Имя:
Пароль:

Портрет в интерьере издания, №160, 2019
На печать

XV Малые Банные чтения «Тягучая современность: постмодернистская по форме, консервативная по содержанию et vice versa»
Просмотров: 285

 (Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, 24 – 25 мая 2019 года)

XV международная ежегодная научная конференция Малые Банные чтения — совместный проект журнала «Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре», факультета свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета и Центра изучения гражданского общества и прав человека — традиционно прошла во дворце графов Бобринских на Галерной улице. Название конференции «тягучая современность» (viscous mоdernity), по замыслу ее организаторов, отсылает к «текучей современности» (liquid mоdernity) социолога Зигмунта Баумана — новому подвижному времени позднего модерна/постмодерна, с которым связывались надежды свободы и социального оптимизма. Повысив вязкость и превратив текучее в тягучее, организаторы конференции стремились акцентировать внимание на расцвете демодернизирующих, консервативных и популистских тенденций в постмодернистских по своему происхождению практиках. Один из главных вопросов конференции был сформулирован так: продолжает ли работать тактика независимого культурного производства и стилистического ускользания в различные области индивидуальной свободы или подвижные автономии протестных сообществ в новых условиях, когда культура стала не только основ ной производительной силой, но и основной формой государственного администрирования социального порядка, фундаментальным механизмом воспроизводства символической гегемонии. Метафоры, как водится, многое позволяют: докладчики не придерживались временных и концептуальных рамок, трактуя «текучее» и «тягучее» на свой манер.

Конференция открылась выступлением Татьяны Черниговской (СПбГУ), подчеркнувшей важность гуманитарного знания в современном изменчивом, «текучем» и быстром мире. Ирина Прохорова от лица издательства «Новое литературное обозрение» напомнила историю Банных чтений, а член оргкомитета, шеф-редактор журнала «Неприкосновенный запас» Илья Калинин в своей приветственной речи посетовал на вынужденное отсутствие двух заявленных участников чтений — Клавдии Смолы и Николая Ссорина-Чайкова.

Первым докладчиком 24 мая выступила профессор современного искусства в Северо-Западном университете (Чикаго) Кристина Кэр. Доклад она посвятила, по выражению Ильи Калинина, «вечно современному, как оказалось», соцреализму: «Первичные сцены соцреализма: Александр Дейнека во время террора». Кристина Кэр детально проанализировала картины «На женском собрании» (1937), «Стахановцы» (1937) и «Здоровый дух требует здорового тела» (1939), которые на первый взгляд кажутся образцами «высокого сталинизма», но при ближайшем рассмотрении открывают парадоксально «несталинские» черты, свойственные и другим произведениям художника, — обращение к пластическим образам Древней Греции, художественные мотивы итальянского Возрождения и отсутствие каких- либо обязательных изображений Ленина или Сталина. В конце выступления докладчица неожиданно предложила интерпретировать картину «На женском собрании» с опорой на Фрейда и его книгу «Из истории одного детского невроза». По мнению докладчицы, абсолютная неподвижность изображения, «тихие» женщины представляют собой оборотную сторону террора. Картина Дейнеки рисует зрителю невозмутимый покой — как у Пьеро делла Франческа, при полном отсутствии насилия, которое происходит за стеной от женщин: бичевание проникает в картину только через рельеф амазонок.

Профессор Чикагского университета Роберт Бёрд в докладе «Ностальгия по идеологии в современном искусстве» обратился к современной «постидеологической меланхолии», заявив, что вот уже как 30 лет «мы» (подразумевая и участников конференции) ожидаем «нового революционного воображаемого». По мнению докладчика, дискредитированное после краха Советского Союза понятие идеологии вновь возвращается в искусство как «тоска по идеологии» (в качестве примеров из области искусства были упомянуты «Антенна для общения с умершими» Павла Пепперштейна, серия «Два времени» Ильи и Эмилии Кабаковых, «Дау» Ильи Хржановского). В ходе дискуссии докладчик признался, что тоска по идеологии переживается им лично: мелкотемье современности пасует перед идеологическим Возвышенным.

