Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Credo New » №2, 2013

Александр Подоксенов
Михаил Пришвин (к вопросу о предмете и методах исследования творчества писателя)
Просмотров: 2642

Подоксенов Александр Модестович

Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина

доктор философских наук, профессор кафедры

историко-культурного наследия

 

Podoksenov Alexander Modestovich

Elets state university named after I.A. Bunin

PhD, professor of the Chair of Historical and Cultural Heritage

E-mail: podoksenov2006@rambler.ru

УДК – 81.01/.09;008

 

Михаил Пришвин (к вопросу о предмете и методах исследования творчества писателя)

Аннотация: В статье обосновывается необходимость преодоления методологического редукционизма, когда истоки творчества художника сводятся к какому-либо частному фактору. В качестве предмета анализа предлагается взять мировоззрение писателя, которое как интегрирующий фактор позволит объединить все разнообразие исследовательских путей и подходов. На конкретных примерах показан ряд достоинств метода герменевтики, позволяющего выявить как скрытые смыслы текста, так и предложить новые интерпретации бытия героев художественного произведения.

Ключевые слова: культура, философия, мировоззрение, религия, пантеизм,  герменевтика.

 

Mikhail Prishvin (on the question of the subject and methods of a writer's creative work study)

Summary: The article substantiates the necessity of getting over methodological reductionism, when the sources of an artist's creative activity are reduced to some particular factor. World-outlook of a writer is proposed as the subject of analysis, it may serve as an intergrating factor and will allow to unite all the diversity of research methods and approaches. By using specific examples a series of merits of the hermeneutic method is shown, which makes it possible both to reveal the concealed meanings of a text and to propose new interpretations of fiction characters' existence.

Keywords: culture, philosophy, world outlook, religion, pantheism, hermeneutics.

 

В истории отечественной культуры М.М. Пришвин является одним из самых сложных и многогранных явлений, и хотя о жизни и творчестве писателя сказано уже немало, у его наследия, как и у всякого значительного культурного явления, есть примечательное свойство: сам ход времени и обновление исследовательских парадигм порождают все новые интерпретации его таланта. В пришвиноведении, правда, преобладают традиции филологического и литературоведческого анализа, но по мере переиздания публицистики революционного периода, выхода в свет задержанных из-за цензуры художественных произведений и особенно многотомного Дневника, становится все более ясно, что перед нами оригинальный мыслитель с собственными воззрениями на мир. Определенная «непонятость» писателя объясняется и предстоящим введением в научный оборот неопубликованной части наследия, и необходимостью избавления от навязанных в советскую эпоху идеологических искажений, и тем, что еще недостаточно определены методологические подходы к его творчеству, позволяющие раскрыть уникальность Пришвина как художника и мыслителя.

В дореволюционном, советском и постсоветском литературоведении, условно соответствующем трем этапам отечественной истории ХХ – начала XXI века, в оценке творчества писателя сложилось множество стереотипов, которые, противореча друг другу, существуют вплоть до сегодняшнего дня. Если до революции для были характерны профессиональные художественно-эстетические оценки Пришвина, то для советской эпохи показательны концепции, обусловленные парадигмой идеологизации искусства. С открытием в постсоветский период неопубликованного наследия перед общественностью возник новый, неизвестный облик художника, оценки которого вновь расходятся до противоположных.

Кардинальные изменения общественного сознания конца ХХ века, связанные с окончанием в России монополии коммунистической идеологии, поставили вопрос не только об отказе от политизированной партийно-классовой методологии анализа искусства, но и о возврате к анализу исторических основ русской национальной культуры, теснейшим образом связанной как с народной мифологией, так и с православным христианством. Поэтому вполне закономерно появляется целый ряд исследований творчества Пришвина в контексте мифологического и религиозного дискурсов. Но если в советскую эпоху воинственно-атеистические установки марксистско-ленинского литературоведения заведомо не способствовали раскрытию религиозного и мифологического аспектов мировоззрения Пришвина, то в постсоветский период маятник, похоже, качнулся в другую сторону, породив тенденцию объяснения творчества писателя, исходя либо из мифологической (Г.Д. Гачев, Н.Н. Иванов, Н.В. Борисова и др.), либо из религиозной парадигмы (Г.П. Климова, Н.П. Дворцова и др.).

