Прежде всего, уточним наше понимание музыки. На наш взгляд, в самом широком смысле, музыка – система, система отношений, элементами которой являются субъект (человек), объект (мир), «потребность» эволюционирующего мира в музыке, а также язык данной системы – язык музыки [1]. Ведущим элементом этой системы, является субъект – человек. В этом плане именно развитие субъекта как элемента в системе отношений музыкального искусства выступает в качестве механизма саморазвития (эволюции) музыки.

Поскольку субъект здесь, по сути, представляет собой полисубъектное образование, в состав которого входят такие субъекты, как отдельный человек, человеческая группа, нация, историческая общность людей, человечество в целом, развитие этого субъекта, обусловливающее саморазвитие музыки, по всей видимости, есть не что иное, как развитие межсубъектных (интерсубъектных) отношений в рамках данного субъекта. В связи с этим мы согласны с А. Н. Сохором, утверждавшим, что логику музыкального развития «нельзя однозначно вывести из объективных законов (акустических, физиологических, психологических, социальных), при наличии объективной основы она интерсубъективна, т. е. определяется деятельностью и взаимоотношением многих субъектов» [2]. Вместе с тем, очевидно, что обозначенное нами развитие межсубъектных отношений само имеет предпосылку. В качестве последней, на наш взгляд, необходимо рассматривать развитие отдельного человека. В силу того, что развитие отдельного человека связано с развитием его как личности [3], можно сказать развитие личности отдельного человека в системе отношений музыкального искусства «обеспечивает» эволюционное развитие музыки [4] (поясним, что личность мы понимаем как духовное начало человека, выражающееся в наличии у человека гармоничного единства его сознания и самосознания [5], а под «отдельным человеком» – композитора, исполнителя или слушателя, представляющих, по словам Б. В. Асафьева, своеобразную «триаду» в музыке [6]).

Выдвинутое нами положение проиллюстрируем конкретным материалом, взятым из истории развития музыкального искусства.

Так, в первобытнообщинную эпоху, когда ещё не произошло вычленения индивида (отдельного человека) из коллектива, т. е. человек ещё не научился говорить «Я», противопоставляя «Я» – «Мы» [7], музыкальное творчество носило коллективный характер. В этом смысле показательно признание Н. К. Метнера: «... где таятся законы искусства – коллективная совесть его великих представителей» [8]. Плодами подобного коллективного творчества выступали достаточно примитивные музыкальные сочинения, во многом основанные на подражании различным звучаниям физической («неживой») и биологической («живой») природы. Такое подражание обусловливало предельную близость музыки того времени немузыкальным звуковым явлениям. Что касается существования «установки» в данную эпоху на подражание звучаниям природы в музыке (и, как следствие, – сближения музыки и немузыки), то это прекрасно показал А. П. Мерриам, в частности, на примере древнего предания жителей Сьерра-Леоне о происхождении мелодии одной из популярных у них песен (баланьи) от «пения» птицы [9].

Не существовало развитой личности в музыке и в эпоху древних государств: Индии, Китая, Египта, Греции и т. д. Это убедительно явствует из высказываний специалистов в области культур Древнего мира. Так, например, О. Фрейденберг, автор трудов, посвящённых музыкально-поэтическому наследию Древней Греции, писала: «Лирический певец поёт о себе, но это “себя” очень специфично. Личных эмоций он почти не знает... Я предлагаю вспомнить личную форму хоровых песен, явно безличную по содержанию» [10]. Однако, безусловно, в рассматриваемую эпоху уже наблюдалось проявление личностного начала в области музыкального творчества. Подтверждение тому – сохранившиеся до нашего времени имена древних творцов музыкально-поэтических сочинений: Бо Цзы-я, Чжун Цзы-ци, Сян (Китай); Ина-икииаллак (Шумер-Вавилония); Ху-фу-анх (Египет); Терпандр, Пиндар, Саккад, Алкей, Сапфо, Тимофей из Милета (Греция) и др. Что касается Древней Греции, то исторически наиболее отдалённой от нас фигурой является здесь Терпандр (VII в. до н. э.). (По утверждению Р. И. Грубера, Терпандр – «древнейшая исторически известная личность античной музыкально-поэтической культуры» [11].)