Последний доклад утреннего заседания, «Кризис репрезентации и необходимость незавершенности модерна», прочитал философ, профессор Европейского гуманитарного университета (Вильнюс) Андрей Горных. В центр внимания был поставлен «репрессивный тезис» конференции («критический тезис», поправил докладчика Илья Калинин) об аппарате государства как машине подавления личности — ренессансной, творческой инстанции свободы и стремления к благу. Это противопоставление порождает круг безысходности — любые попытки сопротивления, кажется, приводят лишь к усилению репрессивного потенциала и разворачиванию все более тотальных бюрократических механизмов унификации и стандартизации.

В этом контексте очередное обращение к проекту модерна представляется докладчику очень своевременной попыткой разрыва этого круга посредством переосмысления феномена незавершенности самого модерна (с опорой на концепцию «единственного модерна» (singular modernity) Фредерика Джеймисона и теорию репрезентации Франклина Анкерсмита). Из этой перспективы реакция на состояние постмодерна (одним из штампов которого являются «лихие» 1990-е) представляется чем-то вроде консервативной модернизации, возвращения к корням, истокам, установления отношений с реальностью, от религиозного фундаментализма до различного рода неонационализмов.

Вторая часть первого дня конференции началась с доклада историка культуры Кевина М.Ф. Платта (Пенсильванский университет) «Теоретическое осмысление постсоветского субъекта как осмысление патологий постмодерности», посвященного исследованию теоретических концепций 1980—1990-х годов с целью артикуляции ряда характеристик субъективности и социального опыта постмодерности как в России, так и в мире. Кевин М.Ф. Платт начал доклад с анализа произведения «Афган-Кузьминки» художницы и философа Кети Чухров — «выражения радикальной политики эротики, женского возвышенного», а также «попытки найти новую солидарность между людьми, которые осознают человеческую общность и общую униженность» (Мариета Божович). Вопрос, который ставит драматическая поэма Кети Чухров: «Вы делаете это за деньги?» — может быть, по мнению докладчика, экстраполирован также на политику (например, предвыборная компания Ксении Собчак), а также на интенции самих художников, делающих политически ангажированное искусство. Обманывают ли они нас? Искренни ли они? Почему обвинения в духе «ты делаешь это только ради денег» так существенны сегодня и имеют большее значение в искусстве, чем в политике? Докладчик предпочел оставить эти вопросы без однозначного ответа и сфокусироваться на тех обстоятельствах, которые делают их значимыми. Однако он предположил, что ответы следует искать в особенностях эпохи глобального капитализма, где производство эстетических ценностей имеет определенную рыночную стоимость и более неавтономно, а внешней позиции, из которой можно установить независимую внеэкономическую ценность чего-либо, не существует. В перспективе деятельности Трампа, Путина, перед лицом постправды и других явлений того же порядка постмодернизм возвращается в образе зомби. Для того чтобы все-таки найти путь к погребению этого зомби, мы предпринимаем попытку теоретического переописания. Конец холодной войны был моментом наивысшего подъема постмодернизма. Влиятельные теоретики (Ф. Джеймисон, Ф. Лиотар) описывали постмодерность как «состояние», без сомнения поддерживая субъективные и политические последствия работы тех социальных и эпистемологических структур, которые они анализировали. Однако начиная с 1990-х годов интеллектуалы, художники и теоретики стали принимать постмодерн слишком «близко к сердцу», усваивая его как эмансипаторную программу, которая избавит человечество от политических и социальных недугов современности. Хотя бывший Советский Союз, возможно, и был беден на «декларативных постмодернистов» (среди последних можно назвать Драгомощенко или Пелевина), его собственный исторический опыт в сильнейшей степени связывался с социальными и политическими трансформациями, которые можно обозначить как радикальную реализацию «постмодернизма на практике». Поэтому сегодняшняя Россия представляет собой наиболее яркий предмет, открытый для социальной критики и диагностики постмодернистских условий, ровно через сорок лет после того, как их впервые описал Франсуа Лиотар.