Так, Г.П. Климова справедливо отмечает в своей докторской диссертации, что учет христианской составляющей мировоззрения Пришвина существенно меняет представление о месте писателя в русском и мировом литературном процессе [16; 4]. О детерминированности эстетических воззрений Пришвина христианской верой пишет Н.П. Дворцова, заявляя, что смысл творческого пути писателя в русской культуре ХХ века может быть понят только как духовное развитие «в русле русского религиозного возрождения, являющегося для Пришвина не второстепенным, а сущностным и доминантным контекстом» [12; 139].

Акцент Дворцовой на религиозности как доминантном контексте творческого пути писателя основан на мнении, что «время начала писательства становится, во многом, ключом к вопросу о смысле пути творчества Пришвина. Свидетельством этого является, в частности, тот факт, что в течение всей жизни Пришвин работал над замыслом романа “Начало века”, который, однако, так и не был им создан. Значение ненаписанного романа определяется тем, что его идеи и темы осуществятся в важнейших произведениях всех периодов творчества Пришвина» [12; 138]. Однако при всей верности наблюдений автора относительно реализации художником сквозных тем на протяжении всего творчества, вряд ли можно согласиться с заключением, что «время начала писательства становится, во многом, ключом к вопросу о смысле пути творчества Пришвина». Данный метафизический фатализм опровергается наличием в мировоззрении писателя ряда духовных переворотов, которые были обусловлены, конечно же, не столько «временем начала писательства», как считает Дворцова, сколько совершенно непредсказуемыми переломами исторического бытия России и личной жизни самого художника.

По нашему мнению, только включение творчества Пришвина в широкий контекст мировой культуры и русского религиозного ренессанса рубежа ХIХ – ХХ веков позволяет избежать метафизической односторонности методологического редукционизма, свойственного в равной мере, как концепции христианской доминанты, так и опровергающей ее мифологической концепции постсоветского пришвиноведения. Такое искажающее влияние односторонности наиболее ярко обнаруживается в статье Г.Д. Гачева, посвященной пришвинскому творчеству, которая вошла в серию литературно-философских портретов русских писателей и мыслителей [8]. О неординарности  этого труда по осмыслению «шествия русского Духа на протяжении двух веков» свидетельствует в журнальном предисловии к изданию сам автор: «Сейчас и голова кружится вспомнить, как за три месяца – с конца января по апрель 1988-го проделал траверс 21 вершины [курсив мой – А.П.] … Это – Пушкин, Чаадаев, Тютчев, Хомяков, Гоголь, Иван Киреевский, Аполлон Григорьев, Достоевский, Данилевский, Иван Аксаков, Лев Толстой, Федоров, Леонтьев, Владимир Соловьев, Розанов, Евгений Трубецкой, Блок, Флоренский, Карсавин, Пришвин, Бахтин» [6; 197]. Вполне очевидно, что проделать подобный «траверс 21 вершины» национального русского духа, то есть за три месяца – по 4 дня на одного мыслителя! – создать литературно-философские портреты целой плеяды гениев и талантов отечественной культуры возможно лишь с помощью совершенно уникальной методологии. И последняя не таится от читателя: «…я передумываю их и мифологизирую во всю сам [курсив мой – А.П.], творя свои образы этих творцов русской культуры» [7; 83], – пишет Гачев о своеобразии своего метода создания литературно-философских портретов отечественных писателей и мыслителей в предисловии к журнальной публикации о М.М. Пришвине и М.М. Бахтине.

Пикантность ситуации в том, что метод «мифологизирования во всю» начинает привносить собственные характеристики в предмет исследования и накладывать свой, далеко не однозначный, а может быть, даже и не предусматриваемый автором, отпечаток на творчество Пришвина. В «Науке логики» Гегель писал, что метод познания «не есть нечто отличное от своего предмета и содержания, ибо движет себя вперед содержание внутри себя, диалектика, которую оно имеет в самом себе» [9; 34]. Таким образом, по Гегелю, применяемый метод не только существенно влияет на предмет, но и задает характеристики предмета познания, более того, «сам метод расширяется в систему» [10; 313]. Поэтому закономерно, что применяемый Гачевым метод «мифологизирования во всю» приводит в ряде случаев к произвольным и не подтвержденным фактами итоговым оценкам.