Подчёркивая возникновение личностного начала в музыкальном искусстве древних государств, следует, однако, отметить, что в силу исключительного господства в данную эпоху традиций и канонов в художественном творчестве, в том числе музыкальном, это личностное начало, прежде всего, проявилось в деятельности слушателя и исполнителя (причём больше слушателя) музыкальных сочинений. В связи с этим совершенно справедливо, комментируя позицию известного историка музыки В. Виоры, В. Уколов писал о том, что в эпоху древних государств не композитор, а слушатель и исполнитель «были ключевыми фигурами музыкальной культуры» [12].

Для эпохи европейского средневековья также нельзя говорить о развитой личности ни в одном из трёх основных проявлений средневекового музыкального искусства: ни в культовом, ни в светском (постепенно профессионализирующихся), ни в народном; в культовой и светской музыке, прежде всего музыкально-поэтической лирике средневековых рыцарей, она не могла появиться, поскольку личностная деятельность зависела от предустановленных канонов и правил музыкального творчества; в народном музыкальном искусстве – по причине внеличностной (коллективной) его природы.

Несмотря на отсутствие ярко выраженной личности в музыкальной культуре этого исторического периода, всё же можно назвать сохранившиеся в истории имена мастеров музыкального искусства (иногда под псевдонимами), что, по всей видимости, позволяет говорить о таких мастерах как, в определённом смысле, личностях: Ноткер Заика, Якопоне да Тоди, Фома Челано (культовая музыка); Вольфрам фон Эшенбах, Бернарт де Вентадорн, Вальтер фон дер Фогельвейде, Тибо Шампанский (светская музыка) и др. Более того, на основании сохранившихся произведений многих из названных творческих деятелей можно даже высказать утверждение об известном развитии личностного начала в музыке европейского средневековья по сравнению с музыкальным искусством эпохи древних государств. Мы имеем в виду то, что по сравнению с историческим периодом древних государств, в котором, как было отмечено выше, личность в музыке, главным образом, проявлялась лишь в качестве личности слушателя и исполнителя музыкальных творений, в эпоху европейского средневековья мы встречаемся с новой картиной: всё более активного «заявления о себе» и личности композитора. Последнее выражалось во всё более частом «преодолении» творцами музыкальных сочинений канонических законов и норм музыкально-творческой деятельности. Например, можно отметить зародившиеся в данное время внутри культового музыкального искусства (конкретно – григорианского пения) как чуждое, еретическое ему начало секвенции Ноткера Заики (вошедшие затем в его «Книгу гимнов»), а также уже вполне самостоятельные секвенции Якопоне да Тоди («Stabat Mater») и Фомы Челано («Dies irae»).

Исключительно важным этапом становления личности в музыке стала эпоха Возрождения: благодаря наблюдаемым в это время секуляризации музыкальной деятельности и распространению профессионального музыкального искусства. Как отмечают исследователи западноевропейской музыки Ю. К. Евдокимова и Н. А. Симакова, «начиная... с конца XV в. – можно ощутить... конкретные особенности стилистики, известную степень художественного своеобразия крупных (деятелей музыкального искусства. – А. К.) того времени» [13].

Важнейшим показателем роста личностного начала в музыке в этот период стала активизация выражения новаторства, оригинальности в творчестве наиболее ярких композиторов. Вот что, например, пишет по поводу творчества одного из них – итальянского композитора К. Джезуальдо – Т. Н. Ливанова: «Вне сомнений, Джезуальдо был высоко одарённым художником, очень смелым, дерзостно восстающим против эстетических норм искусства объективного, уравновешенного, внеличностного, связанного с традициями полифонии строгого стиля» [14]. Новаторство, а значит выражение личностного начала композиторов этого времени, проявлялось в двух направлениях: во-первых, в «наполнении» композиторами новым содержанием традиционных жанров музыкального искусства, во-вторых, в создании творцами музыкальных произведений новых жанров музыкального творчества.

Одним из примеров первого направления можно считать творчество нидерландского композитора Г. Дюфаи, использовавшего при создании произведений в жанре средневековой католической музыки – мессы – мелодии светских песен, например, таких как «Бледно личико твоё», «Вооружённый человек» и др.