В ходе обсуждения Марк Липовецкий указал на очевидный парадокс: неувядаемая важность категории искренности (про которую так много говорят и которую так много критикуют) заключается в постоянном спросе на нерыночную ценность, которая при этом обладала бы и самой высокой рыночной стоимостью. Но раз есть такая необходимость и раз ценность искренности создается в процессе ее потребления, то весь тезис про глобальность рынка, который все поглощает, — теряет силу, потому что все время возникает потребность выйти за пределы рынка. И сам разговор об искренности — это и есть постоянный выход и производство этой ценности. В своем ответе Липовецкому докладчик подчеркнул, что в современном мире все определяется рынком. В этом докладчик усматривает кардинальное отличие сегодняшней ситуации от ситуации XX века: еще 30 лет назад можно было посмотреть на Москву и сказать, что там есть другая реальность и есть внешняя позиция по отношению к рынку. Сегодня, по мнению Платта, любая искренность имеет цену. Марк Липовецкий возразил ему и высказал твердое убеждение в том, что выход за рыночную ценность в позднем СССР — чистый фантазм, ведь, когда, например, посадили А.Д. Синявского, том Пастернака с его предисловием резко вырос в цене на черном рынке, это и было проявлением советского капитализма. Кевин Платт согласился с Марком Липовецким в том, что это действительно был фантазм, однако отличие нашего времени от конца прошлого века, по мысли докладчика, заключается в том, что сейчас нет выхода из этого фантазма в другой фантазм.

Ведущий научный сотрудник НИУ ВШЭ (Москва) Галина Орлова прочитала доклад «(Ино)странный объект политического, или Репрессивные логики постструктурализма», посвященный дискурс-анализу борьбы за значение политической деятельности, развернувшейся в 2012—2016 годах вокруг содержания и практики применения Федерального закона № 121 — идентификации НКО как иностранного агента. Этот прецедент ввел в политико-правовой обиход современной России новый инструмент контроля гражданского сектора и давления на него. Докладчица проанализировала политико-эпистемологическую инверсию в основе печально известного законодательного акта, который фактически вступает в область расширенного понимания политического и радикальной политизации социального, где борьба за власть рифмуется с борьбой за значение. В условиях освоения и применения властями неклассической трактовки политического НКО, прежде активно использовавшие постструктуралистскую риторику и эпистемологию, вынуждены совершать «позитивистскую регрессию» — доказывать свою невиновность в терминах позитивистского прочтения политического. Все это заставляет не лишний раз задуматься об актуальных рисках использования постструктуралистских логик, которые изначально были объявлены эмансипаторными и опознаны в качестве антитоталитарных.

Профессор славистики Амстердамского университета Эллен Руттен посвятила свой доклад «Стала ли искренность тягучей?» актуальной для конференции категории искренности. Докладчица привела разнообразные трактовки подвидов этого понятия: «новая искренность» (Д. Пригов), «постпостмодернистская искренность» (М. Эпштейн), «постпосткоммунистическая искренность» (А. Юрчак), «российская искренность» (А. Бартенев), «неоискренность» (кураторское определение выставки Александра Меламида, Ильи Кабакова и Эмилии Кабаковой в нью-йоркской галерее «Apex Art» в 2006-м году), «настоящая искренность» (Н. Толоконникова) и другие. По мысли Эллен Руттен, эти разные и порой противоречивые высказывания демонстрируют, что вслед за культом искренности эпохи оттепели в период между перестройкой и сегодняшним днем она вновь оказалась в центре внимания русскоязычных писателей, кураторов, теоретиков и даже политиков, а в российских дебатах об искренности начиная с поздних 2000-х можно проследить миграцию парадигмы новой искренности из сферы культурной продвинутости в совсем другие сферы официальных, политических и коммерческих дискурсов. Этот «реакционный поворот» в риторике искренности неотделим от «реакционного сдвига» в постмодернистской парадигме, очерченного Марком Липовецким, когда критический потенциал постмодернизма нейтрализуется подменой внешне похожими, но, по существу, иными дискурсивными составляющими. Например, в 2017 году, после победы Трампа на президентских выборах, Владислав Сурков описал «Запад» как идеальную почву для лицемерия, противопоставив его русской искренности. Свое выступление Эллен Руттен закончила открытым эпилогом: можно ли считать «реакционный поворот» переходом от текучей искренности к тягучей и если да — то стала ли тягучей именно русская новая искренность, или можно наблюдать подобный процесс в других регионах мира (Эллен Руттен тут же заметила, что уже в обеденной беседе участники согласились с тем, что это состояние актуально не только для России). И если мы действительно можем говорить о сдвиге ко все более тягучей риторике искренности, то что рассказывает нам эта растущая тягучесть в аффективном дискурсе о современности?

