«Органическая критика» Григорьева, исторически развёртывающая русский литературный процесс, запнулась перед творчеством Достоевского. Повернув от Гоголя к школе сентиментального натурализма – принадлежащим именно к ней он видел Достоевского – критик наткнулся на «множество недоразумений», которые никак не давали выясниться его мысли «даже и в своём первом-то моменте»[1].

точку зрения народа, которая, в его представлении, является последним опосредованием человеческого духа на его пути к Абсолюту – Богу. Однако, в последних своих прямых и косвенных упоминаниях Достоевского[8], он проходит мимо «Мёртвого дома» и «Униженных и оскорблённых», снова фокусируя свою аналитическую мысль на своих прежних критических сюжетах, напряженности и болезненности художественной мысли Достоевского, явно именно здесь всё-таки нащупав для себя специфику подхода писателя к действительности. Бюрократия Петербурга, с его не органической, но механической жизнью, формирует в своих ненавидящих его, вернее испытывающих в отношении его какое-то лихорадочное, болезненное чувство, писателях какой-то лихорадочный, болезненный настрой, побуждающий их возводить порой в ранг жизненных явлений то, что в сущности было миражом. На чуткие натуры Петербург, таким образом, действовал фантастически. Фантастический настрой здесь – форма отсутствия контакта с жизнью. Фантастика, фантасмагория – рефлекс миражей жизни, но не её поэзии.         И вот этот-то сфокусированный «органическим» Григорьевым комплекс характерных черт художественного творчества молодого Достоевского, мы, обращаясь к современной науке о Достоевском, находим сфокусированным универсалистски уже в масштабе полного Достоевского в работе М.М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». Новаторский полифонический роман Достоевского Бахтин относит к диалогической разновидности европейского романа, ведущего начало от сократического диалога и менипповой сатиры, сложившейся в процессе распада последнего и непосредственно уходящей своими корнями в карнавальный фольклор. Именно жанровые особенности мениппеи, обновившись, возродились в творчестве Достоевского. Сущность мениппеи Бахтин раскрывает в её основных особенностях, представляющих специальный интерес и в контексте задачи, стоящей перед нами. Последуем же за перечнем этих особенностей.         Исключительная свобода сюжетного и философского вымысла. Мениппея – наиболее свободный по вымыслу и фантастике жанр во всей мировой литературе, жанр необузданной фантастики и авантюры.         Фантастика в мениппее сплетена с грубым, «трущобным» натурализмом. Последний в мениппее является, как и фантастика, отстранением от обыденного в пользу крайних форм жизни, провокативных своей эксцентричностью в отношении человеческого сознания.         Исключительный философский универсализм. Мениппея сориентирована на «голые», «последние вопросы» с этико-практическим уклоном таким образом, что опосредующая их гносеологическая и эстетическая проблематика вместе с сопутствующей ей аргументацией отпадает.         Морально-психологическое экспериментирование, а именно изображение необычных и прямо выходящих за пределы психической нормы состояний человека – безумия, раздвоения личности, необузданной мечтательности.         Все эти особенности запечатлены карнавальной природой мениппеи, пролившей для Бахтина свет на новаторство Достоевского – автора полифонического романа. По заключении этого перечня легко заметить, что уже в первом сопоставлении точек зрения Григорьева и Бахтина на специфические особенности поэтики Достоевского проступает некий парадоксальный параллелизм: то, что у Бахтина тяготеет к знаку (+) или, во всяком случае, его предвосхищает, у Григорьева идёт со знаком (-). Григорьев при этом представляет  свою собственную позицию, в то время как имманентно настроенный Бахтин выступает представителем интересов Достоевского. При таком раскладе развёртывание внутреннего потенциала позиций Григорьева и Бахтина в их значащих для нас моментах должно, полагаем, прояснить характер споров-разногласий писателя и критика в области поэтики даже в отсутствие документальных свидетельств об их конкретном содержании.         