О втором направлении говорит, прежде всего, «рождение» в Италии таких новых жанров, как вокальные жанры – мадригал (в творчестве К. Джезуальдо, К. Меруло, К. Монтеверди) и позже – опера (сочинение Я. Пери и Я. Корси) и инструментальные жанры – соната (у А. и Дж. Габриели) и сюита (композиции В. Галилеи, Ф. да Милано). Следует особо отметить возникновение инструментальных жанров – сонаты и сюиты, поскольку именно возникновение этих жанров особенно свидетельствовало о росте личностного начала композиторов в музыке рассматриваемого времени. Показательны в этом плане суждения Б. В. Асафьева. Развитие европейского инструментализма, подчеркивал учёный, было бы немыслимо без его установок на «очеловечивание», выражение «эмоционально-идейного мира европейского человечества» [15]. Утверждение тематизма в музыке, явившегося предпосылкой возникновения инструментальных творений, «не могло, – писал Асафьев, – образоваться раньше, чем музыка стала зеркалом развившейся человеческой психики» [16].

Своеобразной фиксацией определённого личностного развития композиторов эпохи Возрождения может служить факт наделения их в это время теоретиками музыкального искусства эпитетом гения. По сути, характеристика теоретиками музыки того или иного композитора эпохи Ренессанса как гения и означала признание его в качестве личности [17]. Пример такого понимания творца музыкальных сочинений обнаруживается, в частности, в разделе «О гении композиторов» музыковедческого исследования «Двенадцатиструнник» видного швейцарского гуманиста, теоретика музыки Глареана (Генриха Лорити) [18].

Свидетельством достижения определённого личностного развития деятелей музыкального искусства (главным образом, композиторов) эпохи Возрождения явилось – впервые в истории развития музыки – возникновение музыкального произведения как завершённого, зафиксированного нотами продукта музыкально-творческой процесса [19]. Однако в силу того, что эта завершённость ещё не была окончательной (поскольку до конца не были «разведены» функции композитора и исполнителя: исполнитель часто по своему усмотрению мог изменять порядок чередования частей в интерпретируемом им музыкальном произведении, импровизировать и т. д.), по всей видимости, нельзя говорить о проявлении в полной мере развитой личности композитора и исполнителя в музыкальном искусстве. В то же время стоит подчеркнуть, что вследствие общих гуманистических достижений, обеспечивших в данную эпоху расцвет личности человека, вероятно, можно говорить об утверждении, впервые в истории, «полномерной» личности слушателя музыкальных произведений.

В период XVII – XVIII вв. своеобразным нормативом художественной, в том числе музыкальной, деятельности стал выступать эстетический вкус. Как отмечал Б. В. Асафьев, в этот период (учёный имеет в виду, прежде всего, XVII столетие) «личное – в смысле “моё душевное содержание”, “моя душевная жизнь” – не входило в расчёт при “организации искусства”, а если и привходило в работу, то не как нечто отличное и специфическое, а как нечто само собой разумеющееся, всецело солидарное, в большинстве случаев, со вкусами и устремлениями окружающих» [20].

О необходимости соблюдения в музыке требований эстетического вкуса, при этом в равной степени композиторами и исполнителями, писали сами теоретики и практики музыкального искусства XVII – XVIII столетий: И. С. Бах, К. Ф. Э. Бах, Ф. Джеминиани, Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо и многие другие. Наиболее точно и отчётливо об этом высказался Рамо в своём знаменитом «Трактате о гармонии»: «Почти невозможно дать определённые правила в этой области (мелодии. – А. К.), где хороший вкус имеет большее значение, чем всё остальное» [21].

Установление в период XVII – XVIII вв. правил и канонов (эстетического вкуса) в музыкальном искусстве свидетельствовало об известной близости музыкально-творческих установок этого времени соответствующим установкам некоторых предшествующих исторических периодов, например, европейского средневековья. Вместе с тем, при всей близости указанных установок, нельзя не отметить и их существенного различия. В XVII – XVIII вв. считалось обязательным присутствие личностного начала в музыкально-творческой деятельности композиторов и исполнителей. Скажем больше: это требование присутствия личностных черт, особенностей и т. д. композиторов и исполнителей в их творческой практике было выражено даже сильнее, чем в предшествующую эпоху – эпоху Возрождения. Об этом, в частности, говорит отсутствовавшая в эпоху Ренессанса забота самих мастеров музыкального искусства – композиторов и исполнителей – о сохранении своего «Я», уважении к их личностному достоинству. Последняя отчётливо предстаёт в некоторых характерных высказываниях деятелей музыкального искусства XVII – XVIII вв.: И. С. Баха, В. А. Моцарта и др. [22].

