Журнальный клуб Интелрос » Credo New » №1, 2013
Костецкий Виктор Валентинович
Санкт-Петербургская государственная консерватория
им. Н.А. Римского-Корсакова
доктор философских наук, профессор кафедры общественных и гуманитарных наук
Kostetckii Viktor Valentinovich
Saint-Petersburg State Conservatory named after N. A. Rimsky-Korsakov
PhD, professor of the chair of public and humanitarian Sciences
E-Mail: kostavictor@yandex.ru
УДК – 1. 130.2. 159.923.5
Философия музыки в пространстве теории образования
Аннотация: Философия музыки и теория образования пересекаются при рассмотрении теоретических проблем личности, особенно касающихся духовности и внутреннего мира человека. История музыки позволяет рассмотреть некоторые проблемы формирования личности более крупным планом, чем другие подходы: социологические или психологические.
Ключевые слова: аристократизм, власть, взрослый, внутренний мир человека, деспотия, духовность, Запад и Восток, классическое искусство, личность, музыка, музыкальные инструменты, предпринимательство, эмоции, энтузиазм.
Philosophy of music in the space of the theory of education
Summary: The Philosophy of music and the theory of formation of overlap when considering the theoretical problems of identity, particularly in relation to spirituality and inner world of man. The history of music allows you to address some of the problems of formation of the personality of a larger size than other approaches: sociological or psychological.
Keywords: aristocracy, power, adult, the inner world of man, despotism, spirituality, the West and the East, classical art, personality, music, musical instruments, entrepreneurship, emotions, enthusiasm.
Философия музыки в пространстве теории образования
«…еще никогда не говорилось с таким пафосом
о свободной личности, как теперь;
мы не видим не только свободных,
но даже просто личностей»
Ф.Ницше
(«О пользе и вреде истории для жизни»)
В современной школе – начальной, средней и высшей – музыка занимает несущественное место. На этом основании возникает мнение, будто все, что связано с музыкой, отстоит очень далеко от теоретических проблем педагогической науки. Однако, философия музыки – это не музыка и совсем не музыковедение. Музыка становится объектом философского интереса потому, что это очень странный феномен, удивительный не только в рамках онтологии, гносеологии, этики и эстетики, но и с точки зрения психологии и педагогики.
Странность начинается с того, что музыке можно учиться, совершенно не понимая того, что такое музыка. Более того, можно стать профессиональным музыкантом «по слуху», не зная ни нот, ни теории, и при этом достаточно зарабатывая себе на пропитание. Естественно, что образованных музыкантов такая ситуация мало устраивает: «Что такое музыкант? - спрашивал изобретатель европейского нотного письма Гвидо из монастыря Ареццо, - Музыкант – это тот, кто размышляет о музыкальных законах и владеет умением петь…ибо тот, кто делает, чего не знает, зовется скотом»1 .Несмотря на крепкое выражение, Гвидо прав в том, что музыкальная деятельность проходит мимо сознания, как будто это физиологический процесс. Со времен Гвидо Аретинского прошло без малого тысяча лет, и многие технические вопросы музыки нашли свои ответы в различных областях музыкальной теории, однако остались крупные проблемы. «Что такое музыка? – пишет Анри Лиштанберже, автор книги «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель», - На этот вопрос нет определенного ответа»2.
Ответ на вопрос о том, что такое музыка, невозможно найти в рамках музыкальной деятельности: и практической, и теоретической. Потому что музыка определяется прежде всего со стороны психики, реакции души, а не только со стороны клавиш, смычков и звуковых колебаний. Но и сами по себе психические реакции на музыкальные звуки не многим способствуют пониманию музыки. Существует сравнительно молодая наука «психология восприятия музыки», которая уходит в частные проблемы типа изучения музыкального слуха и его видов, оставляя в стороне духовную проблематику3. Философию музыки не особенно интересует экспериментальное направление исследований, к чему стремится психологическая наука. Музыка удивляет философа не столько тем, что одни люди на слух различают одну тридцатую полутона (настройщики), а другие не различают интервал в два тона (большая часть людей, говорящих на европейских языках), сколько тем, что музыка изменяет состояние души, в том числе в желательном направлении. Удивительно даже то, что музыке в равной мере подвержены люди без музыкального слуха и слабо слышащие.
