В мировой литературе описаны самые разнообразные формы «текстуального катарсиса» женской жизнеобразующей травмы. Подобный прецедент уже был описан нами как «случай Французского Лейтенанта» на примере романа Джона Фаулза [1]. Суть его в том, что реальные события (скрытая от глаз история женской травмы) замещаются фиктивным текстом, цель которого – воздействие на избранного слушателя. Напротив, в пьесе Фридриха Дюрренматта «Визит старой дамы» (1958), события, которые происходили на самом деле и очевидцами которых были все действующие лица пьесы, подчиняют себе и «текстуализируют» реальность. Как можно убедиться, подобные стратегии «текстуального автопсихоанализа» отнюдь не являются прерогативой исключительно постмодернистской литературы. Дюрренматт предлагает вариант «текстуального катарсиса», когда героиня создает план мести, своей параноической скрупулёзностью напоминающий сценарный текст, согласно которому развиваются дальнейшие события и переживает заново свою травму «дальше по тексту».

Сюжет пьесы достаточно известен у нас благодаря многим постановкам этой наиболее популярной вещи Дюрренматта: в первую очередь, двухсерийной экранизации Михаила Козакова «Визит дамы» в 1989 году, с Екатериной Васильевой в главной роли – Дама в этом случае не обозначалась как старая. Дополнить впечатление от телепостановки мне помогли два спектакля: “Візит старої дами” в Киевском академическом театре им. Ивана Франко (1983, возобновлён в 2001) и “The Visit” в Кембриджском студенческом театре ADC (2000). Общеизвестность сюжета позволяет сразу перейти к парадоксальным вопросам.

В чём заключается месть Клары Цаханесян, когда она предлагает общественности города миллиард долларов за жизнь обманщика-соблазнителя Альфреда Илла?

Тождественна ли её месть убийству?

Если так, к чему тогда необходим весь этот сложный, дорогостоящий, невероятный по замыслу и исполнению сценарий?

В юности Клару Вэшер суд города Гюллена приговорил к изгнанию за распущенность, вынеся решение в пользу Илла, отказавшегося жениться на ней и признать своим её будущего ребёнка. Между Клариным приговором и её возращением минуло сорок лет. За это время разбогатевшая Клара, вдова американского миллиардера, которого она «подцепила», пребывая в гамбургском борделе, много раз имела возможность по дешёвке купить смерть Илла, ставшего причиной её несчастий, как и её взлёта, причиной всей её жизни – подослать наемного убийцу к бедному лавочнику, который всю жизнь прожил в родном городишке никуда не скрываясь, убийства которого никто даже не стал бы расследовать всерьёз – так что и не было нужды «покупать правосудие», дешёвое провинциальное правосудие (и на это, несомненно, у Дамы хватило бы средств). Уж куда проще, чем по прошествии многих лет разыскивать его лжесвидетелей, чтобы специфически искалечить их, о чём позже. И предпринимать другие, не менее сложные, действия.

Расхожая трактовка этого конфликта пьесы (есть и другие) позволяет предположить, что основная идея пьесы – возмездие, где человек – лишь орудие в Божьих руках, когда он воздает большим злом за меньшее; иными словами: «Что посеешь, то пожнёшь». С другой стороны, напрашивается вывод о развращающем влиянии американского «мира чистогана», где люди такой страшной ценой платят старые долги на склоне жизни; был ведь и другой вариант – просто по-христиански, опять-таки, по-американски, простить: если б не он, не стала бы миллиардершею, в конце концов, и т.д.

Итак, считать смерть самоцелью мести было бы слишком просто.

Трактовки «этическая» и «социальная» расходятся в понимании смысла Клариной мести. В «социальной» трактовке аспект явно смещается на юридическую сторону конфликта и связанное с ней понятие справедливости. Дама ясно произносит фразу: «Я хочу купить правосудие». Для этого и устраивает импровизированное судилище в зале торжественного приема, куда, как и на злополучный суд сорокалетней давности, собрался весь город.