Вполне понятно, что рожденные творческой интуицией Гачева мифо-поэтические образы, подчеркивающие уникальность таланта Пришвина, оправданно феноменологичны: Пришвин – это и медведь, который «медок Бытия слизывает язычком Слова», и «Леший русского Логоса», который из городской цивилизации «панически бежал в спасительное лоно… Природы», чтобы «припасть, по-антеевски к земле» [7; 83-84]. Однако с такой же феноменологической обоснованностью можно привести целый ряд иных интуиций, когда пришвиноведы поэтически-образно пишут: «бард светлого бога, Великого Пана», «Пришвин – русский Ницше» и т.п. Но когда речь заходит о закономерностях творчества и мировоззрения писателя, то суть дела меняется, так как интуиция здесь не срабатывает, поскольку не является для обобщающих выводов репрезентативным методом.

Кстати, знаменательной в этом плане становится оговорка Гачева, что как «ключ к пониманию» действительности «мифологический метод мышления – образами, символами, – будучи применен к анализу литературы и философии нашего века, добывает неожиданные уразумения [курсив мой – А.П.]» [7; 83]. Правда, на наш взгляд, «уразумения» эти оказываются не столько неожиданными, сколько закономерными в силу обусловленности применяемого автором метода редукции пришвинского творчества к мифологии: «Конечно, Пришвин – как Дедушка благой архаичный. <…> Целен он. Не знает раскола себя – и потому, не ведая ада в себе, не ведает и Бога: не нужен он ему» [7; 88]. То есть, по мнению исследователя, духовный мир Пришвина характеризуется, прежде всего, архаико-мифологической целостностью мировоззрения язычника, «не ведающего и не нуждающегося в Боге».

Так абсолютизация мифологической методологии, как и всякая абсолютизация, страдая односторонностью, вполне логично приводит к искажению подлинного облика писателя: для Пришвина, утверждает Гачев, «картина мира <…> уже не образ Божий, а – Бог его знает какой. <…> И не “тварь” и “Творение” – этого он не чует и не любит, а – Природа и Рожание и Жизнь и Бессмертие – через сердечную мысль всех друг во друге». И далее закономерный вывод: «анималист он, Пришвин» [7; 89]. Именно таково следствие интуитивно-феноменологического метода Гачева, который, односторонне возвеличив мифологическую сторону творчества Пришвина, походя, записывает писателя в атеисты и язычники.

Кстати, «Великим Язычником» называл Пришвина еще в 1911 году Р.В. Иванов-Разумник. Но это «язычество» он объяснял особым умением сживаться с изображаемым, когда, «говоря о народном творчестве языческого периода», художник пишет, как «типичный и глубокий “язычник”» [15; 55]. Вместе с тем критик прозорливо заключал, что первые книги «В краю непуганых птиц», «За волшебным колобком» и «У стен града невидимого», вполне определившие литературное лицо Пришвина, это уже «пройденный этап его писательского пути <…> он неустанно идет вперед и вперед» [15; 68].

Сходную с Г.Д. Гачевым по односторонности точку зрения на пришвинское творчество высказывает А.И. Павловский: «Само бытие Бога и Церкви в его сочинениях как бы и не предполагается. <…> …по свойству его характера и пантеистичности миросозерцания подобный “пропуск” получался легко, сам собою. <…> Будучи человеком неверующим, он больше интересовался этнографическими редкостями и культовыми реликтами» [18; 96]. Поэтому, делает вывод исследователь, «мир Пришвина есть не что иное, как мифы, предания» [18; 99].

Здесь весьма интересен тот парадокс, что если в начале 1930-х воинственно-атеистическое советское литературоведение вполне обоснованно находило у Пришвина «рецидивы религиозных настроений», призывая «пройтись “пылесосом” в осуществлении директив XVII партийной конференции об искоренении пережитков капитализма» по пришвинскому творчеству, в котором есть враждебное марксизму «пантеистическое слияние человека с природой, с миром, со стихией», а, как известно, пантеистическая «стихийность опять приводит к творцу» [17; 215, 227, 230], то в 1990-е годы на основании той же «пантеистичности миросозерцания» в отношении писателя делаются уже совершенно противоположные выводы, полностью противоречащие тому, что читатель находит в произведениях Пришвина, для которых характерен как пантеистический и мифологический, так и религиозно-символический подход к художественному осмыслению действительности.