Философия музыки, начиная с её истока – не новое направление философской мысли как для Запада, так и Востока. Причем и Запад, и Восток в древнейшие времена сходились на мнении, что музыка является средством управления людьми, средством господства и властвования, а отнюдь не «видом искусства». Видом искусства музыка становилась лишь в отдельные периоды человеческой истории, обусловленные появлением досуга придворной культуры и подражанием ему в так называемой «народной культуре». Историкам, например, хорошо известно о том, что в Др. Греции все, что связано с музыкой, строго контролировалось обществом, причем не по искусствоведческим мотивам. И в Спарте, и в Афинах нельзя было изменять конструкцию музыкальных инструментов или пользоваться ими в ненадлежащем месте или в ненадлежащее время. Традиция регламентировала и количество струн, и манеру исполнения, и репертуар, и подбор тембров (инструментов), а нарушители традиции подвергались судебному преследованию и наказанию в виде штрафа или изгнания. Необходимость соблюдения традиции в области использования музыкальных инструментов осознавалась всем обществом как педагогическая культура, её важнейшая часть.
Наше либерально настроенное европейское общество (даже в условиях деспотических режимов) предпочитает образование воспитанию, тем более воспитанию применительно к взрослому человеку. Греки так не считали. Античная точка зрения состояла в том, что образование должно непременно ограничиваться юным возрастом (а дальше надо начинать жить полноценной гражданской жизнью, не отвлекаясь на образование), но воспитание должно быть пожизненным процессом. Сократ и в старости продолжал брать уроки танцев ради самовоспитания – не ради образования. Теофраст в трактате «Характеры» (глава «Опсиматия») высмеивал тех, кто в старости тратит время на образование: учиться надо вовремя и не смешить народ своим ученичеством в зрелом возрасте. Что же касается недоученных вовремя, то позиция эллинского общества была сформулирована еще Солоном: «Сын, отец которого не дал ему образования, имеет право не кормить отца в старости». Но если образование – это личное дело человека и его семьи, то воспитание наделяется функцией принуждения безотносительно возраста воспитуемого. И старика надо воспитывать, если его поведение перестает соответствовать обществу, даже если этот старик является первым министром, генералом, видным политическим деятелем или олигархом. Однако, как принудительно воспитывать взрослого в демократическом обществе? Как воспитывать того, кому общество доверило право ношения оружия и обеспечило экономический и финансовый суверенитет, как воспитывать в богатом и вооруженном человеке щедрость, патриотизм и милосердие? Но античность нашла ответ на этот вопрос. Решение в общем виде сводится к тому, что воспитателем взрослого человека не должен быть другой человек или группа людей. В древности была поговорка «хитрый как грек»; у греков и понятие «искусство» шло от слова «технэ» - хитрость, уловка. Педагогическое искусство в воспитании взрослого человека, своего рода хитрость, состояло в том, что ребенка обучали музыке и хорошему вкусу, а взрослого уже через музыку и хороший вкус воспитывали до конца жизни. Воспитательный процесс осуществлялся через любые формы общегородских мероприятий: праздники, ярмарки, спортивные соревнования, театр, публичные собрания. На одном типе музыки строилось патриотическое воспитание, на другом - эстетическое, на третьем - воспитание характера, – короче говоря, музыка была адресной и служила воспитанию человека любого возраста.
Конечно, у философов возникает вопрос: что в музыке такого, что под её воздействием меняются эмоции, воля и образ мыслей? Древний Восток еще до возникновения античной цивилизации в Европе дал свой вариант ответа, с которым своих современников в Элладе познакомил Пифагор. Суть ответа сводится к тому, что музыка по своему происхождению является природным явлением, восходящим к организации космоса и, соответственно, к возможным устроителям космоса, то есть богам. Орбиты планет – струны, взаимное расположение планет, изменяющееся во времени – партитура, а вся планетно-звездная система вокруг Солнца – гигантский музыкальный прибор типа шарманки. «Музыка небесных сфер» действует на человека физически (с учетом математических законов и химического строения). Музыкант улавливает небесную музыку и при помощи какого-либо инструмента воспроизводит её для слушателей. То есть музыка существует независимо от человеческих музыкальных инструментов, роль которых в отношении музыки вообще довольно случайная. «Пифагорейская» точка зрения на музыку (восточная по своему происхождению) привлекала внимании многих мыслителей на протяжении всей истории западной философии. Её горячими сторонниками были А.Шопенгауэр, Р.Вагнер, Ф.Ницше. В России эта позиция была очень популярной среди мыслителей «серебряного века». В античности позиция Пифагора была однозначно поддержана Платоном и через платонизм прошла сквозь все средневековье и Возрождение. Одним из тех, кто не принял пифагорейскую концепцию музыки, был Аристотель. Для Аристотеля музыка была связана скорее с «психией» человека и «катарсисом», чем с «космосом» Пифагора и «идеями» Платона.
