В своих работах по эстетике письма Деррида часто обращается к Фройду и опыту психоанализа: в его дебютном сборнике 1967 года «Письмо и различие» одна из стаей посвящена концепту письма у Фройда и анализу «Наброска одной психологии», в 1974 году в книге «Глас»[1] в связи с работой Фройда о фетишизме и экономических проблемах мазохизма, о предлагает собственную эстетическую становления субъекта. В 1976 Деррида пишет предисловие к монографии Карла Абрахама и Марии Торок о Случае Человека-с-волками[2], посвящённой лингвистическому анализу одного из случаев Фройда. В 1979 году появляется книга «О почтовой открытке от Сократа до Фройда и обратно», где из самого названия следует, что автор пытается проследить историю диалога метафизики и метапсихологии, описать систему различий, заданную критикой эстетики и клиникой психоанализа, создать собственную теорию становления визуального образа человека.

Следуя призыву Лакана о необходимости возвращения к Фройду, Деррида никогда не разделял теории Лакана, и выступил с его критикой лишь в книге 1980 года – «О почтовой открытке». Наследие Фройда – наряду с Ницше и Марксом – было одним из точек опоры, на которых строилась собственная философии Деррида. То есть Деррида проторил собственный путь возвращения к Фройду,  он предложил свою реконструкцию теории психоанализа, в центре которой стоит не идея говорящего-бытия (parlêtre)[3], а идея эстетической машины и машины письма. «Фройд и сцена письма»: Содержание психики окажется представлено неизгладимо графическим по своей сути текстом. Структура психического аппарата отказывается представленной машиной письма.

Дело не столько в противопоставлении лакановского «бессознательное структурировано как речь» и дерридианского «бессознательное – это письмо» или стадии зеркала и «функции прекрасного» у Лакана [Лакан, 1959/60: 299] и диоптрики у Деррида [Деррида, 1967: 240], сколько в отказе от самой идеи производности и различия первочного и вторичного, отказ от оппозиций субъекта и объекта, оригинала и следа, эмоционального и рационального, образного и знакового первичного и вторичного, на которых основывается структурализм: психика не регрессирует к прошлому, поскольку она сама представляет собой письмо: «Вопрос не в том, правда ли, что психика – своего рода текст, но: что такое текст и чем должно быть психическое, чтобы представляться текстом?» [Деррида, 1967: 225]

Игра с катушкой fort/da, которую описывает Фройд в «По ту сторону принципа удовольствия» работает для Эрнста в режиме стадии зеркала, она является не только его эстетикой, его способом собирания и распускания образа собственного тела, но также обозначает его эстетическое отношение с другим, тем другим, который эту игру наблюдает, удостоверяет её работу и легитимирует её результаты. Равно как и для вхождения в стадию зеркала мало одной только случайной встречи с зеркальным двойником – как показывает Деррида встреча эта может происходить помимо зеркала и вообще помимо переходных объектов, поскольку «катушка не является предметом-объектом» [Деррида, 1980: 497] – необходим ещё и тот другой, кто сможет запечатлеть этот образ, признать его, представить ребёнка самому себе, представить образ взгляду, которые в реальном никак не связан: взгляд не принадлежит глазу, «глаз и взгляд – именно между ними пролегает для нас та трещина, посредством которой заявляет о себе в зрительном поле влечение», [Лакан, 1964: 81] – говорит Лакан в Семинаре «Четыре основные понятия психоанализа», но воображаемое и создаёт то пространство, в котором возможна иллюзия присвоения взгляда и уверенность в том, что «я смотрю», тогда как я – это и есть то, на что взгляд направлен, то, на что смотрят вещи. Сцена fort/da лучшим образом демонстрирует нам логику возникновения собственного Я как эффект присвоения или передачи взгляда, ведь именно взгляд является здесь объектом присвоения: Эрнст играет в прятки, в игру вижу – не вижу. Он свой образ именно благодаря этому взгляду, взгляду Вещи, как выражается Лакан: «В зрительном поле всё артикулируется в двух анатомически связанных между собой терминах – на стороне вещей располагается взгляд, то есть глядят на меня вещи, а вижу, однако, их я». [Лакан, 1964: 119]. Именно взгляд вещей огораживает в данном случае место сборки субъекта, простирает ту эстетическую перспективу, в которой получает он своё становление.