В ходе дискуссии Андрей Горных задал вопрос о возможной «риторике искренности», тех маркерах и структурах, которые помогли бы нам идентифицировать искренность и описать ее. Эллен Руттен поблагодарила за вопрос и признала его правомерность, указав на уже существующие наработки в этой области — книгу «Faking It: The Quest for Authenticity in Popular Music» (Hugh Barker, Yuval Taylor, 2007), посвященную анализу задач и целесообразности «подлинности» (=искренности, аутентичности) в популярной музыке. Марк Липовецкий заметил, что Пригов, развивая проект «новой искренности», настаивал на риториках искренности, подчеркивая их вариативность и фактическую отстраненность от содержания. Также он указал на интересную перекличку темы с докладом Кевина Платта, ведь, в сущности, постоянная потребность в искренности превращает ее в «floating signifier », тело без органов, знак желания выйти за рамки конвенциональной системы или глобального капиталистического рынка (сам жест выхода — всегда перформативный), и вопрос заключается в том, почему искренность — это ценность? Эллен Руттен согласилась с мнением Марка Липовецкого, попутно отметив, что ее цель не найти определение «новой искренности», но проследить ее риторику в качестве исторического феномена.

Первый день конференции был завершен докладом культуролога Оксаны Мороз (РАНХиГС / МВШСЭН, Москва) «Человек как управляемая цифровая вещь, или Воображая цифровое бессмертие». В докладе речь шла о том, как цифровые технологии с их специальными техническими возможностями цементируют текучесть и тягучесть и превращают плохо определяемое (представление о жизни и смерти, о сложных дихотомиях живое/мертвое, живое/механическое) в легко рационализируемое, «посчитанное», открытое для понятных манипуляций. Само название доклада отсылает нас к неоднозначной метафоре состояния тотального подключения — «интернету вещей» (internet of things) и к более позднему варианту — «интернету всего» (internet of everything), причем «всё» в данном случае — это, во- первых, люди как часть интернет-системы (или, по крайней мере, их профили как источники данных, которые также функционируют как сложно определяемые «вещи»). Существует также концепция «интернета животных» (см.: Александр Пшера. «Интернет животных. Новый диалог между человеком и природой»), которая делает акцент на реконтекстуализации отношений между природой и техникой, животными и людьми. Так или иначе, внимание специалистов сосредоточено на цифровой среде как среде обитания, со всеми вытекающими отсюда последствиями, но с учетом того, что среда эта подчиняется законам бинарной организации, имеет отношение к вычислительным технологиям (см.: Benjamin Bratton. «The stack»). Исследовательские интенции Оксаны Мороз сосредоточены, в пер вую очередь, на феномене цифровой смерти и цифрового бессмертия (digital afterlife). Как цифровое пространство настроено не только на принятие живых, но и на принятие умерших? Этот вопрос существенно усложняет концепцию цифровой среды как среды обитания, смерть также приобретает другие онтологические характеристики. В последние годы специалисты в области человеко-компьютерного взаимодействия проводят исследования дигитализации сложного опыта переживания смерти — горя, скорби, утраты, выражения сочувствия, необходимости регламентации собственной смерти. Разработка «танатосенситивного» дизайна ведется в логике death awareness movement (см., например, проект DeadSocial). Этот процесс пока что предлагает больше вопросов, чем ответов. Кроме очевидной маркетинговой и визионерской составляющей «движения» цифровой смерти, оно пересматривает онтологический статус жизни и смерти, ставит перед нами философские вопросы.