Подход Аристотеля к музыке был чрезвычайно осторожным. Можно сказать, перефразируя Сократа, что Аристотель знал о том, что он не знает, что такое музыка. Во всяком случае, по мнению Аристотеля, музыка непосредственно связана с музыкальным инструментом и в чем-то производна от него – как производна она и от того, какой является человеческая душа. Однако вопрос о том, чем именно музыка обязана музыкальному инструменту, оставался для Аристотеля открытым. Интересно, что этот вопрос иногда оказывается провокационным и для такой современной науки, как «история музыкальных инструментов». Археологи время от времени откапывают разного рода «флейты», «флейты Пана», датируя их десятками тысяч лет. Историки музыки радуются подобным открытиям, отодвигая истоки музыки в древний каменный век. Между тем, «хитрость истории» состоит в том, что палеолитические «флейты» - костяные трубочки с раструбом, загубником, тремя или пятью отверстиями по одной из сторон, - нельзя однозначно относить к категории «музыкальные инструменты». Это могут быть простые детские игрушки типа пищалок, а могут быть сложные не совсем детские игрушки типа шарманки. Но ни детские пищалки, ни самые совершенные шарманки к музыкальным инструментам не относятся. Вероятнее всего, палеолитические «флейты» следует относить не к игрушкам, не к музыкальным инструментам, а к охотничьему снаряжению, к так называемым «манкам». Охотники с древнейших времен используют манки с целью усыпления бдительности животных и птиц или их подманивания к определенному месту4. Весьма примечательно, что манок требует тонкой акустической подгонки инструмента под психическую реакцию животного или птицы. И это обстоятельство имеет отношение к происхождению музыки, возникшей, правда, совсем в другую историческую эпоху.
Теоретики музыки утверждают, что неизвестно о том, где и когда возникла музыка5. Вряд ли можно согласиться с этим мнением. Неопределенность появления музыки в человеческой культуре во многом спровоцирована этнографией и археологией. Если первобытным ритуалам с использованием огня и конопли сотни тысяч лет, а палеолитическим «флейтам» десятки тысяч, то возникает соблазн отнести истоки музыки к первобытным ритуалам каменного века, к громогласным бубнам шаманов и «неистовым пляскам дикарей». Привлечение внимания к звуковой, акустической стороне музыки так же направляет теоретическую мысль в сторону первобытной культуры, весьма склонной к шумовым эффектам. Однако, в музыке есть не только звук, но и тишина. Музыка не только волнует, но и дает покой взволнованной душе. В музыке звук для того и нужен, чтобы организовать и сделать значимой тишину – искусственную тишину при помощи искусственных звуков. В общении людей существуют ситуации, при которых нарушение или восстановление тишины полно лирического, эпического, драматического смысла. Музыка по своему историческому происхождению и есть искусство тишины, при котором семантическое значение имеет не музыкальный звук, а тишина между звуками, до звуков и после них. Не случайно концерт начинается с установления в зале тишины и замирания публики. Не случайно, что фортепиано так легко вытеснило клавесин. Назначение шаманского бубна или трещеток на ногах пляшущих аборигенов состоит в уничтожении всех видов обыденной тишины – это задача, не только не имеющая отношения к музыке, но и прямо противоположная ей. Точно также не имеют отношения к музыке пожарный набат, звуки военных сигнальщиков, городских глашатаев, пастушеских свирелей или охотничьих рогов. Эти звуки нарушают тишину, но не организуют её.