Для графирования, выписывания собственного тела нужен носитель, та поверхность, пустое место, которая была бы способна воспринять и сохранить изображение, придать ему некоторую длительность, то есть, необходима поверхность времени, которой вещи не обладают сами по себе, но которой является для субъекта желание другого. Того другого, который организует встречу субъекта с самим собою, присматривает за ним, обращается к нему, путь даже в форме подчёркнутого молчания, как это делает Зигмунд, тем не менее, он создаёт топос взгляда, место «игры под присмотром», то есть тот носитель, на который Эрнст и записывает свою игру становления: Другой – это и есть место встречи субъекта со взглядом.

В эстетическом акте всегда участвуют как минимум три стороны: субъект, двойник и другой, который удостоверяет их связь. То есть образ Я возникает в результате возвращённого от другого взгляда, той спекулятивной петли, о которой говорит Ги Лё Гофэ, когда другой провоцирует зрелище и подтверждает увиденное, придаёт ему статус реальности, переводит видЕние в вИдение. [Le Gaufey, 1997: 20]. Взгляд не может быть просто присвоен, но должен быть подарен, или субъект становится таковым, когда он одарен взглядом другого. Это эстетическое отношение к другому и создаёт ту дистанцию между субъектом и объектом, ту временную длительность, которая и является условием эстетики субъекта. Для того чтобы он завязал отношения с воображаемым другим, нужно, чтобы их кто-то представил. Как интерсубъективные, так и эстетические отношения не являются автореферентными и самодостаточными (в ином случае, мы имели бы настолько тесное слипание между ними, что явление другого было бы связано с мегаломанией, а его уход повлёк бы распад собственного Я, как бывает при психозах), в отношениях этих всегда присутствует – пусть даже в виде умершей матери или наблюдающего дедушки – некто третий.

Фройд же ещё больше усложняет ситуацию, когда переписывает увиденную сцену и посылает в обратном направлении, таким образом, чтоб его история и история внука не входили в логику прямого наследования, чтобы «его спекулятивная работа приводила к возврату чего-то другого» [Деррида, 1980: 503]: между отправителем и адресатом всегда находится агент, посредник, которого мы называем семейной структурой, в её синхронии и диахронии, или если перенимать манеру Деррида, между дедушкой и внуком стоит София, которая к моменту выхода книги уже скончалась, то есть именно она занимает в этих отношениях место мёртвого отца, посредника между Зигмундом и Эрнстом и разделителя между «fort» и «da», играет третью партию в сцене с катушкой. Именно благодаря ей игра может состояться, а история может быть записана, или благодаря её отсутствию. Она и является той «промежуточной почтовой станцией, благодаря которой  письма всегда имеется возможность не дойти до адресата, и эта возможность никогда не дойти до пункта назначения разделяет структуру в самом начале игры». [Деррида, 1980: 506-507] Таким образом, она и создаёт то промежуточное место, в котором и совершается движение S2 à S1 и назад: место отсутствующего – это место для движения, для работы скорби. Только в этом случае можно говорить о структуре субъекта, ведь если другой не был утрачен и всегда остаётся рядом, заполняя собой собственного Я субъекта, не давая совершиться работе скорби, то и о топической разнесённости и темпоральной длительности не может быть и речи; в меланхолическом мире нет этого возвратного движения «da» и его формула представляет из себя бинарное fort/fort.

Поскольку образ всегда наличествует, но тем самим свидетельствует об исчезновении, продолжая таким образом игру fort/da, ведь он всегда является результатом утраты плоти, потери своей целостности, и приходит он на место отсутствия, эстетика и есть способ субъекта совладать со своей нехваткой, способ проработки своей скорби. «Он обнаружил свое отражение в большом зеркале на подставке, достававшим почти до пола, а затем приседал на корточки, чтобы отражение уходило «прочь». [Фройд, 1920: 239]. Субъект эстетики задан своим отношением к потере, к пустому месту другого, котором – в результате дара взгляда другого – может быть создан свой собственный образ. То есть субъект возникает из ничто, из границы реального, нащупанной этим пристальным настоятельным вглядыванием (коль скоро взгляд – это и есть ощупывание тела), из объекта скопического влечения, которое и формирует константу образа Я. Не случайно Деррида говорит о «графике края», которая и вычерчивает собственное тело мальчика, тело, которое уже не помещено в кровать (как протез материнского лона), но вынесено вовне, как тело-остаток, тело-осколок, тело-влечение. Ведь влечения – оральное, анальное, скопческое – всегда очерчивают края тела, форматируют его в соответствии со своей логикой, логикой представленной молоком, дерьмом или взглядом, – тем, что не принадлежит ни субъекту, ни объекту, но является свидетельством и следствием его отношения с другим. Но только анальная фаза создаёт возможность метафоризации желания: дать другому нечто отличное от его требования, совершить перевод его запроса на другой язык, послать его по ложному адресу, преподнести дар или обгадить его, – поэтому только в анальной фазе мы можем понять, что такое любовь.

