Мохой-Надя, сделанного с вершины берлинской радиовышки (1928), и наблюдением с помощью дневной камеры беспилотника Predator, не так уж велика. Авангардные техники вроде тех, что нашли выражение в потрясающей кинематографической работе, проделанной в фильме «По поводу Ниццы»[17], затем применяются как в «Силах десяти», так и в Google Earth. Что же нам тогда делать с этим многообразием аэрофотоснимков, которые кажутся совершенно взаимозаменяемыми? Существует ли, с точки зрения космического зума, какая-либо разница между полями тюльпанов в Нидерландах, портом в Гамбурге, солнечным концентратором в Испании, автомобильным тестовым треком в Италии, фестивалем «Burning Man» в Неваде и цветной картой земного шара, выпущенной МГЭИК?

Возвращаясь к антропоцену, важно не переоценить этот тезис. У ученых, входящих в МГЭИК, не та же повестка, что у представителей вооруженных сил США, даже несмотря на то, что в контексте дискуссий о климатических изменениях голоса тех и других звучат одинаково громко. Различие между ними прослеживается в тех вариантах обзора, что ими представлены, и здесь мы сталкиваемся как минимум с двумя голосами: голосом конечности и голосом господства. Однако кажется вполне очевидным, что дискурс господства выигрывает. Дело не только в том, что доминантный обзор представляет более убедительную перспективу, используемую в современном кино, но и в том, что его элементы начинают проникать во взгляды защитников окружающей среды. Инициатор обозначения нынешней геологической эпохи как «антропоцена» использовал саму эту идею в качестве платформы для разработки крупномасштабной системы геоинженерии.

Учитывая все происходящее, время для того, чтобы взывать к сознательности, вероятно, уже прошло, и единственный способ спасти «Антропоцен» — переписать его концовку.

Альтернативные концовки

Пока что «Антропоцен» напоминает всего лишь избитый сценарий, который воспроизводит заезженный сказ. Его текущая концовка отсылает к мифологической фигуре Геи, Матери Земли; этот вариант принят рядом людей, пишущих об эффекте обзора. Если уж нам и предстоит остаться с этой концовкой, тогда хипповую Гею следует заменить какой-нибудь другой из «тысячи имен»[18]; в этом отношении захватывающая идея исходит от Изабель Стенгерс, которая предлагает нам взглянуть на Гею как на «ту, кто вмешивается» [Stengers 2015: 43]. В качестве альтернативы стоит также рассмотреть два других мифологических решения. Первая идея связана с прометеанистским поворотом, который воплощается в фильме о монстрах. Архетипической фигурой здесь выступает Франкенштейн, современный Прометей, который снабжает нас образом перевоплощения. Вторая идея связана с возвращением к Медее, чужестранке, и отсылает к фильму об инопланетянах. Здесь суицидальная месть Земли-как-Медеи приглашает нас к дальнейшему исследованию смерти человека и смерти этого мира.

Гея

Во многих культурах Земля метафорически обозначается как мать-природа — олицетворение природы и дарительница жизни. Греки представляют эту небесную мать как примордиальную Гею, которая, по их словам, породила Землю, вселенную, богов, титанов и гигантов.

В 1965 году химик Джеймс Лавлок приступил к формулировке определения Земли как саморегулирующейся сложной системы. К этому также приложила руку микробиолог Линн Маргулис; в результате эти двое дали новому концепту название «Гея». Идея возникла, когда Лавлок работал в Лаборатории реактивных двигателей в Калифорнии, где разрабатывал методы обнаружения жизни на Марсе. Концепт вызвал ряд споров. Прежде всего, вопреки возражениям Маргулис, сформулированным в книге «Симбиотическая планета», Гея зачастую персонифицируется и изображается как суперорганизм [Margulis 1988: 119—120]. Связывая воедино Гею и «эффект обзора» в статье под названием «Что такое Гея?», которую Джеймс Лавлок опубликовал на личном вебсайте, автор заявляет о наличии «признаков изменений», указывающих на то, что «наука опять становится целостной и вновь открывает душу и теологию» [Lovelock n.d]. Почему? Потому что, «оглядываясь на Землю из открытого космоса», мы видим, что «великолепный белый шар, испещренный синими пятнами, перемешал нас всех» настолько, что «это даже открывает врата сознания, прямо как путешествие вдали от дома увеличивает перспективу нашей любви к тем, кто там остался» [Ibid.].