Развитие личностного начала деятелей музыкального искусства, в данном случае это касается прежде всего композиторов, в период XVII – XVIII вв. по сравнению с историческим периодом Возрождения, так же как и композиторов Возрождения по сравнению с творцами музыки европейского средневековья, проявлялось в двух направлениях (правда, теперь исключительно в рамках светского искусства): «наполнении» (творцами музыкальных сочинений) новым содержанием имевшихся жанров музыкального искусства (преимущественно эпохи Возрождения), например, сонаты – И. С. Бахом, Г. Ф. Генделем, В. А. Моцартом, сюиты – Ф. Ку-переном, Ж.-Ф. Рамо, оперы – Б. Галуппи, Г. Ф. Генделем, В. А. Моцартом, Д. Чимарозой и создании композиторами новых жанров, например, Concerto grosso (сочинения А. Вивальди, Г. Ф. Генделя, А. Корелли), концерта (сочинения А. Вивальди, Й. Гайдна, В. А. Моцарта), симфонии (произведения Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Я. Стамица).

Дальнейшее становление личности композитора и исполнителя в XVII – XVIII вв. обусловило возникновение в это время нового этапа «самоопределения» музыкального произведения, выразившегося в усилении разделения функций композитора и исполнителя.

Принципиально важной ступенью в развитии личностного начала композиторов и исполнителей, по сути утверждения личности композитора и исполнителя, явилась первая половина XIX в. – эпоха романтизма, показателем чего стала дифференциация эстетического вкуса как общеканонического феномена на ряд индивидуальных вкусов, свойственных выдающимся деятелям музыкального творчества [23]. Об утверждении в эпоху романтизма личности композитора и исполнителя (причём как личности гениальной, в этом смысле развивая традиции эпохи Возрождения, о чём речь шла выше) свидетельствуют многие теоретики и практики музыкального искусства того времени [24].

Присутствие личности композитора и исполнителя (как правило, с акцентом на личности композитора) в музыкальном искусстве романтической эпохи подтверждают работы отечественных музыковедов. Так, Б. В. Асафьев неоднократно отмечал, что с Бетховена (имеется в виду Бетховен позднего периода творчества – первой трети XIX в.) музыкальное искусство стало личным [25]. Характерно в этом плане также замечание А. А. Адамяна о том, что в «Магche funebre» из Третьей симфонии Бетховена (т. е. раннего Бетховена, искусство которого по существу ещё принадлежало XVIII в.) композитор выражает идею: «Я рыдаю вместе со всеми». А вот Шопен – композитор-романтик – уже высказывает в своём «Магche funebre» из фортепианной сонаты b-moll мысль: «Все люди вокруг рыдают со мной» [26]. Проявление личности (т. е., как было отмечено выше, единства сознания и самосознания) композиторов в это время наблюдалось в двух аспектах: гражданственном пафосе, порыве в утверждении гуманистических идеалов истинного, должного существования (что соответствовало проявлению сознания творцов музыкальных произведений) и выражении лирических, ных чувств и переживаний, нередко связанных с деталями жизни автора (соответствующем проявлению самосознания композитора).

Указанные личностные проявления композиторов обнаруживались главным образом в рамках зародившихся в это время новых музыкальных жанров. В первом случае – симфонической поэмы (в творчестве Ф. Листа), во втором – ноктюрна (у Ф. Шопена), интермеццо (у Р. Шумана), экспромта, музыкального момента (у Ф. Шуберта) и др.

Что касается исполнителей, то об их личности (единстве сознания и самосознания) свидетельствует возникновение в рассматриваемую эпоху специальной профессии музыканта-исполнителя, в соответствии с которой музыкант был обязан исполнять (интерпретировать) музыкальные произведения различных эпох, постоянно совершенствовать своё исполнительское мастерство (чему служила организация всевозможных исполнительских состязаний, турниров и пр.). Выдающимися музыкантами-исполнителями эпохи романтизма были К. Вик, Ф. Калькбреннер, Ф. Лист, И. Мошелес, Н. Паганини, С. Тальберг, Ф. Шопен и многие другие.

«Закрепление» личности композитора и исполнителя в музыкальном искусстве эпохи романтизма выразилось в отчётливой завершённости музыкального произведения, что, в частности, проявилось в решительном «разъединении» деятельности композитора и исполнителя [27].