Любовь, как определял её Лакан,  это дар того, чего ты сам не имеешь, поскольку тебе он больше не принадлежит, равно и другой вряд ли сможет воспользоваться им: то есть любовь открывает пространство по ту сторону вещей, по ту сторону пользования – jouissance[4] – и владения, как и по ту сторону интерсубъективных отношений: любовь никогда не имеет только одного адресата или какого-то конкретного адресата, поскольку в любви я дарю своё собственное ничто, свою собственную толику реального, из которого и было сконструировано собственное Я. Давать то, чего не имеешь – это и значит помещать в другого не объект желания, а обнаруживать отсутствие этого объекта, ту пустоту реального, которая разверзается пропасть между субъектом и объектом. Соприкасаться с реальным посредством другого, с обличённой в другого пустотой – вот, что представляет из себя опыт любви и опыт становления субъекта. Дарить взгляд и значит передавать другому то, чего не имеешь сам, тот взгляд, который лежит в основании всякого образа, в основе субъективации в эстетическом акте. Таким образом, можно предположить существование четвёртого участника, четвёртого игрока стадии зеркала – объект взгляда.

В отношении игры fort/da Деррида отмечает не только символизацию утраты, но и задаёт вопрос о грамматике этой символизации: каким образом слово заступает на место утраченного материнского тела (то есть вопрос о функции отца) и в какой плоскости мы можем помыслить эквивалентность и заменяемость между ними, наконец, какова роль другого, который присутствует при этой игра и к которому, быть может, она и адресована. Не хочет ли Эрнст сказать нечто своему дедушке, разворачивая эту игру и вовлекая его в качестве зрителя, хотя тот настаивает на своей исключённости из ситуации, сведённости к объекту? (Равно и в анализе аналитик занимает место объекта, место, к которому обращаются с неким запросом или требованием, одним словом, место объекта влечения; психоаналитик и является тем местом, с которым говорят, тем, в присутствии которого что-то делают). Итак, Эрнст играет в присутствии Зигмунда, отводя ему определённое место внутри этой игры, а также внутри семейной истории, «домашней ойкономии, как выражается Деррида, ойкономии погребальной» [Деррида, 1980: 469], т.е. экономии утраты, которая не отделима от опыта вхождения в язык. Фройд присутствует в его игре не только в качестве зрителя, соглядатая, спекулянта, но и в качестве субъекта письма: в конечном счёте, именно он создаёт симптом своего внука: историю внутри собственной истории. Ведь внук является для Фройда символом утраты своей дочери, во всяком случае, потери своего имени в ней, рассеивания своей подписи, – именно это является условием продолжения рода: чтобы произвести потомство, она должна стать собственностью другого мужчины. Таким образом, София является утраченным членом семьи для своего отца, утраченным членом, кастрированным фаллосом, но только в качестве таковой она может продолжить род, вернув в семью Фройда наследника Эрнста: «Фройд возвращается к Фройду через посредничество внука».

Семья не может воспроизводить себя сама, для её продолжения всегда требуется посредничество другого, которому отчуждается имя, того другого, в адрес которого сообщение должно быть отослано с тем, чтобы рано или поздно вернуться обратно, вернуться уже в другом поколении и в уже другой семействе. Семья это и есть бессознательное субъекта, его способ отношения со своей утратой, со своей историей, желанием, отчуждённым другому, она задаёт такты психической жизни, колена и длительность времени и топику фантазма. Семья – это система утрат; человек входит в семью как чья-то утрата и чьё-то приобретение. Поэтому филиации, встроенность субъекта в семейные отношения, его родовая роль, важны в клинической работе вовсе не потому, что Эдипов комлекс является универсальной схемой становления субъекта и безошибочно указывает направления лечения (вовсе нет: Эдип ещё должен быть создан, должен быть мифологизирован), но в силу того, что филиции задают повседневность субъекта, его настоящее, которое обретается через утрату прошлого, через систему обмена женщинами, его реальное, которое подлежит мифологизации и его рассказанную или нерассказанную историю, которая продолжает действовать по ту сторону самих нас.