Проблема музыкальной организации тишины впервые в истории человечества возникла с появлением восточного гарема в Месопотамии, Др.Индии и других древних цивилизациях. Людям с европейским образованием трудно дается понимание социальной значимости гарема – одного из самых значительных культурно-социальных институтов в истории цивилизации. Европеец видит в гареме веселящую его сексуальную проблематику, между тем как внимания заслуживает человеческое общение в формате педагогических (андрагогических) технологий. Примечательно, что главным объектом педагогического воздействия является сам держатель гарема. Женщины воспитывают того, от кого они целиком зависят, своего властелина. Тут и приходит на помощь музыка, организуемая со стороны не столько звука, сколько тишины. Первые музыкальные инструменты совершенно идентичны палеолитическим манкам – «флейтам», потому что в гареме возникает задача, схожая с охотой: только речь в данном случае идет об охоте очень слабого человека, женщины, на очень крупного хищника – мужчину. Гарем, как известно, возникает в результате военных экспедиций, и мужчине долгое время не удается выйти из привычного агрессивного состояния, равно как плененной женщине не просто проявлять активность. Единственное, что дозволялось женщинам разного возраста в присутствии мужчин, сводилось к игровым формам организации досуга: от невинных пряток и догонялок до заумных шарад и загадок. В узких рамках общественной активности женщины изобрели собственные методы педагогического воздействия, такие как восточная сказка, восточный танец и восточная музыка. В основе их воспитательного воздействия лежит одна и та же психологическая схема: вызвать у представителя сильного пола азарт игры и конвертировать его в изменение психического состояния так, чтобы снять агрессию и добиться возвышенной этико-эстетической созерцательности, которую позднее греки стали называть «энтузиазмом» (от «эн-то-Теос» - быть-в-духе). И.Кант называл энтузиазм, вслед за Аристотелем, «идеей доброго в сочетании с аффектом». Способами реализации «энтузиазма» явилась особая психотехника, которую мы сейчас называем «музыкой», «танцем», «сказкой» и классифицируем среди различных видов искусства.
Филологи пытаются вывести сказку из первобытного мифа (В.Я.Пропп, Е.М.Мелетинский), но это совершенно ложное направление теоретической мысли. Сказка по своей органике намного ближе к игре (к таким, например, играм, как шахматы или карты), чем к мифу. А волшебная сказка с идеей превращения Золушки в принцессу всецело вписывается в психологию восточного гарема. В психологической основе «сказки» лежит игровой азарт с подтекстом военного похода-приключения, конвертируемый по ходу сказки в подспудное нравоучение. Сказка организуется как бы на шахматном или карточном поле и состоит из определенных ходов (что и было подмечено на свой лад В.Я.Проппом), а искусство сказителя основывается на умении вызвать азарт слушания-созерцания с целью длительного и определенного внушения (не делать зла, творить добро). Сказка кружит по одному и тому же игровому полю, удерживая внимание и внушая. То же самое делает танец. Восточный танец - бессюжетный и бесконечный; чем больше созерцаешь его, тем сильнее проникаешься чувством возвышенного и прекрасного, относимого Кантом к якобы «незаинтересованному созерцанию». То же самое действие творит восточная музыка, орнаментальная по своей организации. Тишину организует орнамент звучания искусно подобранных тембров. Музыка при своем возникновении была полностью лишена динамических оттенков и в своей монотонно-изящной орнаментальности стремилась слиться с тишиной.
Динамические оттенки в музыке появляются с возникновением мелодии, постепенно вытеснившей орнаментальность (трели, форшлаги и пр.). Появление мелодии связано с тем, что мы привыкли называть «внутренним миром человека», «личностью». В нашей педагогике совершенно отсутствует понимание того, что «внутренний мир» человека изначально является прямым следствием организации социальной жизни в форме деспотии. Если человек, например, гневается, но скрывает свой гнев, любит, но прячет свою любовь, желает купить, но не может, то возникает мир спрятанных чувств, помыслов, волений, который – по ироничному замечанию Ф.Ницше, - человек со странной гордостью называет своей «духовностью»6, а бл.Августин вслед за тремя каппадокийскими святителями трактовал в качестве «личности». До Аврелия Августина, в эпоху древних восточных гаремов, мужчины должны были быть героями, а личностями были прежде всего евнухи. Европейцев смешит образ несчастного евнуха, но древние цивилизации производили евнухов тысячами, и не только для гарема. Страдания делали евнухов преданными слугами, стражами и телохранителями - до обожания своего господина и жертвенности ради него. Но от евнухов могли исходить козни, интриги, предательство. Беспокойство «внутреннего мира» мешало евнуху быть нормальным человеком: он впадал в крайности то верноподданичества, то злонамеренности.
Но что значит быть нормальным человеком? На этот вопрос ответили греки времен полисной демократии: чтобы быть нормальным человеком, надо иметь нормальное общество, - такое, чтобы не иметь нужды прятаться в своем внутреннем мире, жить наружной жизнью, всегда видеть себя со стороны и иметь возможность (в том числе финансовую) производить впечатление на окружающих общезначимыми поступками. Примечательно, что жители античных полисов свои дома украшали снаружи, но не изнутри. Подход к дому обустраивали садовыми дорожками, парками и портиками за свой счет, в то время как в интерьере дома преобладала глиняная или деревянная посуда и беленые нештукатуреные стены. Наше российское население поступает прямо наоборот: набивает добром свою малометражную квартиру и небрежно относится ко всякому имуществу за её пределами.