Вместе с Геей антропоцен переносит визуальную технику обзора на передний план. Единственная проблема заключается в том, что обещание теологической целостности совершенно неправдоподобно. Как она может конкурировать с «Гравитацией»[19] Альфонсо Куарона? Если быть щедрым, «Гравитацию» можно было бы прочитать как разработку эффекта обзора — в связи с непредвиденными обстоятельствами и серией технических неполадок дезориентированные астронавты вынуждены использовать свои научные ноу-хау, сделать несколько смелых движений и совершить прыжок веры, чтобы переродиться и вернуться на Землю. Однако все это отличается от «Марсианина»[20], в котором мы видим узнаваемую гиковскую пропаганду науки, в результате чего фильм стал ходячей рекламой популярной facebook-группы под названием «I Fucking Love Science». Гея не появляется ни в одном из этих фильмов. Героическое возвращение к жизнеобеспечивающей способности Земли — возвращение к норме. К исходным условиям. К Земле, какой мы всегда ее знали: «юной, урбанизированной, опутанной сетями и горячей» [Mirzoeff 2016: 3].

Если бы сценарный доктор (script doctor) принялся лечить антропоцен, не пытаясь отделить его от мистического присутствия Геи, он бы задал курс лечения, исходя из рекомендаций Изабель Стенгерс. Она полагает, что Лавлок «зашел слишком далеко» в персонификации жизненных процессов, которые он воплощает в образе «доброй кормящей матери, о здоровье которой нужно позаботиться» [Stengers 2015: 45]. Любопытно, что это позволяет Стенгерс указать на то, что Гее ничего не грозит — даже нынешняя шестая волна вымирания, связанная с деятельностью человека, все еще слишком слаба, чтобы всерьез поставить под вопрос жизнь на Земле [Ibid.: 46—47]. Фактически Стенгерс утверждает, что Гея «ничего от нас не требует», поскольку ей безразличен любой, кто мог бы взять на себя ответственность за ее раздражение [Ibid.: 46]. По Стенгерс, «отныне мы имеем дело не (только) с дикой и угрожающей природой, но и не с хрупкой природой, которую нужно защищать, как и не с той природой, которую можно подвергать нещадной эксплуатации» [Ibid.]. Взамен она предлагает образ Геи, который как не отсылает к «конкретной» Земле, так и не служит цели утверждения связи с миром [Ibid.: 43]. Ее инструкции предельно ясны: обратиться к трансцендентному образу Геи как примордиального божества, которое слишком старо и величественно, чтобы переживать о судьбах людей. Скорее именно нам следовало бы ее опасаться. Стенгерс переписывает историю присутствия Геи, убирая из нее идею о принадлежности человечества к уровню более глубоких взаимосвязей и делая акцент на неприятной способности Геи вторгнуться в человеческую жизнь. Оставаясь олицетворением условий жизни на планете, Гея способна проникнуть в наши чувства и умы, но не более. Но когда Гея вторгается в наши жизни, она демонстрирует, что хрупкость — характеристика человечества, но никак не Земли. И в ходе завершения антропоцена (которое можно было бы украсить предсказанием Фуко о нашей кончине) Гея говорит нам о том, что краткая с космической точки зрения эпоха людей подходит к концу.

Прометей

Возможно, существует способ покончить с антропоценом на убедительно героической ноте. Для этого нужно найти персонаж, который заменит примордиальные силы, слишком древние, а потому и непостижимые для большинства людей. Одним из таких героев является Прометей — титан, создавший человечество и подаривший ему огонь, который он украл с горы Олимп. Во многом он похож на Индиану Джонса — тот также учил людей охоте, чтению и лечению болезней. Но в самом сердце истории о Прометее прячется трагедия: чтобы помочь людям, он нарушил закон олимпийских богов и тем самым обрек себя на вечные страдания. Эта трагедия запечатлена в книге Мэри Шелли «Франкенштейн» (1818) с подзаголовком «Современный Прометей». Письма, из которых состоит этот эпистолярный роман, датируются XVIII веком — эпохой, в которую, по Фуко, человечество стало одновременно объектом и субъектом знания. Непреходящая ценность этого текста обусловлена вопросом, который в нем задан: является ли монстр Франкенштейна ошибкой, которую нужно избегать, или же он — жертва узколобых людей, неспособных принять нечто новое?