Очевидно, что как в 1930-х, так и в 1990-х годах обе точки зрения методологически и содержательно ущербны: в обоих случаях критик и читатель попадают в двойственную ситуацию призрачного знания, порождаемого своеобразными «идолами пещеры» и «идолами театра», о которых говорил в свое время Фрэнсис Бэкон. С одной стороны, гносеологическая позиция критика – это всегда своя «особая пещера», так как его взгляд на мир неизбежно ограничен рамками индивидуальных особенностей характера, образования и мировоззрения, исходя из которых «человек скорее верит в истинность того, что предпочитает» [3; 22]. С другой стороны, читатель, как доверчивый зритель в театре, верует в слова авторитетов-актеров, тогда как «истина дочь времени, а не авторитета» [3; 46], – подчеркивал Бэкон, отмечая справедливость этого вывода, известного еще в античности. По-видимому, сама методология редукционизма обусловливала такой ущербный подход к решению проблем, когда исследователи начинают создание своих концепций, по выражению Гегеля, «с предпосылок, принятых наперед понятий и схоластических абстракций, а затем рассуждают дальше, не обращая внимания на то, что происходит в действительности» [11; 222].

Поэтому вряд ли можно согласиться и с категорическим утверждением Н.Н. Иванова, что «мифологизм… эстетическая и философская основа художественных поисков М. Пришвина», ощущавшего «непреодолимую власть над собой древней легенды, народной сказки»  [14; 25, 30], и с заключением Н.В. Борисовой, что «именно мифичность становится по-настоящему интегрирующим фактором, позволяющим наиболее значимые “фабульные” произведения Пришвина рассматривать как единую художественную систему, как цельный семантический континуум», поскольку «именно миф является у Пришвина универсальным художественным способом познания мира» [2; 6–7, 10].

Следует отметить, что притязания сторонников мифологической концепции стать универсальной методологией анализа пришвинского творчества базируются на свидетельстве самого художника о тяге к мифологии. «Я почувствовал еще, что делаю самое удивительное и нужное дело … Миф», – писал Пришвин в 1937 году [23; 646] и позже в августе 1948 года вновь: «В № 18 журнала “Америка” прочитал статью Ньютона Арвина о ближайшем будущем американской литературы. Вот его заключение: “Итак, неонатурализм – очеловеченный и опоэтизированный натурализм, основой которого будет не документальная точность, а мифичность, – вот что, весьма вероятно, даст нам литература ближайшего будущего”. А между тем я этим занимаюсь уже полстолетия, и никто не хочет этого понимать. “Осударева дорога” – высшее выражение этого моего направления» [20; 512–513].

Однако уже общим местом современной гносеологии стало положение, что автор произведения не является его бесспорным толкователем. Критикуя тезис Ф. Шлейермахера об авторской самооценке как каноне интерпретации, Г. Гадамер заключал, что это – следствие ложного психологизма, так как читательское «понимание может выходить за пределы субъективного замысла автора, более того, оно всегда и неизбежно выходит за эти рамки. <…> Никто ведь не станет утверждать, что историческое значение действия или события измеряется субъективным сознанием вовлеченных в него лиц. Чтобы понять историческое значение некоторого действия, нельзя ставить его в зависимость от субъективных планов, идей и замыслов его агентов» [5; 19]. И как тут не вспомнить современное: «Хотели как лучше, а получилось как всегда». Действительно, хотя исходным для произведения искусства выступает интенция творца, но, тем не менее, авторский замысел не является окончательным смыслоустанавливающим фактором.

Любое произведение выступает по отношению к читателю лишь как точка зрения его создателя, который, исходя из собственного миропонимания, представляет интерпретацию своего личностного восприятия реальности в той или иной художественной форме, через которую бытие «является» и «сказывается». Поэтому подлинный смысл текста всегда превосходит авторское понимание, так как всякая речь лишь обозначает «наличные слововещи», которые «она в меру своих значений артикулирует» [26; 188]. А поскольку никакой индивидуальный опыт не может охватить мир полностью, то и никакая частная интерпретация не может быть завершенной. Таким образом, с позиций герменевтики   интерпретации подлежит не только то, что хотел сказать автор художественного произведения, но и то, что в его тексте «хотело сказаться», поскольку «понять означает прежде всего понять само дело и лишь во вторую очередь – выделить и понять чужое мнение в качестве такового» [4; 349]. Поэтому герменевтической задачей, которую ставит перед собой исследователь, является не одна лишь реконструкция авторского смысла, но, прежде всего, конструирование новых смыслов, исходя из глубины знаний и широты своего культурного горизонта.