Итак, Достоевский – исключительная свобода сюжетного и философского вымысла. Склонность к фантастике. Григорьев – фантастика и фантасмагория – несвободное состояние духа, не способного, в частности, в условиях неадекватной себе действительности художественно заклясть, заворожить противоречия жизни с объективно и субъективно доступной писателю мерой позитивности в отношении к жизни. Достоевский: принципиальное вовлечение в сферу изображаемого самого эксцентрично-маргинального – всего, что своей эпатажностью способно провоцировать человеческое сознание к универсальному общению в плюралистическом мире полифонического романа. Григорьев: насельники грязных углов, мыслящие и действующие согласно живущей в них патологии, в своём лице и в лице вставшего на их точку зрения автора, демонстрируют отвычку современного индивида смотреть на себя серьёзно, по-платоновски, в свете высшего предназначения человека[9]. Отсюда на передний план выходит такая форма существования русского литературного процесса и соответственно процесса культурно-исторического (литература – идеальная парадигма познания реального, жизни), как становление. В качестве аналитика русского литературного процесса Григорьев и будет выстраивать его как ряд генетически (органически) связанных друг с другом художественных типов личностей, воплотивших в себе самодвижение духа, его становления-реализации в национально-культурной форме («народном организме»). У Достоевского, в его творчестве, вообще нет диалектического становления единого духа, как нет становления вообще. Плюралистический мир диалогически связанных голосов героев предстаёт в его одномоментности[10]. В этой плюралистической одномоментности, призванной вместить в себя самостоятельность неслиянных голосов, свободных в своём диалогизме от любого третьего, стоящего над ними, голоса и исчезает столь шокирующая для Григорьева дистанция между героем и автором, которого он хочет всегда видеть в центре системы духовно-нравственного отсчёта. Поэтому поэтизация не состоящих в каком-либо отношении к абсолютному, выпавших из духовного развития-становления нации, обмелевших телом и душой натур, выступает как ложная, а сами подобные натуры – как «мутные» и «странные»[11]. Более того, как «чудовища без формы и вида…»[12]. Возможно, что в данном случае мы имеем дело с тем родом чудовищного, с которым до Григорьева работал вдохновитель его «органического взгляда» Шеллинг. Анализируя греческую мифологию, он, наталкиваясь на образы сторуких чудовищ, одноглазых циклопов и диких титанов, относит их к сфере того темного и бесформенного, судьба которого – быть поглощенным тьмой, хаосом, из которого оно вышло. Совершенные божественные творения могут возникнуть не раньше, чем будет изгнано все темное, чудовищное, неопределенное и неоформленное. Только когда на их место приходят определенные, четко оформленные, устойчивые образы. Ведь «только в них заключено положительное, одновременно ограниченное и безграничное созерцание абсолютного»[13]. В пределах искусства, указывает Шеллинг, греческая мифология представляется как органическая природа. Она боится бесформенного и незамкнутого (неопределенного – В.К.). «Как органическое в конце концов может возникать лишь из органического же, так и в греческой мифологии ничто не возникает из бесформенного»[14]. Не принимая «странного» и «мутного», бесформенно-незамкнутого и не сориентированного психологически на созерцание абсолютного, критический вкус Григорьева – в дальнейшем мы это увидим – отнюдь не отторгает органических недостатков, поскольку их носителями выступают уже соответствующим образом оформленные и определенные художественные создания – национальные образы-типы. Но неоформленные-неопределенные, а вместе с тем одержимые чудовищными эгоистическими претензиями трущобные герои Достоевского представляются Григорьеву чужими в современной ему русской литературе. Гоголевский трансцендентальный комизм, его подвижническое стремление к свету, то есть к позитивности, в них оборвалось. Он не находил возможности включить их в органическую эволюцию генетически связанных друг с другом типов-образов.         