Расширяя эту аллегорию до антропоцена, мы бы сказали, что если человеческое использование технологий в значительной степени является ошибкой, тогда «Франкенштейн» — это предостерегающий сказ об избытке научного hubris’a. Это критика науки, исходящая от хайдеггерианцев, которые видят в научном разуме триумф инструментального над подлинной мыслью. Они находят свой любимый образ ученого в «Ученике чародея» Гёте, где ученые изображаются как скучающие дилетанты, рвущиеся экспериментировать с вещами, суть которых они едва ли понимают, и, следовательно, не способны контролировать пагубные последствия своих действий. Учитывая эту точку зрения, мы могли бы представить, как головы хайдеггерианцев трясутся от неодобрения, когда они читают Крутцена, предлагающего «широкомасштабные проекты геоинженерии» с целью «оптимизации климата» — в той самой статье в «Nature», где он предлагает термин «антропоцен» [Crutzen 2002]. Еще больший ужас у них вызвал бы Лавлок, который, как известно, существенно изменил свою позицию в 2004 году, выступив в защиту ядерной энергетики как способа решения проблемы климатических изменений. Они бы с порога отвергли обе позиции, и «Франкенштейн» обеспечивает нас достаточными средствами для того, чтобы поставить под вопрос подобные проекты.

Но что делать, если Прометея воспринимают не как сугубо трагическую фигуру, но как героя, которого следует почитать, — что, если люди лишь неправильно его поняли? Некоторые актуальные философы отстаивают прометеанистский подход к современным проблемам. Они напоминают, что «нет ничего святого» и не стоит «возвращаться» к образу Земли пяти-, пятидесяти- или пятисотлетней давности. Они, напротив, заставляют нас задаться вопросом: «Что мы можем сделать с самими собой?» [Brassier 2014: 470]. Результатом является «разрушение равновесия между сделанным и данным, между тем, что человеческие существа создают, используя свои собственные ресурсы, как когнитивные, так и практические, и тем, как устроен мир — в космологическом, биологическом или историческом отношении» [Ibid.: 478]. Многим подобный «прометеанизм» представляется глотком свежего воздуха — в сравнении с хайдеггерианским решительным отказом от технологии как средства решения проблем, с которыми сталкивается человечество. Но к этому подходу нужно подойти с некоторой долей здорового скептицизма. Как заметил Нейра, лежащая в основе прометеанизма конструктивистская логика выглядит так, будто предполагает взвешенный взгляд на технологии, но рискует закончить поддержкой тех широкомасштабных проектов геоинженерии, которые она якобы призвана критиковать [Neyrat 2018: 172—173].

Чтобы увидеть практическое выражение прометеанистского радикализма, обратимся к проекту Поля Б. Пресьядо, провозгласившего себя «тестостероновым наркоманом». В одноименной книге [Preciado 2013] Пресьядо документирует свои эксперименты с тестостероном за пределами медицинского протокола. В процессе перехода он не пытается натурализовать новую гендерную идентичность, а просто-напросто становится «джанки», использующим тестостерон по своему усмотрению. Как таковая история перехода Пресьядо — не о восстановлении гармонии, а об испытании того, что является технологически допустимым. Таким образом, гендерный переход «подсевшего на тестостерон» может послужить великолепной аллегорией прометеанистского перехода человека в эпоху антропоцена. Предыдущее поколение исследователей переходности предоставляет нам материал для дальнейшей разработки этого проблемного поля. В классическом эссе о Франкенштейне Сьюзен Страйкер подчеркивает, что переходное тело — «это неестественное тело», чья плоть была «разорвана на куски и снова сшита воедино — в форме, отличной от той, в которой оно появилось на свет», и тело это является порождением медицинской науки [Stryker 1994: 237]. Страйкер отождествляет себя с чудовищем Франкенштейна, поскольку ее воспринимают как нечто недочеловеческое (less-than-human), и это пробуждает в ней ненависть к условиям, в которых она существует [Ibid.]. Здесь все заканчивается не появлением ученых-спасителей. Вместо них заявляют о себе чудовища. Вспомним о Сете Брандле из «Мухи»[21]: в самый разгар своей трансформации он заявляет женщине (бывшей возлюбленной), которая является последней нитью, связывающей его с человеческим миром:

Теперь ты должна уйти и никогда не возвращаться. Ты когда-нибудь слышала о политике насекомых? Вот и я не слышал. У насекомых… нет политики. Они очень… жестоки. Ни сострадания, ни компромисса. Мы не можем доверять насекомому. Я бы хотел стать первым насекомым-политиком.

Хотя более реалистичным мог бы стать монструозный альянс антикапиталистических бунтовщиков, уже смоделированный Пресьядо и Страйкер, с их новым лозунгом: «Другой конец света возможен!»

Медея

Еще более суровую концовку можно написать, обратившись к фигуре чужака, иностранца. В этом финале мы увидим Медею — колдунью, внучку бога солнца Гелиоса и жену героя Ясона. В «Медее» Еврипида Ясон бросает ее, и она мстит за свою потерю, убивая детей Ясона и его новую жену. С самыми существенными моментами этой истории нас знакомит рекламный плакат фильма Пазолини «Медея»[22]: «Это фильм о женщине, которая обезглавила своего брата, зарезала своих детей и сожгла жену своего любовника. Для Марии Каллас это естественно».

На строго научном уровне мы имеем дело с «гипотезой Медеи», призванной опровергнуть гипотезу Геи Лавлока. Как предположил палеонтолог Питер Уорд, многоклеточная жизнь — это дети Земли, которые регулярно уничтожаются в ходе запускаемых микробами процессов массовых вымираний. Так что даже если Земля — мать жизни, она же ее периодически и убивает. Он приводит доказательства массовых вымираний (исключая мел-палеогеновое, которое связывают с последствиями падения метеорита), среди которых: отравление метаном, кислородная катастрофа, глобальное похолодание и триасово-юрское сероводородное вымирание [Ward 2009]. Двоякая трактовка Земли как матери и убийцы позволяет внести важную символическую коррективу, подрывая привычные рассказы о мире, гармонии, балансе и взаимосвязи. Но, как и в случае с большинством научных теорий, заимствующих основополагающие компоненты из метафор, сами эти метафоры могут быть расширены лишь до известных пределов, после чего становятся бесполезными. Вывод Уорда весьма тривиален: «…сейчас нас способна спасти лишь инженерия» [Ibid.: 156].

Возможно, трагедия Медеи уже разыгрывается. Писатель Рой Скрэнтон заявил, что главная проблема, которую ставит перед нами изменение климата, заключается «не в том, как Министерству обороны планировать ресурсные войны, и не в том, как создать волноломы для защиты Манхэттена, или когда нам следует покинуть Майами» [Scranton 2015: 23]. Мы, скорее, сталкиваемся с куда большей проблемой, имеющей философский характер: «осознанием того, что эта цивилизация уже мертва» [Ibid.]. Скрэнтон отвечает на этот философский вызов в духе Симоны Вейль, когда та предлагает нам изменить взгляд на мир при столкновении с фактом своей смертности, — именно этому он научился, будучи солдатом в Ираке. И все же столкновение солдата с нигилизмом отдает фашизмом начала ХХ века, напоминая нам о таких авторах, как Эрнст Юнгер и т.п., которые видели в героическом конфликте способ восстановить утраченный élan; подобный подход грозит поставить перед экологическим движением весьма суровые цели.