Второй день конференции открылся докладом искусствоведа Олеси Туркиной (Русский музей, СПбГУ) «Там за поворотом (Тимур Новиков и Сергей Курёхин)». Доклад был посвящен радикальному повороту 1990-х годов в творчестве двух важнейших художников перестройки — Тимура Новикова и Сергея Курёхина, когда модернистский пафос сменился консервативными тенденциями, которые воспринимались современниками как ультрарадикальные. Что происходит, когда радикальная художественная практика опережает популистскую устремленность на несколько десятилетий и задним числом предсказывает ее возникновение? Тимур Новиков совершил две революции в искусстве: сначала в 1980-х годах он утвердил новую эстетику, наследующую авангарду, а затем воспел классику и классические представления о красоте в 1990-х. Основанная Новиковым в 1990 году Новая Академия Изящных Искусств провозгласила своей задачей возрождение классических традиций, которые, согласно ее основателю, были утрачены не только художниками-авангардистами, но и официальной Академией художеств. Неоакадемизм, возникший в Санкт-Петербурге в определенном историческом и геополитическом контексте, стал Большим Рассказом о красоте, идентичности и традиции. Можно сказать, что это художественное течение опередило имперские пассеистские настроения в постсоветском обществе. В середине 1980-х годов композитор и пианист, автор музыки к кинофильмам, организатор Центра космических исследований Сергей Курёхин создал уникальный оркестр «Популярная механика», который мифологизировал «время перемен». Курёхин говорил, что «Поп-механика» — это не группа, а способ мышления. Он уловил тончайшие, доступные его слуху общественные колебания, став их резонатором. «Поп-механика» деконструировала Большой Рассказ о культуре, о музыкальной и социальной однородности, показав, как в нем одновременно существуют множество повествований о тоталитарной, популярной, маргинальной культуре. По словам Курёхина, на протяжении почти пятнадцати лет его оркестр эволюционировал от метода «наложения» (коллажа) к методу «вычитания» (монтажа). Можно сказать, что на протяжении этого времени в «Поп-механике» воплотился коллаж/монтаж социального порядка — от выступлений, ниспровергающих тотальность советской культуры, до последней, «адской» «Поп-механики № 418», посвященной мистику Алистеру Кроули. В конце выступления Олеся Туркина интерпретировала неоднозначные политические маневры художников (например, вступление Курехина в партию нацболов) как прививку обществу через собственное заражение. Сработала ли эта прививка или нет — вопрос открытый. Последний тезис вызвал бурную дискуссию, ведь политические выборы художников 1990-х годов — больной вопрос для российского искусства и предмет горячих споров. Мнения аудитории по этому вопросу разделились: от сомнения в исключительно эстетических мотивациях и «богемном» политическом релятивизме (так, Марк Липовецкий упомянул нашумевшую историю смерти Владислава Мамышева-Монро и возможную, по мнению некоторых, причастность к ней Сергея Бугаева-Африки — прямой результат его политической самоидентификации) до признания искусства единственной движущей силой действий художников и осуждения слишком серьезного отношения к их ироничным высказываниям.