Исключительный философский универсализм. Бахтин: «к фамильярному контакту должны быть причастны все» в условиях действия, происходящего не только «здесь» и «теперь», но во всем мире и в вечности[15]. Так в мениппее и у Достоевского. Сближенные в одновременности «вечность» и «теперь» – условие организации пространства, вмещающего большой диалог плюралистического мира полифонического романа. У Григорьева временное тоже может сближаться с вечным, уступать ему, но с другой мотивацией и, соответственно, с другим результатом. В отсутствие существенного в пошлых явлениях жизни человек в своей центростремительной (в своем стремлении к Богу-абсолюту) заданности может заключаться в сфере вечных истин в отношении тождества[16]. Как «теперь» у бахтинского Достоевского вымывает свой смысл, теряя различие с вечным, так и «здесь» бледнеет в своем изначально фиксированном смысле, рядополагаясь с «во всем мире». Не так у Григорьева. Отвлечение от «здесь» разыгрывается у него, в его органическом мышлении, как особый сюжет. Рецензируя 1 том соловьевской «Истории России…» в общем контексте критики гегельянской компоненты историографии автора: Соловьев интерпретирует все реальные проявления русской истории в зависимости от их роли в процессе централизации, то есть его интересует преимущественно история русской государственности, а не история народа. Перемещаясь по карте России от одного места к другому, Соловьев также не учитывает в своих общих суждениях этот момент перемены места исторических событий. Исходя из своих теоретических посылок, он абстрагируется от своеобразия местностей. Художественная способность, способность живого слова, вообще присущая Соловьеву, применительно к местностям себя не обнаруживает. Как видим, указанные замечания несут в себе не и только философско-исторический смысл, но и смысл, работающий в сфере поэтики. Идеал историографии для Григорьева – полнота, сближающая и прямо переходящая в область художества, не изгоняющего, но оплодотворяющего «ученую» компоненту. В статье «О законах и терминах органической критики» Григорьев поясняет смысл, который он вкладывает в «местность». «Слово местность принято мною не в смысле материальной природы, но в смысле территории, с которой сжилось известное племя, известная раса»[17]. И далее, переходя уже собственно к сфере поэтики он, на примерах поэзии Ф.И. Тютчева, А.А. Фета и других, показывает особую характерность, а в данном случае особую, неповторимую прелесть, которую несколько «подчиненно-пантеистическое» отношение этих поэтов к природе «великорусской Украины», то есть южно-русской, Курской-Тверской, полосы, сообщает их стихам. Таким образом, идеализация живого эмпирического «здесь»и «сейчас», приносимых у Достоевского в жертву универсализму плюралистического диалога, в органическом мышлении Григорьева предстает необходимым условием поэзии, «где жизнь, там и поэзия»[18]. Это любимейшее им, еще надеждинское[19] выражение прямо связывает поэзию с органической полнотой-целостностью-нерасчленимостью жизни[20].         Универсализм диалогического общения в полифоническом романе Достоевского персонифицирован. Принцип этой персонификации по-своему дублирует глубокие различия универсализма и органицизма. Дело в том, что героем-персоной в романах Достоевского характерно универсалистски выступает «человек в человеке», представленный мыслью, «сжимающей» в себе цельную духовную установку – «голос»[21]. Отсюда – ряд изъятий в поэтике героя. Он прежде всего человек идеи и меньше всего характер, темперамент, социальный или психологический тип[22]. В этом смысле, как указывает Бахтин, герой Достоевского не воплощен. Напротив, исходя из принципа поэтизации «человека в человеке», он необходимо должен быть развоплощен, лишен всякой жизненной плоти, как, скажем, развоплощен в своей «чистой человечности» князь Мышкин («Идиот»), изъятый из всех обычных жизненных отношений. Герой Достоевского, показывает Бахтин на примере «Записок из подполья», «фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания и мечты»[23]. Он – «весь самосознание», «чистый голос»[24]. В органической поэтике Григорьева, напротив, изъятое в поэтике Достоевского, имеет нормативный характер, а коль скоро критик находит у писателя какой-либо ущерб жизненной полноты в художественном изображении он, как правило, работая в позитивном ключе, не может удержаться, чтобы самому не достроить попавший в его поле зрения феномен до той полноты, с которой он связывает поэзию в жизни и в искусстве. В статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» Григорьев, условно отождествляясь с созданиями искусства и представляясь от их лица, предлагал принимать их с тем доверием, с каким принимаются нами все живые природные явления, как василек в море колыхающейся ржи или орёл, любящий скалы и утёсы. Будучи чадами любви своих творцов, плотью от плоти и кровью от крови их,  феномены искусства