Греческое воспитание, ориентируясь на созерцательный образ жизни, тем не менее запрещало свободному человеку позицию зрителя во время публичного общения: человек обязан был держать речь перед собранием, принимать участие в национальных танцах, декламировать стихи во время дружеских «симпосиумов», играть на музыкальном инструменте и петь, владеть разными видами оружия и руководить домашней экономикой. Никакой уход в себя не мог рассматриваться в античности как нормальное явление. Иначе в условиях деспотии: страсти, перерастающие в поступок, невозможны; возможны их «переживания» - разросшиеся тени реальных страстей во «внутреннем мире личности».
«Мелодия» в музыке разрабатывалась таким образом, чтобы спрятанные внутри и бесполезные чувства человека, его «переживания» проступали наружу по крайней мере в качестве мимики лица, осанки, жестов тела и интонации речи. Динамические оттенки, добавленные к мелодии, привнесли иллюзию виртуальных событий, приключений, побед и поражений. Зрители покидали музыкантов с ощущением участия в каком-то общем деле. Дела-то не было, а ощущение от него было. Греки удивлялись воздействию мелодий на психику человека, но не увлекались мелодиями - даже видели в них опасность и угрозу собственной цивилизации. Красивая мелодия для эллинов была аналогична хорошему, но крепкому вину, которое пьют в неразбавленном виде только алкоголики. Греки никогда не сопровождали мелодию аккордами, не имели композиторов и рассматривали существующий набор мелодий как технический способ демонстрации национальных ладов и тембров, не более того. Это связано не с музыкальной бездарностью эллинов, а с принципиальным отрицанием самоценности «внутреннего мира человека» и «личности» - ради ориентации свободного человека на значимые поступки на глазах всего общества. У греков не было понятия «личности», но были понятия «муж», «герой» и «гражданин», логически не чуждые друг другу. Понятно, что нельзя быть героем посредством ухода в себя с последующим культивированием для себя любимого «богатого внутреннего мира». Даже в эпоху эллинизма народ плохо понимал призыв Эпикура «Проживи незаметно!», предполагающего сосредоточенность на себе и своих удовольствиях.
Внутренний мир личности канонизировало христианство, появившееся в условиях деспотичного режима римской империи, особо деспотичного в африканских провинциях. Рим не оставлял восстававшим иудеям никаких шансов на свободное проявление своих чувств. В качестве одного из средств восстановления духа явилось коллективное псалмопение, в дальнейшем талантливо практикуемое сирийским и египетским монашеством. Внутренний дух постепенно становился крепче социума, а сам социум объявлялся чем-то случайным и второстепенным. Для подкрепления чувства реальности «внутреннего мира» средствами музыки монахи впоследствии изобрели орган, нотную письменность, канонизировали формы коллективного пения и начали особо ценить композиторское искусство. Популяризация идеи «внутреннего мира личности» многим обязана появлению фигуры композитора – специалиста по публичному выведению наружу спрятанных внутри личных переживаний. Следует напомнить, что античность и раннее средневековье не знали «композиторов»: их роль выполняли, с одной стороны, музыкальные инструменты, с другой стороны, импровизации традиционных музыкальных штампов, - то есть музыка воспроизводилась почти по образцу шарманки. В этом состоит одна из причин того, что фигура музыканта долгое время воспринималась в качестве ремесленника и не вызывала в обществе уважения.