Нариман Скаков (DPhil, Стэнфордский университет) посвятил свой доклад «Графическое насилие Владимира Сорокина» визуальным экспериментам писателя: «Опричная книга», сделанная как комикс по мотивам «Дня опричника» (при сотрудничестве с иллюстратором Ярославом Шварцштейном), домашний перформанс 2018-го по мотивам «Голубого сала» и графические листы к нему, изображающие тексты клонов-писателей, наконец, классическая станковая живопись. Визуальные опыты Сорокина, известного своими графическими сценами насилия, непосредственно превращают читателя в зрителя. Авторефлексия постмодернизма, таким образом, делает второй виток благодаря саморепрезентации текстового оригинала. Центральное место в докладе занял анализ перформанса 2018 года, во время которого Сорокин вручную воспроизводит изначально компьютерный текст («Голубое сало» — первый роман, написанный полностью на компьютере). Докладчик интерпретировал этот художественный жест как отказ от технической воспроизводимости и создание ауры. Тактильность и материальность перформанса подменяют абстрактные литературные категории. Эта акция — попытка вернуть пласт реальности и противостояние кремлевской постмодернистской риторике. Графема как визуальный феномен подменяет слово как означающее. В ходе обсуждения доклада Марк Липовецкий предположил, что сравнение перформанса с текстом романа является поучительной иллюстрацией к оппозиции текучая/тягучая современность: динамичный роман, захватывающий внимание, vs. 8 минут перформанса, которые длились как будто дольше реального времени. Процесс материализации останавливает роман, лишает динамику динамики и не создает в итоге «семантического взрыва». Нариман Скаков согласился с тем, что перформанс нельзя назвать радикальным жестом, скорее переосмыслением пустой риторики, «воскрешением слова как визуального объекта».

Саннa Турома (старший научный сотрудник в Александровском институте Хельсинкского университета) прочитала доклад «Гражданин поэт: ностальгическая субъективность постсоветского либерализма», посвященный популярному сатирическому проекту 2011—2012 годов — выражению антипутинских настроений либеральной интеллигенции и тех, кого в социальных медиа стали относить к быстро возникающему «креативному классу». Докладчица анализировала проект с опорой на монографию Эмбер Дэй «Сатира и диссидентское движение» (Satire and Dissent: Interventions in Contemporary Political Debate, 2011), в которой был сформулирован тезис о том, что политическая сатира тогда переживала «ренессанс» в мировых медиа, для которых «сатирические медиатексты стали частью мейнстримного освещения политической повестки, тем самым превратив сатириков в правомочных участников серьезного политического диалога». Когда книга Дэй выходила из печати в Штатах, Россия готовилась к избирательному циклу 2011—2012-х годов. Согласно выводам политологов, выборы президента и парламентариев дали повод для становления российского «электорального авторитаризма»; в то же время для исследователей культуры эти выборы явили всплеск художественной изобретательности, ясно различимый на сатирическом полюсе поэтического и политического спектров. Электоральный цикл, казалось, предлагал опытному сатирику возможность, по Эмбер Дэй, стать «правомочным участником серьезного политического диалога». Сработала ли эта возможность в российском контексте? Критикуя политические элиты, проект «Гражданин поэт» не критиковал эссенциалистские культурные иерархии, обслуживающие и поддерживающие эти элиты. Стратегии репрезентации и культурной легитимации, представленные в проекте, основывались на позиции ностальгической субъектности и ностальгического отношения к советскому наследию, которое подминало дестабилизирующий импульс сатиры, не позволяя ей стать силой, способной трансформировать российское гражданское общество или переосмыслить само демократическое гражданство. Подрывная мощь сатиры проиграла терапевтическому воздействию ностальгии.

Альмира Усманова (департамент социальных наук Европейского гуманитарного университета в Вильнюсе) представила доклад «“Праздники непослушания”: искусство и политика в условиях кризиса репрезентативной демократии». Название доклада отсылает к дидактической повести Сергея Михалкова «Праздник непослушания» (1971), описывающей ужасы анархии и благоденствие порядка. Центральный вопрос доклада заключался в исследовании форм и форматов той «культуры несогласия», которая сложилась в Беларуси и некоторых других постсоветских странах в последнее десятилетие.