Больший интерес представляет тщательное философское картографирование смерти. Исследование такого рода уже было проделано в виде разметки «трех смертей» — смерти бога, смерти человека и смерти мира [Flaxman 2012: 302—307]. Смерть бога наиболее известна в связи с декларациями Ницше, который заметил, что религия больше не предоставляет нам оснований для метафизической стабильности, которую некогда обеспечивала. Но, как он утверждает в параграфе 108 «Веселой науки», несмотря на то что бог умер, его образ будет сохраняться еще тысячелетиями. Предвосхищая способ, которым науку будет преследовать эта тень (о чем и свидетельствует Гея), Ницше заметил, что современный научный аналог веры в бога — это вера во вселенную как живое существо: «Мы ведь знаем приблизительно, что такое органическое: так неужели все невыразимо производное, позднее, редкостное, случайное, что только мы ни воспринимаем на земной коре, нам следует перетолковывать в терминах существенного, всеобщего, вечного, как это делают те, кто называет вселенную организмом? Мне это противно» [Ницше 2014: § 109]. Это все еще антропоморфизация природы! Фуко развивает аргумент Ницше, заявляя о смерти человека, и этот жест красноречиво воспроизводит Зилинская в книге «Конец человека». В «Словах и вещах» Фуко утверждает:

Это было не избавлением от давнего беспокойства, не выходом из тысячелетней заботы к ясности осознания, не подступом к объективности того, что так долго было достоянием веры или философии, — это было результатом изменения фундаментальных диспозиций знания. Человек, как без труда показывает археология нашей мысли, — это изобретение недавнее. И конец его, быть может, недалек [Фуко 1994: 404].

Чтобы разобраться с тезисом Фуко, нам следует задаться вопросом: насколько продуктивен дискурс, связанный с эффектом обзора? Помогла ли «идентификация человеческого места во вселенной» рассеять старые иллюзии, демистифицировать привычные разделения и объединить нас как вид? Конечно, это общераспространенный нарратив, ретранслируемый сценаристами и другими специалистами по мифотворчеству. Предпосылкой такого объединения, как правило, становится внезапное появление внешней силы (чаще всего — вторжение инопланетной формы жизни), причем настолько ужасающей, что люди не способны поступить иначе, кроме как забыть о своих различиях и объединиться, дабы устранить угрозу. Однако этот рефрен мы повсюду встречаем и в реальном мире, будь то объединение перед лицом атомной угрозы взаимного уничтожения, ядерной зимы, разрушения озонового слоя, химического оружия, нефтяных выбросов и еще многих других обещанных нам бедствий. Вполне очевидно, что алармистские заявления о неминуемом конце человечества отнюдь не подталкивают большую часть населения планеты к активным действиям. Хотя все это уже давным-давно понятно марксистам и другим материалистам, методы которых позволяют продемонстрировать, что угроза — вроде той, что связана с климатическими изменениями, — исходит не столько от коллективного невежества, сколько от влияния властных капиталистических интересов [Malm 2016].

Если мы хотим придумать свежую концовку для антропоцена, самое время подумать о новой смерти, — смерти этого мира. Мести Медеи. Речь не о том, чтобы нигилистски пожертвовать природой, но, скорее, о том, чтобы отомстить за предательство. Жестокие импульсы Медеи говорят о чем-то куда более сильном, чем то, что мы видим в предложенном Стенгерс образе: ее Гея настолько примордиальна, что сохраняет безразличие к людям до тех пор, пока раздражение не спровоцирует ее на действия. Тогда как неотъемлемая черта характера Медеи — жестокость. Ярость Медеи можно трактовать как женскую месть за мужское вероломство. В этом смысле ее история дополняет предложенный Зилинской «феминистский контрапокалипсис», который, в свою очередь, возвращает нас к старому революционному торгу: чем нам пожертвовать, чтобы создать условия для нового мира? Если вспомнить об umwelt’е Якоба фон Икскюля или о среде Жоржа Кангилема, можно сказать, что жизнь есть решение проблемы, поставленной миром. Следует пояснить: принципиально важно спасти природный мир. Куда менее очевидным остается то, что человеческий мир также заслуживает спасения. Дело, впрочем, заключается в том, чтобы признать, что изъян находится не в нас, а в нашем мире. Только тогда мы сможем использовать суицидальный импульс Медеи, чтобы подтолкнуть самих себя не к концу жизни, а всего лишь к концу нашего нынешнего образа жизни. Тогда смерть этого мира послужит моделью для революционной игры: отпустив все, что делает этот мир таким, каков он есть, мы унаследуем новый набор проблем. Однако для начала следует повернуться спиной к любому, кто говорит, что мы должны спасти этот мир.