Очередное усиление значимости фигуры композитора началось в эпоху Возрождения, и было продолжено в эпоху Реформации, что непосредственно было связано с моральной легализацией буржуазного индивидуализма. Свободный предприниматель не желал уходить во «внутренний мир человека» и понятие «личности» связывал не с богатством внутреннего мира, а с возможностью самостоятельно добиваться реального успеха в социуме. Однако, установка на реализм начала выявлять не лучшие страсти индивидуального предпринимателя, тем более капиталиста. Если деспотические режимы власти загоняли чувства и страсти во «внутренний мир» силой, то буржуазия вынуждена была сама прятать «во внутреннем мире» многие из своих страстишек. Естественно, что «внутренний мир человека» от этого не только не обогатился, но, напротив, раскололся на части под разрозненным давлением личного и общественного. Понимание «личного» было не свободного от учета порой циничных интересов предприимчивого буржуа, равно как понимание «общественного» предполагало героизм и жертвенность в духе Робин Гуда. Аналогичная история проявляется в этимологии слова «личность» в русском языке. Вопреки религиозной интерпретации, слово «личность» происходит не от «Лица», а от прилагательного «личное» с коннотацией моральной «позорности». Например, писатель И.А.Гончаров, - как отмечает академик В.В.Виноградов, - в письме к А.Ф.Писемскому замечает ему: «Но Вы слишком уважаете искусство и себя, чтобы уронить себя до личности и пасквиля»7.
В России понятие «личности» в его положительном значении двести лет не могло прижиться, причем по разным причинам. Во-первых, не было понимания того, что в античности трактовалось как гражданин, «цивитас» - как нет такого понимания в нашем обществе и до настоящего времени. Во-вторых, свободное предпринимательство постоянно давилось гнетом государства. В-третьих, русская православная церковь была категорически против самостоятельного чтения Библии и индивидуального постижения христианской веры, в отличие, к примеру, от протестантизма. Были и другие причины, как-то: неприятие лидерства в деревенской общине, наказание за инициативу в среде чиновничества и служилого сословия, привычка населения к жертвенному поведению во время боевых действий, вчувственность (эмпатия) в родной ландшафт до пределов «географического детерминизма». То, что Запад начал понимать под «личностью», на Руси было известно в качестве «буйности»: «Настоящих буйных нету – вот и нету вожаков», - пел В.Высоцкий. Аналогичную мысль ранее высказывал М.Е.Салтыков-Щедрин: «Дорога из Глупова в Умнов лежит через Буянов, а не манную кашу». Буйность, а вместе с ней и личность, не приветствовались ни властью, ни медициной, ни школой. И только благодаря распространению протестантской идеи «всестороннего развития личности», поддержанной в свое время еще Я.А.Коменским (естественно, протестантом), понятие «личность» получило позитивное значение в русской педагогике.
Развитие европейского капитализма к началу Нового времени обострило противоречие между личностью и индивидуальностью, да и в самой индивидуальности провело различие между свободой и эгоизмом. Понятие личности все еще означало автономность и незыблемость внутреннего мира человека в соответствии с требованиями религиозной духовности. Понятие индивидуальности соотносилось с представлением об авантюризме в духе первооткрывателей Америки. И эти два представления плохо совмещались между собой. Ситуация существенно улучшилась с расцветом абсолютной монархии, культурная специфика которой хорошо представлена высказыванием Монтескье: «Демократии погибают от роскоши, а монархии – от её недостатка».
Появление на исторической сцене абсолютной монархии, соединившей в качестве третейского судьи буржуа и феодалов (в том числе церковных), заложило основы современного понимания личности. Благодаря общественному состоянию в форме абсолютной монархии религиозное понятие личности расширилось далеко за пределы «внутреннего мира человека» - в наружный мир социума, причем по двум направлениям: во-первых, в направлении буржуазного предпринимательства, во-вторых, в направлении придворной аристократической культуры. В результате такое социальное явление эпохи абсолютной монархии как личность приняло диалоговый характер: страсти внешнего мира переходили в страсти мира внутреннего, и наоборот, - причем оба направления движения корректировали друг друга, приходя к согласию. Музыка приняла самое непосредственное участие в этом процессе. К 1600-му году изменилась структура музыки: равноправие голосов в полифонии сменилось выделением одного голоса в качестве мелодии с сопровождением её гармоничными аккордами. Подобная структура музыки, соответствующая структуре абсолютной монархии, утверждала и аффективную структуру личности в её современном понимании, то есть в единстве внутреннего и внешнего миров. Композиторы севера и юга, Голландии и Италии спорили о своем превосходстве в искусстве управления «аффектами»8. Вена и Германия извлекали уроки из спора конкурентов для пользы церковной и светской музыки всей Европы. Та музыка, которую мы называем «классической», основана не просто на изображении страстей индивидуальной души, но на их конверсии во внешний мир силами искусства, с одной стороны, и, с другой стороны, на аристократизации страстей во внутреннем мире человека. Не случайно музыкальное развитие сначала реабилитировало инструментальную музыку, выведя на сцену симфонический оркестр, а затем инициировало возникновение оперы, балета и всего театрального искусства. Если религия принуждала человека к жизни во «внутреннем мире личности», то классическое искусство с той же энергией, если не большей, оборачивало внутренний мир в мир наружный: свободы, борьбы, труда, приключений, любви. Аффект превращался в эффект: эпоха Людовика XIV является ярким тому подтверждением.