Однако в таком случае Дама могла купить правосудие менее прямолинейно, но более последовательно – «законным» путём поднять дело Альфреда Илла, добиться его пересмотра спустя много лет в настоящем, а не инсценированном суде, и потребовать наказания для Илла. Вряд ли она добилась бы казни. Но какая разница, если покупается правосудие, а не смерть?

Стало быть, дело ни в том, ни в другом. Смысл не в кровожадности Дамы и не в её юридической правоте.

Сама по себе жизнь обидчика ничего не значит. Значение имеет связанный с нею перформанс. Зал суда – декорация. Юридическое оформление садоэротических фантазмов – одно из наиболее распространённых (тем более, что предшествует непосредственно пыточной стадии). Зал суда – ключевое, но не единственное место, где совершается Кларин перформанс.

Итак, хотя Дама совершенно недвусмысленно высказывает своё требование, слепое пятно текста всё же – её подлинная цель, её «Che vuoi?».

Первая же сцена пьесы даёт ключ к разгадке.

Как мы помним, события сорокалетней давности остались «за кадром» драматургического нарратива. Несмотря на то, что временные пласты прошлого (смысла пьесы), настоящего (реального времени действия) и будущего (которым означено время пьесы) прихотливо переплетаются, временная структура драматургического произведения нарочито, нарочно проста: в ней нет ни «флешбеков», ни перемещённых моментов; её время примитивно: линейно. Прошлое скрыто непроницаемой завесой; единственная форма его репрезентации – речь персонажей. Пьеса начинается возращением старой Дамы в родной город; заканчивается – смертью Илла.

На станции, где вся общественность обедневшего, полуразрушенного города встречает именитую землячку из-за океана, происходит ЧП: некая безумная пожилая дама останавливает экспресс стоп-краном. «Почему вы остановили поезд?» – допытывается разъярённый начальник станции, во главе мгновенно образовавшейся толпы. – «“Неистовый Роланд” никогда не останавливается на этой станции». «Потому что я всегда останавливаю поезда стоп-краном», – звучит невозмутимый ответ.

Лишь когда дама в качестве требуемого штрафа презентует начальнику станции сто тысяч долларов, с тем, чтобы отказать половину в фонд помощи вдовам железнодорожников, попутно, кстати, и учредив таковой фонд, в ней узнают долгожданную Клер Цаханесян.

Внимание, вопрос: всегда ли мадам Цаханесян останавливает поезда стоп-краном?

Драматург дал прекрасную «обманку» доверчивому читателю: миллионер – априорный Другой, «не такой как все люди», эксцентрик. Эксцентричность выступает «слепым пятном», «ширмой», рациональным резоном, заранее оправдывающим любую иррациональность в поведении, воспринимаемую как должное.

Только один вариант ответа на этот вопрос делает последовательность действий Дамы понятной и логичной.

Как только Клара была осуждена на изгнание из Гюллена, она уже знала, что вернётся именно так. Ведь она сама обозначает момент зарождения своего плана: «И когда кровля Петерова сарая мелькнула в заиндевелом окне последнего вагона, я поклялась, что вернусь». Мы утверждаем, что тогда в уме ее возник и такой способ возращения.

В бесповоротный момент изгнания в субъективности Клары необратимо обозначился лакановский разрыв, который структурировал темпоральность её существования, разделив его на «до» и «после» травмы. Этот момент разрыва стал моментом её «conception». Двусмысленность этого английского слова очень кстати: зарождение концепции её новообретённого существования может быть приравнено к зачатию: Илл оплодотворяет её как нежеланным ребёнком (который умер грудным в приюте), так и желанием мести – в Кларе совершается двойное зачатие смерти.

В то же время Клара утрачивает субъективную свободу: её жизнь отныне подчинена – не собственному несчастью (ведь оно было изжито некоторое время спустя), тем более не Альфреду Иллу (для которого она перестала существовать, как только перестала мешать его планам) – но некоему трансцендентному Другому, определившему её роль. Клара мстит не за смерть своего ребёнка и даже не за свою так неожиданно удачно загубленную жизнь – она мстит ни за что, за ничто; причина очевидно принадлежит к разряду Символического. Совершенно очевидно, что, если бы Клара создала семью с Альфредом, как ей хотелось вначале, она оказалась бы под конец в положении, наиболее жалком даже среди её обедневших земляков.