рождены, а не сделаны и потому должны быть приняты и не совсем доношенными и с органическими недостатками. «Мы не то, что сама жизнь, ибо мы не сколки[25] с неё: жизнь сама по себе – но мы так жесамостоятельны и необходимы и живы, как самостоятельны и необходимы иживы её явления»[26]. Затем снова о запечатленности явлений искусства жизнью, теперь в связке с общей для реального и идеального их кодированностью (божественной) тайной: «Вы нас не встречали нигде, а между тем вы нас знаете, и это – единственный признак нашего таинственного происхождения. Мы ваши старые знакомцы, нас целый мир, мир явно видимый, бесспорно существующий, чуть что не осязаемый»[27]. Это принцип художественной идеализации явлений жизни в их специфической, возведенной в перл создания жизненной полноте. Поэтизация жизненной полноты против поэтизации «самосознаний» и «чистых голосов». Поэтому если у Достоевского герой – не характер, не тип, не темперамент, то у Григорьева он, напротив, и именно тип, характер, темперамент. Для «органической критики узаконено только то, что развилось органически, а не просто диалектически»[28]. «Истинная существенная сила явлений искусства вообще и поэзии в особенности заключается в органической связи их с жизнью»[29]. Наиболее полно применительно к поэтике романа эти положения были развиты критиком в его разборе тургеневского «Дворянского гнезда»[30]. Силу впечатления, производимого на читателя «Дворянским гнездом», Григорьев связывает с развитой в романе органической жизнью, этим плодом органического же, не искусственного процесса зарождения художественной мысли. В понимании критика он, роман, это «создание, долженствовавшее связать частное драматическое отношение с целым особенным миром, с особенною полосою местности, с нравами особой жизни»[31]. Это частное, но центральное отношение (Лаврецкий – Лиза) должно предстать в особом, преимущественно на него падавшем свете так, чтобы этот свет озарил бы и все перспективы того мира, с которым эта центральная группа связана органическим («физиологическим») единством. Для того, чтобы решить эту задачу, Тургенев, как видится Григорьеву, и натянул огромный холст исторической картины. В подтверждение своего видения задачи, поставленной перед собой Тургеневым, Григорьев приводит ряд аргументов, каждый из которых говорит о воплощающей художественной воле автора в том смысле, в каком Бахтин говорил о поэтике развоплощения у Достоевского. Тургенев окружает Лаврецкого новыми отпрысками старого гнезда, толкует подробно о его предках и вводит прием, с помощью которого сопоставляет его с ними, придумывает для душевной драмы Лизы один из «общерусских» выходов – монастырь. Ср. у Бахтина о мениппее и Достоевском: «здесь… впервые появляется почти вовсе освобожденный от предания образ…»[32]. У Тургенева – Григорьева Лаврецкий, европейски образованный и пропустивший через себя весь философский опыт Запада персонаж, вместе с тем – человек, «физиологически связанный с дворянским гнездом, до того плотно связанный, что верит в предсказание тетки Глафиры Петровны: «помяни моё слово, племянник: не свить же и тебе гнезда нигде, скитаться тебе ввек»[33]. «Дворянское гнездо», зачатый как большая историческая картина, не удался в этом качестве, то есть как целое. Многое осталось только набросано, намалевано. Но ничто и из набросанного таким образом, то есть художественно не доработанного (Григорьев-критик  показывает, как, на его взгляд, надо было доработать тот или иной образ в направлении более четкой его типизации) не оскорбляет как сочиненное-сделанное. Все это «безобразно, у всего висят оборванные члены, но все это рождалось, а не составлялось, это выкидыш, а не гомункулус Вагнера (персонаж «Фауста» Гете – В.К.), недоношенное создание поэта, а не труд сочинителя. И все же, полагает Григорьев, Тургеневу недостало идеальной силы, чтобы исполнить так верно зачатое грандиозное полотно русской жизни. «Зачем Тургенев не дал вызреть своему зачинанию, то есть зачем не поверил в свое зачинание, в возможность его осуществления. Поверь он в него крепко, тою верою, которая заставляет двигаться горы, раскидывает миры короля Лира, сны в летнюю ночь, или миры Консуэло, Теверино и т.