Исходной точкой для размышлений о том, в каких формах, с какой «повесткой дня» и с какими последствиями современное искусство осуществляет критические интервенции в поле политики, послужил тезис французского философа Жака Рансьера: «Всякий протест — перформанс, всякий перформанс — спектакль, всякий спектакль — товар». По мнению докладчицы, протестное искусство в Беларуси, в силу особенностей политического развития страны после развала СССР и отсутствия времени «демократического разгула», развилось быстрее, чем в остальных постсоветских странах. Однако она отметила отсутствие политической солидарности внутри художественной среды и неэффективность многочисленных протестов, связанную, впрочем, не с пределами художественного жеста, но с исчерпанностью самых разных классических форм гражданского неповиновения в условиях бесконечной манипуляции со стороны власти. Практически повсеместно, и не только в Беларуси, мы наблюдаем усиление контроля со стороны властных режимов, — усиление полицейской логики — и разворачивание перформативной политики в городском пространстве, что напрямую связано с технологическим усовершенствованием тоталитарных техник, которые используются современными властями. В этих условиях критика и критическое искусство теряют свою автономию и оказываются под прицелом государственного аппарата (Gerald Raunig). Арт-активизм оказывается обреченным на безостановочное номадическое движение. То, что объединяет политический акционизм и публичное искусство, — общая установка на создание хотя бы временных пространств для изменения эмансипации, которые не принадлежали бы ни частному собственнику, ни государству.

Конференция завершилась двумя яркими докладами — Марии Энгстрем и Марка Липовецкого. Доклад «Тягучая современность и свежее прошлое: ресайклинг позднесоветской контркультуры и новая эстетика “второго мира”» Марии Энгстрем (Упсальский университет) был посвящен анализу различных форм и стратегий ресайклинга эстетики и идеологии позднесоветского андеграунда и контркультуры 1990-х на примере резонансных проектов актуальной массовой культуры (Монеточка, Юрий Дудь, Михаил Идов, Александр Гудков, Little Big, Гоша Рубчинский). Культурный ресайклинг сопровождается музеефикацией позднесоветской и ранней постсоветской повседневности, интересом к жизненным мирам андеграунда, поведенческим стратегиям и «производству себя» как актуальным формам ненасильственного протеста. Одновременно с этими процессами мы также наблюдаем активизацию борьбы различных политических групп за символический капитал героев перестройки и демократического транзита, а также разнообразие интерпретаций их наследия. Реанимация, имитация и ремифологизация перестроечной культуры с ее неопределенным утопическим запросом («Мы ждем перемен») может быть вызвана исчерпанностью актуальной политической модели, идейным и символическим вакуумом текущего момента, ощущением недостатка будущего, которое сопровождается страхом перед новым большим проектом. Современный ресайклинг контркультуры 1980—1990-х удовлетворяет запрос на политическую подлинность и эстетическую внятность, но в то же время гарантирует меланхолическую безопасность. Эта стратегия балансирования и раскачивания может быть описана при помощи понятия «метамодернизм». С другой стороны, эстетико-политические контркультурные проекты 1990-х (национал-большевизм и неоевразийство) могут использоваться как идеологическое руководство к действию. Здесь мы видим уже не безопасный метамодернизм, а активный неоутопизм, попытку возврата к нереализованным социальным и культурным моделям, т.е. стратегию ремодернизма. Помимо названных конкурирующих стратегий можно выделить два типа культурного ресайклинга: внутренний, предназначенный для российского потребителя, и внешний, предназначенный для глобального рынка и вписанный в эстетику неокэмпа и «фальш-ностальгии» (fauxtalgia).

Доклад Марии Энгстрем подал повод к терминологическим дискуссиям: казалось бы, уже хорошо всем знакомый и нужный термин «метамодернизм» вызвал у многих неприятие в качестве избыточного и дезориентирующего. По мнению докладчицы, терминология в данном случае отражает сложность самой ситуации, не поддающейся однозначной унификации. Интересным было также замечание по поводу «маргинальных» (с точки зрения аудитории) образов, активно использующихся в показанных работах. Любопытно, что эти маргиналии, по замечанию Энгстрем, вписываются в глобальный тренд «реконтекстуализации» образа изгоя/ неудачника.