Однако, эпоха классического искусства оказалась довольно кратковременной по историческим меркам. Чувства, которые классическая музыка выводила изнутри наружу, оказались не соответствующими эпохе свободного предпринимательства. С другой стороны, личные чувства предпринимателей мало соответствовали патетике классической музыки. С отстранением абсолютной монархии и приходом к власти предпринимателей понятие личности стало стремительно искажаться. Баланс внутреннего и внешнего искажался в пользу внешнего мира и в ущерб миру внутреннему. Кроме того, во внешнем мире исчезала аристократическая составляющая. От личности периода абсолютной монархии оставалась личность без аристократизма, и без внутреннего мира. И это не случайно, поскольку «аффекты» внутреннего мира личности формировались в условиях деспотии и длительного воздержания в самых разных сферах жизни. Выпущенные на свободу, те же самые чувства перестали созревать, томиться и набирать силу аффекта. Искусство не могло не реагировать на изменение эмоциональной жизни общества. Первая реакция искусства на обеднение эмоций публики выразилась ориентацией на развлечение. Появляется опера-буфф, затем оперетта и веселые куплеты народной песни. Однако, со временем искусство взяло курс на углубление эмоций, на возвращение в личность её внутреннего мира. Исторически эта задача, как мы помним, решалась деспотической организацией политической власти. Искусство нашло собственный способ имитации деспотии – страх, под действием которого всякое чувство частично уходит во «внутренний мир человека» и томиться в нем в качестве «переживаний».
Мыслители Нового времени хорошо понимали, что свобода чувственности без высоких гражданских требований, сменивших нормы аристократичной рыцарской культуры, представляет собой тупиковое общественное состояние. Блез Паскаль осторожно замечал: «Нехорошо быть слишком свободным», - и склонялся к добровольному самоограничению в соответствии с нормами религии. Барух Спиноза в своей «Этике» осторожно увязывал свободу с «познанной необходимостью» и порывал с религией. Однако европейское общество пошло по другому пути, руководствуясь лозунгом «разрешено все, что не запрещено законом». Искусство отреагировало на эту ситуацию в соответствии с логикой управления аффектами. Музыка стала наполняться диссонансами и шумовыми эффектами, живопись и скульптура стали принимать угрожающие формы, а с изобретением кино в двадцатом веке ужасное стало вытеснять возвышенное и прекрасное. Свобода «аффектов» стала ограничиваться страхом, но уже не по вине политической деспотии, а по инициативе искусства. Репрессивность западно-европейского искусства вынуждено компенсировала несвоевременность либерализации чувственности. Кошмары сюрреализма непосредственно направлены на то, чтобы человек не был, по Достоевскому, слишком широк: надобно его сузить.
В России другая история «аффектов». Россия всегда удерживалась в рамках деспотии, и в этом одна из социальных причин «душевности» русского народа (наиболее проявляемой в период разгульных застолий) и «богатого внутреннего мира» (ярко проявляемого благодаря опыту войны). Естественно, что оборотной стороной является отсутствие гражданской и экономической активности. Конечно, кому-то ссылка на застолье и войну может показаться сужением темы или передергиванием фактов. Однако надо иметь в виду связь времен при взаимодействии культур. Так называемая рыцарская культура, прослеживаемая вплоть до шумерских времен, вся состояла из двух циклов: битвы и пира (Ф.Кардини, 1987). И русская народная культура, особенно деревенская, почему-то естественно чувствует себя в аналогичных условиях - гостевого застолья и удали в благородном деле отечественной войны. Русская народная культура отнюдь не является культурой собирателей, охотников, пастухов или земледельцев; она только посажена метаморфозами истории на все эти типы хозяйствования, причем без разбора. В русском народе за столетия не изжито отношение к хозяйству как к любимому, но не обязательному занятию-досугу. Даже богатые русские занимаются собирательством лесных грибов и ягод и с удовольствием варят варенье, не говоря уже об охоте, рыбалке и дачном строительстве. На самом деле многие виды как бы хозяйственной деятельности представляют собой не экономическую реальность, а психотехнику аффектов. В русском народном мировосприятии поход в лес, на озеро, к морю не является актом погружения в среду обитания или экономическим процессом; он совершенно аналогичен походу европейца в театр с целью получения новых впечатлений от сцены и публичного общения. Русская народная культура «заколдована историей» в лапти и «хижины хилые», но сама по себе таковой не является. Русская песня по своему музыкальному строю ориентирована в равной мере и на духовность внутреннего мира личности, и на аристократизм придворного общества типа абсолютной монархии. Причастность к русской народной песне, начиная с колыбели – как советует И.А.Ильин, - означает не «занятие музыкой» или «урок пения», а способ вхождения в социальный институт личности, причем в его готовом виде. Конечно, русская народная культура не является исключением среди других национальных культур. Аналогичная функция инкультурации в личность прослеживается, например, в кавказской лезгинке или венском вальсе.