Пер. с англ. Дениса Шалагинова и Армена Арамяна

Библиография / References

[Ницше 2014] — Ницше Ф. Веселая наука / Пер. с нем. К. Свасьяна // Фридрих Ницше. Полное собрание сочинений: В 13 т. Том 3. М.: Культурная революция, 2014. С. 313—596.

(Nietzsche F. La gaya scienza. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Фуко 1994] — Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994.

(Foucault M. Les mots et les choses. Saint Petersburg, 1994. — In Russ.)

[Arendt 1998] — Arendt H. The Human Condition. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1998.

[Brassier 2014] — Brassier R. Prometheanism and its Critics // #ACCELERATE# Accelerationist Reader. Urbanomic, 2014. P. 466—487.

[Boeke 1957] — Boeke K. Cosmic View: The Universe in 40 Jumps. New York: John Day Company, 1957.

[Crutzen 2002] — Crutzen P.J. Geology of Mankind // Nature. 2002. № 415. P. 23.

[Crutzen 2006] — Crutzen P.J. Albedo Enhancement by Stratospheric Sulfur Injections: A Contribution to Resolve a Policy Dilemma? // Climate Change. 2006. № 77. P. 211—219.

[Crutzen, Birks 1982] — Crutzen P.J., Birks J.W. The Atmosphere After a Nuclear War: Twilight at Noon // Ambio. 1982. № 11 (2-3). P. 114—125.

[Flaxman 2012] — Flaxman G. Gilles Deleuze and the Fabulation of Philosophy: Powers of the False. Volume 1. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012.

[Gordon 1978] — Gordon A. Star Wars: A Myth of Our Time // Literature/Film Quarterly. 1978. № 6 (4). P. 314—326.

[Hainey 2016] — Hainey M. Postcards from the Astronauts’ Lounge // Wired. February. 2016 (https://www.wired.com/2016/02/welcome-to-spaceport-america-your-rocket-will-depart-soon-ish/ (accessed: 20.05.2019)).

[Hammond 2015] — Hammond T. Understand Our Planet, #LoveEarth. December 9, 2015 (https://www.planet.com/pulse/loveearth/ (accessed: 20.05.2019)).

[Heidegger 1981] — Heidegger M. Only a God Can Save Us // Heidegger: The Man and the Thinker / Ed. by T. Sheehan. New Brunswick; London: Transaction Publishers, 1981. P. 45—67.

[Lazier 2011] — Lazier B. Earthrise; or, The Globalization of the World Picture // The American Historical Review. 2011. № 116 (3). P. 602—630.

[Lovelock n.d.] — Lovelock J. What is Gaia? // http://ecolo.org/lovelock/what_is_Gaia.html (accessed: 20.05.2019).

[Malm 2016] — Malm A. Fossil Capitalism: The Rise of Steam Power and the Roots of Global Warming. London: Verso Press, 2016.

[Margulis 1988] — Margulis L. Symbiotic Planet: A New Look at Evolution. Amherst, MA: Sciencewriters, 1988.

[Mbembe 2003] — Mbembe A. Necropotlics // Public Culture. 2003. № 15 (1). P. 11—40.

[Miller, Sprich 1981] — Miller M., Sprich R. The Appeal of “Star Wars”: An Archetypal-Psychoanalytic View // American Imago. 1981. № 38 (2). P. 203—220.

[Mirzoeff 2016] — Mirzoeff N. How to See the World: AN Introduction to Images from Self-Portraits to Selfies, Maps to Movies, and More. New York: Basic Books, 2016.

[Neyrat 2018] — Neyrat F. The Unconstructable Earth: An Ecology of Separation. New York: Fordham University Press, 2018.

[Overview Institute] — Overview Institute. Declaration of Visions and Principles // https://overviewinstitute.org/about-us/declaration-of-vision-and-principles/ (accessed: 25.05.2019).

[Pearce 2007] — Pearce F. With Speed and Violence: Why Scientists Fear Tipping Points in Climate Change. Boston: Beacon Press, 2007.

[Planet 2018] — Planet. Our Approach. 2018 // https://www.planet.com/company/approach/ (accessed: 25.05.2019).

[Preciado 2013] — Preciado P.B. Testo junkie: sex, drugs, and biopolitics in the pharmacopornographic era. The Feminist Press at the City University of New York. 2013.