Американская непринуждённость, которой Дама то и дело насмешливо ломает официоз помпезной встречи, может создать впечатление непреднамеренности её действий. На самом деле, это лишь подчёркивает временение пьесы как постоянное прерывание, rupture. В хронотоп драматургического произведения глубинно заложено опровержение утверждения о времени, «заглаживающем всё». Дама резко отвергает «прилизанные» воспоминания городских подлиз о юности Клерхен; она не стремиться быть реабилитированной, выглядеть лучше, чем есть. Напротив, она стремится к возобновлению состояния разрыва. Ведь событиям, происходящие в пьесе, положило начало грубое прерывание: там, где, по мнению семнадцатилетней Клары, должна была развиваться история её любви и семьи, не было ничего – обрыв, облом – rupture.

Поставив несколько ранее вопрос о цели Дамы, мы не можем обойти лакановскую дифференциацию самого понятия «цель». Если во французском языке, говорит Лакан, для обозначения «цели» существует слово «le but», то в английском это понятие разветвляется на «aim» и «goal», ни одно из которых не эквивалентно «le but». Если «aim» обозначает не саму цель, а путь, способ, маршрут – не что делать, а как; то «goal» – это, утверждает Лакан, не убитая добыча, а количество набранных очков. Иными словами, достижение цели в обоих случаях происходит на уровне чистого означающего, приоритетного по отношению к «реальной» цели-достижению, которая оказывается вторичной.

Подлинная цель Клары Цаханесян – это её «aim», скрупулёзно выработанный сценарий, единственно способный восстановить последовательность однажды травмировавших её событий и переставить в них означающие акценты, расставить их «правильно». Иными словами, она скорее собственный психоаналитик, нежели адвокат или судья.

«Визит старой дамы» очевидно построен по делёзовскому принципу сериации, где травма юности Клары и все сопутствующие ей обстоятельства служат означающей серией, а её искусственный «сценарий» – означаемой. Как и в «образцовом» примере сериации, который приводит Делёз: рассказе Эдгара По, проинтерпретированном у Лакана, – первая серия служит искажению событий, вторая – их «исправлению»; стратегии же, использованные в обеих – идентичны. Но в «случае старой Дамы» сериация происходит по принципу инверсии: означаемая серия задумана как негатив означающей.

Цель этой инверсии отчасти и суггестивна: восстановить в инвертированной перцепции жителей города изначальную картину правды. Характерно, что никто в городе не помнит об истории, ставшей подоплёкой приезда Клары. Точно так же и сам Илл полностью забыл зло, которое причинил ей.

Нажатием на стоп-кран экспресса мадам Цаханесян поднимает занавес своей пьесы, которая длится ровно столько, сколько действие пьесы Дюрренматта идёт на сцене. Это первое «позитивное» прерывание, в котором судьба и воля наконец соединяются; его смысл в том, чтобы то, что раньше не происходило, произошло там, где не происходило никогда. Жители Гюллена инстинктивно понимают драматическую важность этого жеста: «“Неистовый Роланд” остановился в Гюллене. Это означает конец мира».

Клара приехала с разработанным планом действий, на создание и подготовку которого ей понадобилось сорок лет, только когда всё было готово для осуществления её сценария, все компоненты до одного. Но этот план настолько проработан и неслучаен, что может быть назван текстом, в котором репрезентированы знаковые события, определившие жизнь Клары. Абсолютное воспроизведение текста, без просчётов-зияний, объясняет затраченные на подготовку усилия и средства – чтобы хватило силы на полный негатив, на инвертирование связей между людьми и событиями до конца. Как и в описанном нами «случае Французского Лейтенанта», травматическое зияние в субъекте столь особого рода может быть закрыто только текстом. Сценарий Клары стал её художественным произведением и её «textual cure».