Таким образом, эпоха романтизма – эпоха «рождения» личности отдельного человека в музыке: композитора, исполнителя и слушателя. С этого исторического периода отдельный человек начинает более активно взаимодействовать (вступать в «диалог» и т. д.) с различными человеческими группами, нациями, историческими общностями людей, человечеством в целом, т. е. осуществлять межсубъектные (интерсубъектные) отношения в рамках субъекта как элемента в системе отношений музыкального искусства. Результатом указанного взаимодействия явилось последовательное «расширение» личности такого отдельного человека, в конечном счёте, выразившееся в стремлении её к «слиянию» с Универсумом. Особенно эта тенденция заявила о себе в XX в., воплощением которой стало создание многими композиторами ХХ столетия музыкальных произведений, отражающих вселенскую гармонию: П. Хиндемитом («Гармония мира»), Дж. Адамсом («Учение о гармонии»), Ч. Айвзом («Вселенная»), О. Мессианом («От каньонов к звёздам»), С. Губайдулиной («Перцепция») – в академической музыке; П. Уинтером («Колыбельная матушки Китихи маленьким тюленям») – в джазе и др. (Правда, зачастую указанная тенденция приводила к полному «растворению», «уничтожению» личности в Универсуме, свидетельством чего являлось «уничтожение» музыки – фактически сведение её, подобно тому, что имело место в первобытную эпоху, к звучанию «неживой» и «живой» природы, – выражавшееся в «исчезновении» музыкального произведения [28]. Типичными в этом смысле можно считать творения У.Гассера, Э.Брауна, Ф.Ржевского, И. Соколова – выполненные в академическом плане, а также большинство опусов джазовой, рок- и поп-музыки.)

Итак, как показал краткий экскурс в историю музыки, действительно условием саморазвития, эволюции музыки, в конечном счёте, является развитие личности (напомним, как единство сознания и самосознания) композитора, исполнителя и слушателя. А поскольку личность (в том числе, композитора, исполнителя и слушателя) – явление динамическое, развивающееся, мы, вне всякого сомнения, вправе ожидать новых достойных «откровений» в музыкальном творчестве.

Примечания:

1. Отметим, что в нашем понимании музыки мы опираемся на положение синергетики, согласно которому мир представляет собой системно-эволюционирующую материю, т. е. эволюционное движение систем. При этом движении отличием системы, находящейся на «последующем» уровне эволюции, от существующей на «предыдущем», является более совершенная в качественном отношении организация её элементов (обусловленная, прежде всего, интеграцией, упорядоченностью и т. д. элементов, входящих в систему «предыдущего» уровня). С нашей точки зрения, возникающей в процессе данного движения наиболее совершенной системой (системой отношений) оказывается музыка. В этом смысле, в целом, системно-эволюционное развитие материи, на наш взгляд, может быть выражено следующим образом: природа – общество – культура – искусство – музыка. Подробнее об этом см. в наших работах: Клюев А. С. 1) Музыка и жизнь: О месте музыкального искусства в развивающемся мире. СПб., 1997; 2) Музыка в системе «Природа – общество». СПб., 2000; 3) Онтология музыки. СПб., 2003; 4) Философия музыки. СПб., 2004.

2. Сохор А. Н. Музыка как вид искусства. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1970. С. 74.

3. См. по этому поводу: Ананьев Б. Г. Человек как предмет познания. Л., 1969; Резвицкий И. И. 1) Философские основы теории индивидуальности. Л., 1973; 2) Личность. Индивидуальность. Общество. Проблема индивидуализации и её социально-философский смысл. М., 1984.

4. Весьма симптоматично в связи с этим выглядят слова Е. В. Назайкинского о том, что в музыке любого типа «всё равно обнаруживает себя личность, отражающая племенное, родовое, соборное, народно-массовое начало и служащая ему». См.: Назайкинский Е. В. Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль: Проблемы теории и истории: Сборник научных трудов. М., 1987. С. 178.

5. Причём наиболее значимым в этом единстве оказывается самосознание, выступающее в виде экзистенциальной структуры личности. См. об этом: Соколов Э. В. Культура и личность. Л., 1972.

6. Некоторые авторы указывают на ещё одного отдельного человека в музыке – мыслителя в области музыкального искусства. См., напр.: Холопов Ю. Н. 1) Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С.52-104; 2) О формах постижения музыкального бытия // Вопросы философии. 1993. № 4. С. 106-114.

7. О противопоставлении «Я» – «Мы» см.: Поршнев Б. Ф. Социальная психология и история. 2-е изд., доп. и испр. М., 1979.