д.,  – вышло бы нечто такое, что пережило бы нашу эпоху, как одно из цельных её выражений, нечто истинно эпическое…»[34]. В этом «зачем не поверил» сошлись разом и изначальные интуиции человека православной культуры с характерным для неё мистическим кодом и, несомненно известная ему шеллингова идея внутренней скоординированности сознания истинного художника с абсолютным тождеством. «Согласно общему моему взгляду на искусство, – пишет Шеллинг, – оно само есть эманация (Ausflub) абсолютного»[35]. Пребывая в Боге через свою идею, гений имеет в нём, в Боге непосредственную причину своего продуцирования[36]. Повторенное нами в примечании суждение Григорьева о великой итальянской живописи демонстрирует нам феномен некоего художественного откровения в форме психической целостности: то, что он и раньше знал, конечно, выраженным в литых формулах Шеллинга, явилось вдруг в психическом механизме интериоризации сиюминутного, непосредственного, живого опыта. Григорьев всегда подчеркивал, что к результатам своей мысли он всегда приходит органическим путем.         Фиксируя различия поэтики полифонического романа Достоевского и романа монологического типа с якобы характерным для него гегельянским диалектическим становлением духа, Бахтин утверждает, что этот гегельянски «понятый единый, становящийся дух ничего, кроме философского монолога, породить не может»[37]. Конечно, не может, поскольку речь идет именно о гегельянски понятом становлении духа. Но, развивая эту мысль, Бахтин продолжает: «Менее всего на почве монистического идеализма может расцвесть множественность неслиянных сознаний»[38]. А это уже по меньшей мере спорно, поскольку ученый проигнорировал монистическую философию Шеллинга, мысль которого, развиваясь подобно его собственной, антигегельянски, как раз разрешила задачу индивидуальности-неслиянности особенного, но только – и это принципиально – не плюралистически. «В абсолютном все особенные вещи только потому действительно совпадают, что каждый предмет составляет для себя весь универсум, абсолютное целое»[39]. Это не может быть ни чем иным как философским рефлексом неразложимости и неслиянности внутритроичной жизни ипостасей христианского единого Бога. Философски Шеллинг опирался здесь на диалогическое начало античной философии, характерно отразившееся в его собственном методе снятия предпосылок становящегося духа, когда предыдущее существует в последующем одновременно и в снятом виде и в исходно-первозданном. Так, возродив диалогический характер античной диалектики, – пишет В.В. Лазарев, – Шеллинг получил возможность иметь дело с трансцендентальным идеализмом не только как снятым натурфилософией моментом, но и как с неснятым[40]. Для Григорьева объяснение автономности и единства типов (образов) жизни и искусства, спасающее их индивидуальность – неслиянность от растворения в интеллектуальной природе единого становящегося по Гегелю духа возможно только в свете их божественного первоисточника. В нем индивид, образ-тип, культура («народный организм») сосуществуют друг с другом в единстве и неслиянности одновременно. Этот феномен применительно к человеческим индивидам он знал в форме зрительного восприятия[41]. Философской же параллелью мистико-экзистенциальных интуиций и побуждений критика были идеи Шеллинга, главной заслугой которого он и считал то, «что всему: и народам, и лицам – возвращается их цельное, самоответственное значение, что разбит кумир, которому приносились требы идольские, кумир отвлеченного духа человеческого и его развития»[42]. Конечно, бахтинский Достоевский в своей поэтике  вовсе не отвлечен по-гегелевски. Он работает не с отвлеченным духом, а с изображенными человеческими самосознаниями, полновесными «голосами». Однако перед нами далеко не образ – полнота всех моментов жизни, согласно поэтике Григорьева – Шеллинга, в системе отсчёта которой принцип идеализации Достоевского – Бахтина должен представляться редукционистским. Это различие разноплановых, несимметричных подходов переходит в одноплановое противостояние друг другу, когда на передний план выходит феномен, который в глазах Григорьева является сопутствующим моментом гегелевской диалектики, а в глазах Бахтина – атрибутом карнавального мироощущения, свойственного и поэтике Достоевского. Мы говорим о феномене релятивизации всего субстанциального.         