Нехватка и избыток также меняются знаками, но они остаются и не компенсируют друг друга; между ними по-прежнему интранзитивный барьер. Совершенно определённо, что история взлёта американской миллиардерши – это закрытие фундаментальной нехватки в субъекте. В поведении Клары очевидно судорожное желание из той, для которой никогда не останавливался поезд судьбы на захолустном полустанке, превратиться в ту, которая сама останавливает все поезда стоп-краном. Тем не менее, нехватка означаемой серии по отношению к избытку означающей, на которую указывает Делёз, очевидна – это утраченная непосредственность и яркость эмоций, установка на «правильное счастье». Иными словами, нехватка всемогущей миллиардерши – «запрет на чувства».

«Мир теперь принадлежит мне, Альфред», – утверждает Клара. Чтобы адекватно вернуться в свой город, ей пришлось завоевать мир. Человек расширяет свои возможности, в первую очередь, чтобы сделать то, что было недоступно прежде. Смысл всей предыдущей жизнедеятельности мадам Цаханесян состоял в устранении границ невозможности. Лишь в последнюю очередь человек берётся вылечить самый больной участок мира – место своего рождения, больное обидами юности.

Мадам Цаханесян выстроила сложную конструкцию поверх бездны своей травмы. Её насыщенная и богатая жизнь оказалась не более чем этапом подготовки к её возвращению.

Дама привозит с собою в город пустой стеклянный гроб – можно сказать, что он уже стал её supplement с того момента, как был произнесен её приговор, и с тех пор всегда незримо следовал за нею. Это словно символ её идентификации: «ничто плюс добавочное всё», где приобретаемое «всё» не может заполнить первичного зияния, полость которого образовалась в момент травмы, а может только быть к нему необходимым дополнением, «прицепом».

Впрочем, для жителей города это поначалу такое же свидетельство её эксцентричности, как и клетки с хищниками, которые Дама повсюду возит за собой. Если угодно, новоприобретённая эксцентричность должна обмануть соотечественников и в первую очередь Илла, виновника трагедии: она – якобы свидетельство того, что Клара изменилась. Иными словами, что центр её субъективности сместился со следа нанесённого ей удара. Но такое тщательное нагромождение броских свидетельств перемены говорит как раз об обратном. Здесь присутствует и желание отвлечь публику от преждевременных догадок и уменьшить собственную боль.

Город Гюллен так притягателен для Клары, потому что это – место, где канула навсегда её естественная, «природная» идентичность, отчуждённая в результате травматического события. Альфред Илл сохранил свою идентичность благодаря тому, что смог совершенно вытеснить из памяти Клару и связанные с нею события (проявив таким образом свою «незлопамятность» – то есть абсолютно забыв причинённое им зло). Клара, напротив, утратила идентичность, восстановление которой стало заданием её жизни. Без осуществления задуманного перформанса ее идентичность оставалась бы по-прежнему неполной. Естественно, если бы она могла, она бы не приезжала.

Сценарий Клары охватывает последовательность мест, значимых в топографии её травмы: вокзал, лес, сарай, зал ратуши – в каждом из них происходило нечто знаковое в ее истории. Напротив, лавка Илла и церковь, значимы как невозможные места, где нечто не произошло.

Альфред грубо устранил Клару из своей жизни, так как он свою перспективу видел в браке с дочерью бакалейщика Тильдой. В результате, ему удалось оказаться включенным в ту социальную иерархию, которую обеспечивает патриархально-семейственная непрерывность, и обрести две основные выгоды, происходящие из этой иерархии: семейное дело (лавка) и семья как таковая (дети).

Второй шаг Клары: сразу по приезде она наносит визит семейству Илла. Она хочет увидеть и оценить то (пришедшее в упадок) совокупное благополучие, на которое её променяли.

Социальная иерархия, включение в которую так важно для Илла, отсылает к хрестоматийной теории К.Леви-Стросса о соотношении женщин с означающими в первобытных племенах. Памятуя, что лакановское утверждение «женщина не означивается» далеко не универсально, приведём толкование Катрин Клеман: женщина может получить означающее только от мужчины – вначале отца, потом супруга. Я бы уточнила, что это – не разные, а одно и то же означающее, которое передается по мужской линии, от старшего мужчины к младшему (от тестя к зятю), а женщина прилагается к нему как бы «в придачу». Альфред берёт в жёны социальный статус лавочника. Если определить построение благополучия как означающий процесс, Клара оказывается полностью исключённой из него, так как её символический статус не поддерживается Именем Отца (отец Клары был непризнанный архитектор, которому давали строить в основном городские туалеты, и рано умер).