Завершил конференцию Марк Липовецкий (Университет Колорадо-Болдер) докладом «Больше, чем ностальгия: поздний социализм в сериалах 2010-х годов», посвященным ТВ-сериалам 2010-х годов, изображающим советские оттепель и застой. В качестве примеров для анализа были выбраны такие сериалы, как «Оттепель» В. Тодоровского (2013), «Фарца» (2015) Е. Баранова, «Наше счастливое завтра» (2016) И. Копылова и «Оптимисты» (2017) А. Попогребского. Марк Липовецкий попытался взглянуть на эти сериалы как на «ретротопии» (по выражению Зигмунта Баумана). Они не изображают утопическое пространство-время рационально устроенным и тем более безукоризненным. Напротив, эти сериалы фокусируют внимание именно на тех аспектах позднего социализма, которые, как правило, демонизировались либо скрывались: системной коррупции, черном рынке, «спекуляции», цензуре, подавлении творческих инициатив, репрессивной деятельности КГБ и т.п. Эти сериалы интенсивно ищут и находят способы установить связи (прямые и непрямые, параллели и контрасты) между позднесоветским и современным периодами. Обобщая, можно сказать, что постсоветское общество предстает законным наследником и продолжателем трансгрессивных тенденций внутри «развитого социализма» и, более того, как сказали бы нынешние конспирологи, его «глубинного государства». Однако независимо от того, добиваются ли герои сериалов побед или терпят сокрушительные поражения, сериалы окрашивают недавнее прошлое в утопические тона, оперируя не на уровне рациональных аргументов, но на уровне аффекта. Итоговый аффект возникает на основе чисто эстетических аспектов репрезентации — внешности актрис и актеров, элегантности интерьеров, яркости красок, остро-стильного фасона костюмов. Подобно всем ретротопиям, эти сериалы не столько удовлетворяют тоску зрителя по потерянному раю социализма, сколько защищают от будущего. Прошлое же остается замкнутым и непроницаемым именно благодаря своему эстетическому совершенству. Вместе с тем, зритель этих сериалов испытывает чувство законного удовлетворения от того, что заграничные вещи, эротика и путешествия, о которых мечтали и за которые боролись герои 1960—1970-х, сегодня доступны не только для избранных. Так что, в конечном счете, эти ретротопии служат оправданию настоящего, а не прошлого.

В ходе дискуссии Эллен Руттен обратила внимание на маркетинговую подоплеку художественного оформления сериалов: очевидно, что красивая картинка, независимо от идеологии, будет продаваться лучше. Марк Липовецкий согласился с важностью включения экономической мотивации в свой анализ. Олеся Туркина назвала упомянутые сериалы пеплумами и сравнила их с голливудскими фильмами о падении Римской империи. Также она предположила, не являются ли для нас 1960-е годы нашей античностью? Марк Липовецкий, с отсылкой к предыдущему докладу Марии Энгстрем, ответил, что, по-видимому, античностей оказывается много, но одни продаются лучше, чем другие, — и для каждого открывается «своя античность». Также Липовецкому был задан вопрос о статусе кино внутри рассматриваемых сериалов. Докладчик согласился с важностью этого вопроса и подчеркнул, что кино воплощает эстетическую эссенцию прошлого и «эвакуирует героев» из истории и помещает их в кинореальность, размывает границы (впрочем, в этом нет ничего нового). Кроме того, типажи сериалов создавались с оглядкой на героев кино 1960-х годов. Похоже, что понятие «тягучая современность» не сойдет со сцены вместе с завершением конференции. Илья Калинин пообещал участникам продолжение начатой на конференции дискуссии на страницах специального номера «Неприкосновенного запаса». Насколько востребованным останется это понятие для авторов и читателей обещанного номера — покажет будущее.

Ярослава Исмукова