[Rogers et al. 2016] — Rogers A., Stockton N., Simon M., Leu Ch., Zhang S., Palmer K. M., Kehe J., Leckie A. The 12 Greatest Challenges for Space Exploration // Wired. February 2016 (https://www.wired.com/2016/02/space-is-cold-vast-and-deadly-humans-will-explore-it-anyway/ (accessed: 27.05.2019)).

[Scranton 2015] — Scranton R. Learning to Die in the Anthropocene: Reflections on the End of a Civilization. San Francisco: City Lights Books, 2015.

[Stengers 2014] — Stengers I. Gaia, the Urgency to Think (and Feel) // Os Mil Nomes De Gaia: do Antropoceno à Idade da Terra. 2014 (https://osmilnomesdegaia.files.wordpress.com/2014/11/isabelle-stengers.pdf (accessed: 20.05.2019)).

[Stengers 2015] — Stengers I. In Catastrophic Times: Resisting the Coming Barbarism. Open Humanities Press, 2015.

[Steyerl 2011] — Steyerl H. In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective // e-flux. 2011. № 24 (http://worker01.e-flux.com/pdf/article_8888222.pdf (accessed: 20.05.2019)).

[Stryker 1994] — Stryker S. My Words to Victor Frankenstein Above the Village of Chamounix: Performing Transgender Rage // GLQ. 1994. № 1 (3). P. 237—254.

[Ward 2009] — Ward P. The Medea Hypothesis: Is Life on Earth Ultimately Self-Destructive? Princeton: Princeton University Press, 2009.

[Weizman 2007] — Weizman E. Hollow Land. Israel’s Architecture of Occupation. London; New York: Verso, 2007.

[Zylinska 2018] — Zylinska J. The End of Man: A Feminist Counterapocalypse. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2018.



[1] «What Happens When You See the Earth from Space?» Upworthy // YouTube. 2015 (https://www.youtube.com/watch?v=V9wMZiq9IBA).

[2] «Печать зла» («Touch of Evil», 1958, реж. О. Уэллс).

[3] «Челюсти» («Jaws», 1975, реж. С. Спилберг).

[4] «Прокол» («Blow out», 1981, реж. Б. де Пальма).

[5] «Джанго освобожденный» («Django Unchained», 2012, реж. К. Тарантино).

[6] «Поющие под дождем» («Singin’ in the Rain», 1952, реж. С. Донен, Дж. Келли).

[7] «Безумства Зигфилда» («Ziegfeld Follies», 1945, реж. Л. Айерс и др.).

[8] «Вся президентская рать» («All the President’s Men», 1976, реж. А. Дж. Пакула).

[9] «На север через северо-запад» («North by Northwest», 1959, реж. А. Хичкок).

[10] «Головокружение» («Vertigo», 1958, реж. А. Хичкок).

[11] «Вход в пустоту» («Enter the Void», 2010, реж. Г. Ноэ).

[12] «Звездные войны: Эпизод 4 — Новая надежда» («Star Wars: Episode IV — A New Hope», 1977, реж. Дж. Лукас).

[13] «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бом­бу» («Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb», 1963, реж. С. Кубрик).

[14] «Мы еще встретимся». — Примеч. перев.

[15] «Догвилль» («Dogville», 2003, реж. Л. фон Триер).

[16] «Разговор» («The Conversation», 1974, реж. Ф. Ф. Коппола).

[17] «По поводу Ниццы» («À propos de Nice», 1930, реж. Б. Кауфман, Ж. Виго).

[18] Имеется в виду название международного коллоквиума «Тысяча имен Геи — от антропоцена к эпохе Земли» (Thousand Names of Gaia — from the Anthropocene to the Age of the Earth), проведенного в сентябре 2014 года в Рио-де-Жанейро. — Примеч. перев.

[19] «Гравитация» («Gravity», 2013, реж. А. Куарон).

[20] «Марсианин» («The Martian», 2015, реж. Р. Скотт).

[21] «Муха» («The Fly», 1986, реж. Д. Кроненберг).

[22] «Медея» («Medea», 1969, реж. П.П. Пазолини).



Другие статьи автора: Калп Эндрю