Исходная ситуация её травмы – позиция неозначенной женщины – женщины, не означенной социально. Факт, что эта женщина оказалась погубленной и покинутой – вторичен по отношению к первичному зиянию её идентичности, но именно он определяет означающий маршрут в её стратегии. Женская «неозначенность» здесь – не самоценная травма, а причина, по которой она легко становится жертвой обстоятельств. Можно сказать, что факт «гибели» для такой женщины важен потому, что он всегда – знаковый, тем самым он первым сообщает знаковую форму её бытию, прежде травматически неоформленному.

Между тем, среди гюлленцев Клару никто не рассматривает как оскорблённую женщину, заочно маркируя её как «шлюху». Впрочем, поскольку она была исключена из означающего процесса и сопряжённых с ним социальных конвенций, понятие справедливости к ней также не применялось.

Отсутствие отцовского означающего является неким изначальным, фундаментальным зиянием. Это глобальное зияние отразилось и в ритме существования Клары Вэшер, сообщив ему некогерентность, прерывность. Иными словами, в развитии событий её первой любовной драмы возникли «провалы», которые она не могла заполнить ни адекватной реакцией, ни логическим объяснением – разрывы, в которых проявилась беззащитность. «Ущербная» идентичность субъекта отражается в некоем ритмическом зиянии существования (что справедливо не только по отношению к женскому субъекту).

Восполнение этого ритмического зияния, «зависания над пустым мгновением» и стало главной задачей Клары в её становлении «субъектом без нехватки». Пройти ещё раз травматический путь своей юности Кларе необходимо, чтобы доказать себе валидность своего нового ритма – восполненного, без зияний. Травматические зияния своей прошлой фрустрации она заменяет новоприобретённой агрессией, которую в качестве сильной мира сего может себе позволить. Недаром на удивление бургомистра, как можно «купить правосудие», Дама поясняет: «Теперь мне это по средствам».

Чтобы быть в силах осуществить эту агрессию, бывшую прежде «в нехватке», Кларе пришлось пройти противоестественное становление в качестве «фаллической женщины». Как и в описанной случае Сары Вудраф, для этого ей потребовалось пройти через присвоение фаллическим Другим, но если для «Женщины Французского Лейтенанта» ее Другой фиктивен, абстрактен, как пустое означающее отсутствующего Абсолюта, то в случае Клары носитель фаллической власти вполне реален – это старый миллионер Цаханесян, армяно-американец, на тот момент давно покойный – её первый муж и «единственный настоящий мужчина, за которого стоило выходить замуж». Для Клары, подчеркиваем это, Большим Другим стал вовсе не тот, кто явился причиной ее травмы; квазифаллической идентичностью она наделяет образ мужа, который мог символизировать для нее фигуру Отца, будучи намного старше неё, который передал ей свой идентификационный стержень, а вместе с тем и жизненный опыт, искусство наслаждения, финансовую мощь и прочее – то есть, фактически пересоздал её заново. После его смерти она не только ностальгически вспоминает о нём, но и приобщается к его идентичности (в т.ч. национальной) путем специальных медитаций, слушая армянскую народную музыку и пр.

Однако, эта идентичность для неё всё же субститутивная, чужая, благоприобретённая; она не может восполнить идентичность утраченную, которая могла бы быть при других обстоятельствах.

«Фаллическая вдова», обсессивно коллекционирующая мужей (до свадьбы каждый из них – «Хобби», после – «Мобби», чтоб не путаться в именах), смогла достичь этого свойства именно потому, что «фаллический стандарт», реализуемый в симметричной копуле – «ячейке общества», оказался для неё изначально недоступным.