Поэтому не удивительно, что он осуществляет именно такой перевод его игре fort/da, выстраивает именно какую историю, упуская из неё лишь свою собственную роль, роль отца, скорбящего по дочери ничуть не меньше, чем маленький мальчик ещё не потерявший мать. Ведь скорбь – это то, что не-состоялось, потеря, оставшаяся вне времени, неовременённая, поэтому и боль утраты всегда располагается во вне субъекта, это то, с чем нельзя смириться, то, что нельзя поместить внутрь.

В этой игре – замечает Деррида – отсутствует отец. Это верно как для игрока, так и для зрителя: отец мальчика находится где-то далеко, но и сам Фройд оказывается перед фактом утраты отца, и именно к этому склоняет нас Деррида: игра Эрнста в большей мере задана не отсутствием матери, а вопросом о статусе отца – той точкой в которой смыкается желание мальчика и желание Фройда. В этих же координатах разворачивается и перенос в аналитическом кабинете: желание анализанта встречает присутствие аналитика, который так же задан отношением к Другому, поэтому личность аналитика и оказывается тем, чем нужно пожертвовать – как говорит Лакан, – она не совершает никакой работы и в кабинете она совершенно бесполезна, а стало быть нельзя мыслить психоанализ в форме диадных или межличностных отношений.

Для Фройда в большей степени, чем для Эрнста, женщина является предметом обмена, то есть предметом утраты и предметом желания, тем фаллосом-эстафетой, которую необходимо передать другому. Только в том случае, когда женщина принадлежит другому, она становится желанной, включается в цикл обмена и присвоения. Женщина может существовать как сексуальный объект только под чужим именем, под ликом другого, того другого, каковым она и является для мужчины, поэтому Лакан и говорит о сексуальности как маскараде, не просто выступлении под чужой личиной, а именно возможности стать другим для кого-то, возможности изменить его. Сексуальность – это и есть апелляция к Другому, тому Другому, которого не существует, но который может быть воссоздан.

Игра в fort/da ставит не только вопрос об утрате матери и символизации её отсутствия, но и вопрос об отношениях матери и тоже отсутствующего отца (может быть, они отсутствуют, проводя время вместе друг с другом), не удивительно поэтому, что Эрнст бросает свою катушку именно в кровать, словно интересуюсь связью между матерью и отцом и, таком образом, собственным происхождением. И в-третьих, его игра проблематизирует отцовскую функцию, ставит вопрос, как возможна символизация и эквивалентность между вещью и словом, словом и чувством, словом и телом. Хотя игра разворачивается вокруг отсутствия матери, конечной её перспективой является функция отца, тот механизм при помощи которого эту утрату можно пережить, вопрос о границах самой игры, символического поля, о границах внешнего и внутреннего (кроме катушки, в игре участвует вуаль, покрывающая кровать как экран или мембрана), наконец, о границах собственного Я. Игра fort/da – это и есть стадия зеркала маленького Эрнста.

Деррида проблематизирует множественность, с которой имеет дело психоанализ, в его поле находится «множество субъектов действия», множество адресатов, множество эстетических актов, массовая рассылка, спам, каким, вне всякого сомнения, является наше бессознательное. Тогда как Делёз предлагал мыслить не субъекта, а его сингулярность, сингулярность акта, единичность всякого события, которое не сводимо к некоторому общему началу или примату, называемому фантазмом или структурой, которая могла бы дать код для всех проявлений, если он предпочитал мыслить становление, представленное силами, не берущими начало друг в друге и не следующими общей логике, единому вектору, то Деррида, напротив, избегает субъекта в акте его рассеивания, размножения, семейственности, производства множественности. В мире Деррида не существует ни субъекта, ни сингулярности или силы, взятой в её действии, отщеплённого влечения или точки смерти, она просто не может оказаться в фокусе по той причине, что он работает с «комбинация совокупностей», находящихся в постоянном повторении и становлении.

Именно такова для Деррида инстанция Я. В отличие от Лакана, он мыслит воображаемое не как процесс собирания образа собственного тела посредством идентификации и интроекции других, но ещё и как процесс рассеивания этого образа, процесс создания других, письма от Я к Нам. Собственное Я постоянно пребывает в процессе «появления-исчезновения самого себя, он сам часть своей игры», [Деррида, 1980: 485], процессе во-ображения – без-образия, вводящей субъекта в цикл утрат и обретений, во всей их диспропорции, игру fort/da, в которой субъект является лишь одним из возможных следствий, одной из функций извлечения пользы.