8. Метнер Н. К. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства. (Париж, 1935). Paris, 1978. С. 109.

9. См.: Мерриам А. П. Антропология музыки: Понятия // Homo musicus'95: Альманах музыкальной психологии. М., 1995. С. 32. См. в этой связи также: Иванов-Борецкий М. В. Первобытное музыкальное искусство. М., 1925; Бибиков С. Н. Древнейший музыкальный комплекс из костей мамонта. Очерк материальной и духовной культуры палеолитического человека. Киев, 1981.

10. Фрейденберг О. Происхождение греческой лирики // Вопросы литературы. 1973. № 11. С. 109.

11. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1956. С. 46.

12. Уколов В. Музыкально-историческая концепция Вальтера Виоры // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сборник статей. Вып. 4. М., 1983. С. 129.

13. Евдокимова Ю. К., Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним. М., 1982. С. 28. См. об этом также: Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 г.: Учебник. В 2 т. Т. 1. По XVIII век. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1983. С. 109-310. – По всей видимости, один из первых, кто обратил внимание на заметное проявление индивидуально-личностного своеобразия в музыкальном искусстве эпохи Возрождения, был Я. Буркгардт. См.: Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения: пер. с нем. В 2 т. Т. 2. СПб., 1906. С. 301.

14. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 г.: Учебник. В 2 т. Т. 1. По XVIII век. 2-е изд., перераб. и доп. С. 218. – То же подчёркивают и зарубежные учёные. Так, в статье «Миф о непризнанности музыкального гения» Ганс Леннеберг пишет, что для того чтобы проявить своё индивидуальное, неповторимое начало, крупные художники эпохи Возрождения, в частности композиторы К. Джезуальдо и К. Монтеверди, «шли на значительный риск», порывая с господствующими традициями. См.: Lenneberg H. The myth of the Unappreciated (musical) Genius // The Musical Quarterly. 1980. Vоl. 66. № 2. Р. 230.

15. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. В 2 кн. 2-е изд. Л., 1971. С. 220.

16. Там же. С. 160.

17. Сближение «личностного» и «гениального» в выдающемся композиторе явилось исключительно важным открытием эпохи Возрождения.

18. См.: Эстетика Ренессанса. Антология. В 2 т. Т. 2. М., 1981. С. 585-587.

19. О том, что эпоха Возрождения – Позднего Возрождения – время обусловленного «личностным присутствием» мастера-творца появления завершённого музыкального произведения, см.: Музыкальное произведение. Сущность. Аспекты анализа: Сборник статей. Киев, 1988. Важность этого факта становится очевидной, если иметь в виду то, что наличие музыкального произведения является условием существования музыки.

20. Асафьев Б. В. Люлли и его дело // De musica: Временник Отдела теории и истории музыки. Вып. 2. Л., 1926. С. 9.

21. Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. М., 1971. С. 413.

22. См.: Материалы и документы по истории музыки. Т. 2. XVIII век. Италия, Франция, Германия, Англия. М., 1934. С. 435-436, 555 и др.

23. См. об этом: Pazura S. De gustibus: rozwazania nad dziejami pojecia smaku estetycznego. Warszawa, 1981.

24. См.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Антология. В 2 т. Т. 1. М., 1981; Музыкальная эстетика Франции XIX века: Сборник. М., 1974.

25. См.: Асафьев Б. В. 1) Люлли и его дело. С. 8; 2) О симфонической и камерной музыке. Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов. Л., 1981. С. 99 и др.

26. См.: Адамян А. А. Статьи об искусстве. М., 1961. С. 319.

27. На это «разъединение» указывал В. В. Медушевский, подчёркивая, что с начала XIX в. авторские мелодии «начинают охраняться юридически». См.: Медушевский В. В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа // Музыкальное произведение. Сущность. Аспекты анализа: Сборник статей. С. 13; Д. Г. Терентьев говорит в связи с этим о конце XVIII в. См.: Терентьев Д. Г. Музыкальное произведение в его историко-эволюционном аспекте // Музыкальное произведение. Сущность. Аспекты анализа: Сборник статей. С. 19.

28. Как отмечала Е. А. Ручьевская, в некоторых разновидностях музыкального искусства XX в. музыка низводится за пределы понятия «художественное произведение» – в область понятия «звучание». См.: РучьевскаяЕ. А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания: Сборник статей. М., 1976. С. 186, 191, 196.