Именно потому, что ей есть что противопоставить себе как субъекту травмы, она не боится восстановить обстоятельства своего романа с Иллом. Прервав торжественную экскурсию по городу, она демонстративно уединяется с Альфредом в лесу. Прогулка в Конрадову рощу с посещением Петерова сарая, где они в юности занимались любовью, откровенно говорит о психоаналитических намерениях Клары, желающей полного катарсиса: она не просто хочет отомстить, но отчётливо вспомнить, за что мстит. По их ностальгическим воспоминаниям невозможно догадаться о том, что действительно произошло между ними в прошлом, так как разоблачение Илла происходит в следующей сцене. Так становится понятна фраза Клары «Только что в лесу ты хотел воскресить наше прошлое. И вот мы воскресили его». Они вдвоём восстанавливают в подробностях обстоятельства свиданий, ласковые прозвища друг друга; но Клара сама прерывает более отчётливое намерение Альфреда. В прошлом логическим завершением их сексуальных отношений стало зияние травмы, но теперь Дама сама совершает травматический хроноразрыв. Наслаждение от мести не самоценно – это негатив другого наслаждения, иллюзию которого она хочет восстановить: но это безопасное наслаждение – отражённое в стекле прошлого.

Освобождаясь от его власти, Дама во втором акте сжигает Петеров сарай, тем самым стирая с лица земли место своего jouissance.

Другое её «невозможное место» – это собор города Гюллена как место венчания; символическое средоточие уже не сексуального наслаждения, но социального (брачного) пакта. Обвенчаться в этом соборе – реализация фундаментального фантазма Дамы и ее идея-фикс. Собор символизировал для неё невозможность супружества с Иллом; для осуществления давней мечты, в качестве ущербного, пародийного субститута, Дама спешно разводится с шестым супругом, который прибыл с ней в Гюллен и наскоро венчается с молодым актером из местных (с которым также разводится на следующий день, после осуществления знакового акта венчания). Церковный брак в своей изначальной недостижимости стал её объектом а, которым она наконец может окончательно овладеть, постфактум удивляясь, видимо, его бессмысленности.

Таким образом, Клара переозначивает собор из места нехватки в место события (символического, разумеется), меняет негативный знак на позитивный. Переозначивание знаковых локусов становится её манией. Так она превращает банкетный зал в городской ратуше, где собрались чествовать её все горожане, в зал импровизированного судилища – или же в сцену давно задуманного представления, где она выступает уже не столь действующим лицом, сколь режиссером и драматургом действа. Почему для неё так важно, чтобы «суд» произошел именно здесь, а не в настоящем (анонимном) здании суда: для неё это не столько юридический, сколько означающий процесс; судилище для неё – абстрактное место столкновения и взаимодействия означающих. Её экзистенциальной задачей было создания этого абсолютизированного символического «места правосудия».

Именно психоаналитической интенцией сцены задано то условие, чтобы в ней действовали в первую очередь лица, вовлечённые в сферу Клариной психологической травмы сорокалетней давности. Ей важно, чтобы орудиями (актантами) обвинения Илла стали судья, приговоривший её к изганию, и два лжесвидетеля, когда-то нанятые Иллом. Но эти персонажи её трагедии также переозначены ею: переозначивание людей – второй элемент её стратегии, вслед за переозначиванием мест.

В первую очередь, она редуцировала их социально и деформировала физически. Они ведь вершат расплату не за плату. Бывший гюлленский судья Хоффер – уже двадцать лет как её мажордом. То есть, он стал незаменимой частью её обихода, травматического декора, которым Дама стилизует свою химерическую повседневность. Превратить судью в дворецкого – дикая мысль, но «ему было предложено такое фантастическое жалованье, что…» Она специально разыскивала его по свету, чтобы предложить ему эту сделку за любую цену. Редукция его символической роли – источник смещённого наслаждения Дамы. Отныне возможна единственная, никогда не повторяющаяся впредь сцена, в которой его символический статус вновь будет развернут в полной мере. Это, естественно, сцена, в которой он потребует у города восстановления справедливости по отношению к Кларе Вэшер. И в силу её гипертрофированного пафоса и ответственности, его означающее Судьи в этот неповторимый момент станет квазиозначающим, так как воплотит в себе уже не функцию, но идею.