Центральным событием карнавального действия является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля, знаменующее собой свойственный карнавальному мироощущению постоянный пафос перемен и обновления. «Карнавал – праздник всеуничтожающего и всеобновляющего времени»[43]. «Карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости, а не то, что именно сменяется. Карнавал, так сказать, функционален, а не субстанционален. Он ничего не абсолютизирует, а провозглашает веселую относительность всего»[44]. Но ведь всеобщая релятивизация – это тот самый порок, который вменяется и по праву вменяется Григорьевым гегелевой диалектике снятия предпосылок, ускользающей от всякого устойчивого момента и таким образом стремящего в бездну ничто все качественно своеобразное. Этот момент неизменно находится в фокусе критики Григорьева, поскольку он резко и разом выступает в двойном свете его внутренней связи с эстетикой – «исторической критикой», восходящей у Белинского к Гегелю и философией истории, восходящей к тому же источнику. «Вот существенный порок исторического воззрения, и вот и существенный же порок так называемой исторической критики. Она не имеет критериума и не вносит в созерцаемое света идеала по существу воззрения, – а с другой стороны, по невозможности, обусловленной человеческою природою жить без идеала и обходиться без критериума, создает их произвольно и прилагает беспощадно»[45]. В отсутствие критерия, полагает Григорьев, критика обрекает себя на «эстетическое безразличие», когда она должна признать «одинаковость прав… ходульного французского классицизма и Шекспира»[46]. Без абсолютного идеала «нет искусства, а есть только раболепное служение всякой жизни в повторение её случайных явлений…»[47].         Сказанного, полагаем, достаточно, чтобы увидеть: каждая из сопоставленных нами глубоко органических (у Бахтина – в условном смысле, у Григорьева – в собственном) систем поэтики-критики – художественной мысли любой спорный вопрос неизбежно окрасит в свои тона. Исторически, однако, это не было борьбой на уничтожение. Ведь, как совершенно справедливо пишет Бахтин, «ни один новый художественный жанр не упраздняет и не замещает старых»[48]. Новый жанр сосуществует со старым, не отрицая его и в известном смысле обновляя. При жизни Григорьева ещё не сложилось предпосылок осмысления творчества Достоевского с точки зрения новизны открытого им жанра: великие романы Достоевского еще не свидетельствовали за полифонию; Григорьев работал в контексте ранних опытов пера Достоевского – талантливых, но еще не тождественных гению их творца, его потенциалу. Ясно поэтому, что Григорьев, фанатически преданный своему «органическому взгляду», должен был видеть новаторство Достоевского в аспекте его недостатков, за которыми ему, впрочем, не приходилось долго ходить. «Исключительная художественная способность Достоевского видеть все в сосуществовании и взаимодействии является его величайшей силой, но и величайшей слабостью. Она делала его слепым и глухим к очень многому и существенному. Многие стороны действительности не могли войти в его художественный кругозор»[49]. В свете проведенного нами сопоставительного анализа становится ясно, что в поэтике Достоевского не могла получить художественного эквивалента национально-культурная форма русской жизни, та самая, полноты которой критику недоставало даже у Тургенева и которую он имел обыкновение достраивать за писателя и в полемике с ним. Вместе с тем органическая полнота «органической» поэтики Григорьева, взятая чисто формально, не самодовлеюща. «В себе» она диалектически структурирована, и моменты этой диалектики представляют разные степени реализации «органического», национально-культурного ресурса художественной типизации героев. То есть то, что не попадает в художественный кругозор Достоевского, в художественном кругозоре григорьевской мысли берется диалектически; исчезнувшее у Достоевского предстает движущимся у Григорьева. Каков вектор этого движения у Григорьева? Может быть тот, который смел за пределы художественного кругозора Достоевского «органическую» форму его поэтики? Но прежде о вышеупомянутых разных степенях реализации «органического» ресурса художественной типизации героев. Об этой разнице Григорьев говорит в контексте анализа того же «Дворянского гнезда». Так, сопоставляя радикала – «интернационалиста» Рудина (повесть «Рудин») и Михалевича, чудака, совсем, вполне безбытно заключившегося в мир своих идейных комплексов – с одной стороны, и Лаврецкого – с другой, он писал, что «людям жизни», подобным Лаврецкому, «жертвы всякие дороже достаются, чем Рудиным и Михалевичам: в них больше натуры, «физиологической личности», чем