Деррида ставит вопрос о переносе в связи с концом интерпретации, говоря о «провале чисто интерпретативного психоанализа» [Деррида, 1980: 528], тем самым он указывает на тупик всякого толкования, движущегося от S1 к S2, толкования, которое ориентировано на познание и прояснение неосознанных мотиваций и не принимает в расчёт присутствие другого, которому это знание вменено, в котором оно предполагается, то есть отношения переноса. Анализ всегда движется благодаря желанию знать, иметь то знание, что находится у другого. Тем не менее, прирост знания о субъекте вообще не является целью психоанализа, поскольку в его фокусе находится не динамика означающего, а судьба влечений, не логика символического, а пустота реального, куда и помещён субъект; именно это место в реальном поздний Лакан называет структурой субъекта. Поэтому и клиническая динамика движется от субъекта предполагаемого знания – к субъекту поступка, поступка, способного изменить положение субъекта в реальном.

Воздействие на реальное посредством интерпретации возможно лишь в ситуации переноса, приближения субъекта к его влечениям, поэтому толкование представляет собой не столько обнаружение скрытых смыслов, сколько прояснение отношения субъекта к некому пустому месту, на которое он ставит другого, аналитика, наделяет его знанием, обращается к нему с требованием: интерпретировать – это значит возвратить пациенту его запроса таким образом, чтобы обнаружить отсутствие адресата – «эффект ещё сильнее от того, что аналитика там нет собственной персоной» [Деррида, 1980: 529] – и тем самым поставить вопрос о самой форме этого обращения, о бессознательном отношении к другому, об удовольствии, то есть о тех местах, тех инстанциях, с прохождением которых и связана судьба его влечений. Интерпретация работает только в месте влечения, вместе с влечением, движется с ним в одном направлении, открывая его траекторию и побуждая пролагать новые пути, поэтому она должна опираться на отношения переноса. Интерпретировать – это значит ставить под вопрос само место и время субъекта.

Поэтому интерпретация должна принимать в расчёт не только переносные отношения с другим, но и временное измерение этих отношений, то последействие и тот принцип повторения, который работает в переносе. «Поддерживаются только предшествующие связи» [Деррида, 1980: 522], – говорит Деррида. Принцип навязчивого повторения вскрывает здесь тот атезис, который не отсылает к диалектике означающих, но коренится во всегда предшествующем «ничто», занимающем одно и то же место в реальном, «не совершающем ни одного шага», как говорит Деррида, в котором и задаётся структура субъекта. Перенос не просто возвращает субъекта к отношениям со значимыми родительскими фигурами прошлого, а всегда возвращает субъекта к его предшествующим, несимволизируемым остаткам – объектам влечений – приближение которых связано с появлением тревоги, поскольку «реализуется великая угроза возврата» [Деррида, 1980: 543]. Не случайно Деррида упоминает о жутком, свидетельствующем о коллапсе эстетики субъекта, об отпадении взгляда от образа. Подобным образом и перенос всегда отделяет я от другого и ставит под вопрос саму эстетику субъекту, порядок его сборки, инструкцию, по которой был создан образ собственного я. Перенос разделяет субъекта. Разделяет образ и взгляд, собственное я и другого, создавая эффект жуткого, встречи субъекта со взглядом. Поскольку принцип навязчивого повторения является «более изначальным, нежели эстетика субъекта, он независим от неё» [Деррида, 1980: 535], то он постоянно подрывает диалектику fort/da, возвращает влечения к их неудовлетворённости, тем самым побуждая их искать иную цель.

В аналитической ситуации мы имеем дело с изолированной работой всех трёх принципов: удовольствия, реальности и навязчивого повторения. Во-первых, отношения переноса изначально искусственны и вписаны в аналитический кадр, а значит удовлетворение запросов, нужд и требований лежит за бортом этих отношений. Во-вторых, в процессе анализа принцип навязчивого повторения может быть отделён от принципа удовольствия, ведь аналитик никогда не занимает то место, которое ему предписано в фантазме пациента, он никогда не принимает внутрь тот объект влечения, который адресован ему пациентом. И поэтому, как говорит Деррида «принцип навязчивого повторения в неврозе переноса является одним из главных условий анализа» [Деррида, 1980: 551]. То есть именно интерпретация переноса принуждает энергию влечений совершать центробежное, круговое движение, не позволяя им попасть в цель; пациент не находит в аналитике своего объекта. В этом движении, которое воздаёт перенос, в его центрифуге, реальное способно отделиться от символического. Перенос не просто ведёт субъекта по ту сторону принципа удовольствия, но провоцирует перезапись – именно это слово Фройд впервые использует для определения феномена переноса в 1905 году – собственного я, возвращение к той травме, шраму нарциссизма, рубцу реального и символического, который и представляет из себя субъект. Метод психоанализ рождается у Фройда именно в связи с идеей перезаписи травмы, то есть реализации – вписывания в реальность – и овременения, постоянного откладывания, отсрочивания встречи с первичным процессом.