Следующий Кларин объект переозначивания – два лжесвидетеля, местные пьяницы, подкупленные литром водки. Они изначально выполняют демонстративную функцию – и по воле Илла, и по воле Клары, так как истинный виновник событий – Илл в измерении правосудия наделен свойством пассивности и надежно скрыт в сумраке зала; они на сцене – за него, как «субститутивные любовники». В экранизации Михаила Козакова их особенно ярко очерчивает свет прожекторов, можно бы сказать, «слепящий», если бы они уже не были слепы. Потратив много времени и денег, чтобы разыскать беглецов в эмиграции, Дама приказала ослепить и кастрировать их, о чем они мирно рассказывают ошеломленным согражданам на судилище. Показательно, что именно они, а не Альфред, стали жертвой столь изощренного акта жестокости: легко читаемый на изуродованных телах эдипальный подтекст свидетельствует, что это в первую очередь – символическая кара, и этот символизм Клара стремится таким образом продемонстрировать Альфреду с помощью этих живых экспонатов. Ему уготована кара реальная – лишение жизни.

Как в овладении миром Дама в последнюю очередь добирается до собственного города, так и её соблазнитель становится последним по хронологической очередности объектом её мести.

Воссоздав и переозначив травматическую сцену суда, которая в ее жизни стала несомненно означающей ситуацией, Клара уступает в ней активную роль судье Хофферу согласно собственной продуманной драматургии самоиграющей сцены – и сама всего лишь отвечает на его вопросы как истица. Обвинение Иллу впервые предъявляет бывший Гюлленский судья Хоффер – некогда вынесший решение в его пользу; он, а не Клара, при всех засвидетельствовал вину Илла и потребовал для него смертной казни. Два кастрата переживают публично катарсис травмы – это один из самых запоминающихся текстовых фрагментов пьесы, ставший в ней своего рода текстуальной квинтэссенцией страдания и интроективно отражающий травму самой Дамы, которая поручает свой катарсис другим.

Активную роль Клара возвращает себе, только выступая с конкретно сформулированным предложением к горожанам: отдать ей жизнь Альфреда Илла в обмен на миллиард в городскую казну. Тем самым превращая свой перформанс в некий «морально-юридический аукцион».

Единственно нераскрытым в пьесе остаётся вопрос: какой реакции ожидала Клара от города? Была ли она уверена в абсолютной магнитной власти денег над обедневшими горожанами или предвидела негативную первоначальную реакцию на своё предложение?

«Психоаналитичен», по преимуществу, только первый акт. Во втором события совершаются сами собою, подчиняясь ускорению свободного падения. Дама, напротив, бездействует вовсе – она, как в ужасе отмечает Илл, «просто сидит на балконе и ждёт». Чтобы навязать городу свою волю, Дама открыла ему перспективу и саспенсировала ситуацию словами «Хорошо. Я подожду». И, хотя реализация этой перспективы блокируется нравственными соображениями, заблокированный экзистенциальный горизонт жителей города неожиданно оказывается открытым.

Перспективу мы здесь рассматриваем как одну из ключевых категорий мировосприятия. Именно перспектива диктует ритм повседневного существования человека – и, как итог, все мысли и поступки, входящие в него. Причем иллюзорная перспектива – не обусловленная конкретными реалиями и действиями, самая по существу своему «безответственная» – привносит в него категорию легкости. Иллюзорная перспектива – путь кратчайшей инерции.

Клара произносит ключевую фразу: «Перспективы могут появиться: сегодня их нет, а завтра они есть». В свое время она стала помехой в осуществлении жизненной перспективы Илла, который вспоминает об этом так: «Сколько было надежд на будущее!»Илл сохранил свою идентичность, вытеснив Клару из своей жизни, а Клара утратила свою. Месть – способ для неё вернуть целостность своей субъективности, преодолеть разрыв в субъекте. «Моя жизнь превратилась в Ад». – «А я сама стала Адом, Альфред».