в Рудине и Михалевиче. Спору нет, и те и другие могут примиряться с жизнью. Но смирение этих «развоплощенных» (в терминологии Бахтина) людей с русской жизнью, с её народной правдой  всегда суть «только логическое требование (постулат), ими поставляемое»[50]. По существу для Григорьева это люди вечного, «безвыходного» протеста. Другое дело Лаврецкий. По поводу сцены со старой теткой: сохранившаяся в душе его способность сочувствовать этой старушке, физиологическая связь между этими двумя, столь разделенными и годами и образованием существами, это – святая связь души пушкинской натуры с Ириной Родионовной, святая любовь к почве, к родному быту, наша эгида против сухой практичности и сурового методизма!»[51]. Но, – так получается согласно логике Григорьева, – отнюдь не эгида против Рудина и Михалевича, представляющих полюс движения, «стремительной» силы русской жизни. Тургенев как художник, по наблюдению Григорьева, вообще не склонен делать из своего героя «логический фокус». Некоторыми чертами представляющие диалектические полюса персонажи как бы обмениваются, впуская в себя «другое». Такая внутренняя полярность-двойственность запечатлелась и в самой личности Григорьева – как его видели другие  и как он видел себя сам. Сам он видел и носил в себе-«почвеннике» черты Рудина-Михалевича (погруженность в философские «веяния»). Тургенев тем же Лаврецкому и Михалевичу придал некоторые элементы характера, биографии и судьбы Григорьева. Но так или иначе, а как живой человек, совмещающий в себе полярности, Григорьев был из тех органических натур, которым «очень недешево» доставались «всякие жертвы» и прежде всего жертвование поэзией и красотой, поскольку они уже воплощены-персонифицированы в идеально-завершенных образах русской литературы, а, следовательно, явились типами самой русской жизни. В конечном счете критик всегда становился на сторону движения, творческого обновления жизни, уводя любимые им национальные типы навечно в пантеон русской литературы недевальвированными, хотя и потерявшими «свою толкающую вперед силу относительно к обществу…»[52]. Но этому выбору у него всегда предшествовало долгое прощание, трудное расставание с поэзией, уходящей из рвущегося в своей органике, «развоплощающегося» мира.                            Keimt ein Glaube neu,                            Wird oft Zieb und Treu,                            Wie ein boses Unkraut, ausgerauft[53].Какие драматические коллизии в его Германии притянули к себе художественную мысль «органического» Гете, и что в современной ему России побудило Григорьева ввести эти строки в свой текст как глубокие по мысли? Очевидно, те самые, которые сыграли свою роль в формировании полифонии Достоевского. Полифонический роман Достоевского явился на мощной волне всенивелирующей тенденции развития русского капитализма, который столкнул друг с другом все ранее довлевшие себе сферы-миры жизни, разрушил их замкнутость и самодостаточность и сплел в своем становящемся единстве[54]. В этом смысле полифония Достоевского по О. Каусу – Бахтину является выражением духа капитализма на языке искусства. Собственно сам Бахтин связывает полифонию Достоевского как особый тип художественного мышления в первую очередь с Западом. «В настоящее время роман Достоевского является, может быть, самым влиятельным образцом на Западе. За Достоевским как художником следуют люди с различнейшими идеологиями, часто глубоко враждебными идеологии самого  Достоевского: порабощает его художественная воля, открытый им новый полифонический принцип художественного мышления[55]. Ясно, что сегодня исторические рамки полифонии Достоевского раздвигаются; она естественно для себя вливается в глобализационный процесс с унаследованной им от того же капитализма всенивелирующей тенденцией. В этой ситуации «органическая критика» – «органическая» поэтика – «органический взгляд» Григорьева представляют интересы национальных культур («народных организмов»), их право быть субъектами-субстанциями исторического развития, а не его «чистыми» функциями. Под историческим развитием, когда речь идёт об органическом мышлении русского критика, имеется однако  в виду не движение «человечества», философски соответствующее монологизму гегелевой философии истории, а историческое развитие самобытных «народных организмов». Оно получит философскую легитимацию, полагал Григорьев, по завершении опытов отвлеченного мышления.