Как только Европа после первых веков феодализма получила доступ к гражданской и экономической активности, так началось опустошение «внутреннего мира личности» и его искусственное удержание последующими протестантскими усилиями в плане «всестороннего развития личности» и сопутствующим этим усилиям декадентским искусством. Для сравнения в очередной раз вспомним античность: воспитание членов общества любого возраста не прерывается при любых политических свободах; воспитание и является естественным ограничением свободы, без которого – ограничения - «внутренний мир» вообще теряет смысл. При абсолютной монархии роль общественного воспитания брал на себя двор, придворная культура. Античность обходилась без придворной культуры только потому, что общество использовало саму культуру (театры, стадионы, городские праздники, шествия, собрания) для воспитания и, одновременно с ним, управления страной. Античная культура и формировалась в своем развитом виде под цели воспитания и управления. Существовал механизм, очень похожий на герменевтический круг: культура воспитывала общество, а общество для воспитания изобретало культуру. Если нужна обществу театральная трагедия для воспитания своих индивидуальных членов, то появляется трагедия и строятся театры, нужна комедия – появляется комедия, нужна демонстрация физической силы гражданского населения – появляются стадионы, нужна оборона – появляется армия, контролируемая ополчением, нужна новая религия – и появляются новые религиозные праздники. Воспитание в античности оказалось поставленным в центр общественного развития, и все ради сохранения в незыблемости полисного способа индивидуальной хозяйственной жизни. Античность изобрела не очень устойчивый тип экономики, который мы сейчас не совсем точно называем «рыночным», но ради его устойчивости были задействованы все возможности культуры, подчиненные к тому же целям воспитания.
Современная педагогическая наука слишком легко поддается обаянию красивой терминологии типа «всестороннее развитие личности». Между тем, исторический смысл «всестороннего развития» спровоцирован тем обстоятельством, что личность стала неожиданно исчезать по мере свертывания монархий и прогрессирующего торжества буржуазии. Убывание личности, фиксируемое, между прочим, по факту неприятия основ классической музыки, планировалось протестантскими теоретиками образования восполнить специальной программой школьного обучения с абстрактным набором учебных дисциплин: вот рисование, вот математика, вот география с историей и литературой. Однако никакое расширение круга учебных дисциплин, сопровождающееся тем более утратой основательности и глубины, не может решить задачу «всестороннего развития личности». Ибо личности, о чем предупреждал еще Ф.Ницше, может не быть.
Исторически так сложилось, что реакция на музыку является верным свидетельством того, насколько человек вписывается в социально-духовный институт «личности». Ребенок долгие годы может не принимать для себя классическое искусство, в том числе классическую музыку. Но если речь идет о взрослом человеке, то безразличие к классике (как светской, так и религиозной) явно свидетельствует о том, что внутренний мир человека и его внешний мир не соответствуют друг к другу или не соответствуют общественным идеалам. Причина такого несоответствия заключена в существующих социальных условиях, о которых уже говорилось выше: отсутствие реальной демократии при одновременном произволе свободы, исчезновение аристократизма из сферы публичного и частного общения, массовая профанация культуры и искусства при коммерциализации интересов актеров и публики. Конечно, привитие любви к классической музыке не может быть целью уроков музыки или всей системы образования в целом, но в качестве виртуального ориентира, «идеального объекта», своего рода «аттрактора» педагогического процесса классическое искусство (вместе с соответствующей ему народной культурой) обязательно должно фигурировать в теории образования. Надо так выстраивать систему образования, чтобы человек испытывал потребность в классическом искусстве, прежде всего в музыкальном. Не ради классического искусства, не ради музыки, а ради общества и личности.