И перспектива консьюмеристского субъекта реализуется совершенно конкретным образом: жители города лихорадочно начинают делать покупки в кредит. В кратчайшие сроки в кредит приобретается все: от новой пары ботинок до проекта реконструкции городской ратуши. И они вовсе не циники, торгующие смертью ближнего – напротив, они наконец осознали себя живыми. Формула субъекта общества потребления: «Покупаю эрго существую». Для него это формула не менее насущная, чем картезианское cogito и фрейдовское desidero, противопоставленные Лаканом в третьей главе «Четырёх базовых понятий психоанализа». Внезапно забившему потоку их собственной витальности не может помешать угроза смерти – тем более, чужой. Более того, как показывает опыт, совершенно обыденная вещь – раздражённо приблизить чужую смерть, чтобы ощутить себя ещё более живым.

Никто из них не убийца – в действенном значении английского слова murderer. Социальная мимикрия обречения человека на смерть в человеческом обществе и ее последовательная необратимая инерция успела выработать один из наиболее четко функционирующих механизмов, где социально обречённый тождественен мертвому и уже считается «живым по ошибке». Мимикрия конвенциональной реальности внезапно прорывается словами священника: «Беги, сын мой! Все мы, и верующие, и безбожники, одинаково ничтожны – и не вводи нас во искушение!» И даже попытка бегства Илла только выявляет настоящую темпоральную структуру пьесы – эллипс, неизбежное возращение, траектория циркулирования драйва смерти. Сюжет описывает эллипс оферы – начинаясь английским «offer» («предложение») и завершаясь украинским «офіра» – жертва (особенно в значении: кровопролитная, ритуальная).

Пьеса заканчивается смертью Илла. Однако мы не знаем, что происходит потом с Кларой.

Совершенно очевидно: сразу же после совершения казни она умирает.

Согласно схеме циркуляции драйва смерти в «Четырёх базовых понятиях психоанализа» цель (aim) достигается в той самой исходной точке, куда (когда) драйв смерти возвращается.

Ей больше нечем жить. Сценарий её Желания осуществлён. Осуществление, или, верней, исполнение Желания, по Лакану, влечёт за собою смерть.

Итак, мы рассмотрели ярчайший пример психоаналитического текстуализированного катарсиса. Здесь в текст, подобный сценарию, превращается сама реальность.

Более глубокое понимание феномена текстуальной мести Клары дает параллель со случаем графа Монте-Кристо – тоже, казалось бы, шедевральная месть, на осуществление которой потребовалась человеческая жизнь. Однако Монте-Кристо совершает экспансию за пределы своей травмы: он по-мужски абстрагируется от себя; мадам Цаханесян по-женски концентрируется на себе. Он выходит за пределы своей трагедии и ищет обвинения для своих врагов подчёркнуто вне себя, ищет «объективного» доказательства их порочности, так что даже пытается обмануть себя, представив себя их абстрактным возмездием. Тогда как мадам Цаханесян ничего про Илла не знает и знать не хочет, кроме конкретного эпизода многолетней давности. Это эпизод, который выворачивает наизнанку его кристальную биографию бедного и честного лавочника. Её месть эгоцентрична и тавтологична. Вся она представляет собою нарциссический текст травмы.

Рассмотрение феномена женщины без означающего влечет за собою понимание неозначиваемого преступления. Преступление, совершенное над судьбой женщины, не означивается ни морально, ни юридически. Тот, кто совершил такое преступление, вовсе не обязан быть порочным и не считается таковым. Поэтому ничего нет ужасного, инфернального в личности Альфреда Илла. Он совершил обыденное преступление, которое случается сплошь и рядом. Необычно то, что Клара отвечает на него преступлением экстраординарным, по беспримерной жестокости, грандиозности размаха и сюрреалистической перформативности.

В чём же особый леденящий ужас рассказанной истории? Он не апокалиптичен, не символичен; он предельно прост в контексте среднестатистической мужской биографии. Его лучше всех озвучивает в пьесе старенький учитель: «Однажды по душу каждого из нас явится такая дама, и не будет нам спасения».