Травма – это то, что произошло не вовремя, та встреча с объектом, которая не была экранирована принципом удовольствия: о травматических неврозах Фройд говорит, что «они служат другой задаче, решение которой должно предшествовать моменту, когда войдёт в действие господство принципа удовольствия». [Деррида, 1980: 545]. То есть травма относится к такту более раннему, нежели принцип удовольствия, поэтому она не маркируется в режиму удовольствие/неудовольствие, а связана с тревогой – то есть угрозой распада субъекта – нежели с болью или скорбью, которая может возникнуть лишь последействии как эффект перезаписи, если травма станет частью реальности. Иными словами, чтобы травма стала болезненной, ощутимой, её необходимо поместить внутрь, чего не может сделать, например,  психотический субъект: визуальные и слуховые галлюцинации приходят к нему извне и не отсылают в его истории, а потому не причиняет ему боли. Но вселяют тревогу, тревогу, которая свидетельствует об отрицании первичности удовольствия, об атезисе или, как выражается Фройд, об отбрасывании – Verwerfung – закона. Но в случае неврозов «этот закон не является «опровергнутым», исключение не выступает против закона, оно ему предшествует. В законе есть нечто более изначальное, чем сам закон. Он (закон) смог, как кажется, определить функцию сновидения только после установления господства ПУ» [Деррида, 1980: 546].

Закон является следствием утраты и возможен только в результате принятия этой утраты, и только когда закон вступил в силу, утрата может быть записана в психическом аппарате как боли или как траур. Закон всегда приходит в форме кастрации и вступить в силу он может только в том случае, если кастрация эта принята, усвоена, создана. Ведь маленький Эрнст делает именно это: он создаёт свою утрату, помещает её внутрь своего психического мира, ведь кроватка, в которую он забрасывает катушку – это и есть образ его собственного тела. Именно таким образом – от утраты к боли, от греха к закону, от взгляда к образу – в эффекте последействия и возможна эстетика субъекта, создание образа собственного тела.

Деррида, 1967 – Деррида Ж. Фройд и сцена письма // Деррида Ж. Письмо и различие. / пер. Лапицкого В.В. СПб: Академический проект, 2000. – С. 252-292;

Деррида, 1980 – Деррида Ж. Страсти по «Фройду» // Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фройда и не только. / пер. Михалковича Г.А. Мн: Современный литератор, 1999. – С. 401-664;

Лакан, 1959/60 – Лакан Ж. Семинары. Книга VII: Этика психоанализа (1959/60). / пер. Черноглазова А.К. М: Гнозис/Логос, 2006;

Лакан, 1964 – Лакан Ж. Семинары. Книга XI: Четыре основные понятия психоанализа (1964). / пер. Черноглазова А.К. М: Гнозис/Логос, 2004;

Фройд, 1920 – Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З. Психология бессознательного. Т. 3. / пер. Боковикова А.М. М.: СТД, 2006. – С. 227-289;

Le Gaufey, 1997 – Le Gaufey G. Le lasso spéculaire. Une etude traversière de l’unité imaginaire. Paris: E.P.E.L., 1997;

[1] Жак Деррида поддержал именно такой вариант перевода названия своей книги «Glas»

[2] Abraham N., Torok M. Cryptonymie: Le Verbier de l'Homme aux Loups. Paris: Flammarion, 1976;

[3] Подробнее см. мой доклад на II Международной Психоаналитическом Конгрессе «Наслаждение в речи: Разрушение границ дискурса при психозе» (2006)

[4] В психоаналитическом контексте «jouissance» традиционно переводится словом наслаждение, обычно противопоставляемым удовольствию, однако, не стоит забывать о другом значении этого слова, связанного с обладанием, пользованием, властвованием, значении, которое Лакан явно имел ввиду, говоря о Вещи.