Исходя из фундаментального положения герменевтики о смысловой неисчерпаемости произведений искусства, следует признать, что попытки ограничить понимание пришвинского творчества лишь одной интерпретацией весьма далеки от истины. Необходимо обратить внимание и на множество иных высказываний писателя о сущностных чертах своего творчества. Ведь кроме мифологизма, для художественного мышления Пришвина не менее важны реализм, романтизм, психологизм, интуитивизм, этнографизм, религиозный взгляд и научный анализ реальности. Примеров и цитат, подтверждающих это, более чем достаточно. Поэтому при оценке как концепции религиозной доминанты, так и мифологической интерпретации  следует согласиться, что каждая из них – это значимый, но неправомерно претендующий на исчерпывающую или интегрирующую роль методологический подход к творчеству Пришвина уже хотя бы потому, что логически они взаимно опровергают друг друга. Так, если один из наиболее цитируемых мифологами автор заявляет: «Пришвин – как Дедушка благой архаичный <…> Целен он. Не знает раскола себя – и потому, не ведая ада в себе, не ведает и Бога: не нужен он ему» [7; 88], то Церковь утверждает, что сама мифология – это языческое многобожие и принципиально искаженное воззрение на сущность христианского вероучения. При этом, чем большей однозначностью обладает методология, основанная на тех или иных априорных схемах миропонимания, тем скуднее и тускнее при ее реализации оказывается палитра смыслов и значений как художественных образов, так и произведений искусства, да и само понимание творческой индивидуальности автора приобретает характер схоластики и догматизма.

Поэтому, отмечая ряд достижений обоих подходов в понимании творчества Пришвина, следует подчеркнуть, что писатель все-таки не был ни сугубо религиозным мыслителем, ни приверженцем исключительно мифологизма и в его мировоззрении можно выделить влияние не только мифологии или религии, но и идей народничества, марксизма, штирнерианства, ницшеанства, бергсонианства, прагматизма, персонализма, фрейдизма, которые вряд ли можно считать периодами последовательного духовного развития с позиций религии или мифологии. Таким образом, даже краткий обзор основных исследовательских парадигм новейшего пришвиноведения свидетельствует, что еще недостаточно определены те методологические подходы к изучению его творчества, которые могли бы позволить раскрыть уникальность Пришвина как художника и мыслителя.

По нашему мнению, объединить все грани творчества Пришвина, чтобы посредством анализа свести различные элементы и стороны к их внутреннему единству, возможно, если в качестве специфического «целого», служащего предметом исследования, будет взято мировоззрение писателя как универсальная «система представлений о мире и месте в нем человека, об отношении человека к окружающей его действительности и к самому себе, а также обусловленные этими представлениями основные жизненные позиции и установки людей, их убеждения, идеалы, принципы познания и деятельности, ценностные ориентации» [25; 366]. В результате становится возможным как разнообразие исследовательских путей и подходов, так и осмысление творчества Пришвина с позиций интегрирующего фактора, включающего в себя целостный комплекс мифологических, религиозных, философских, политических, нравственных, эстетических, экологических воззрений, творческих принципов и ценностных ориентиров писателя.

Разумеется, отдельные подходы к осмыслению действительности, составляя фазы развития мировоззрения Пришвина, вполне могут быть доминантными в тот или иной период жизни писателя, не становясь, однако, единственной и всеобъясняющей методологической парадигмой его творчества в целом. Важно, чтобы каждый теоретический вывод или обобщение были бы не пропагандой личного мнения критика, но вытекали из содержания конкретных текстов автора, поскольку только та интерпретация, которая вытекает из самих вещей, гарантирует научность поиска. При этом ценность результата исследования творчества писателя прямо пропорциональна степени погруженности в историко-культурный контекст эпохи, которая определяет характерные смыслы и значения событий, действий и замыслов персонажей в художественном произведении.

Как в свое время отмечал М. Хайдеггер, «собственное “движение” наук развертывается в более или менее радикальной и прозрачной для себя самой ревизии основопонятий. Уровень науки определяется тем, насколько она способна на кризис своих основопонятий. <…> Повсюду сегодня в различных дисциплинах пробудились тенденции переставить исследование на новые основания» [26; 25]. Активно происходящий сегодня пересмотр методологии научного анализа явлений культуры обусловлен не только необходимостью отказа от идеологизации творчества, свойственной советской эпохе, но и происшедшем в ХХ веке сдвиге познавательной парадигмы от эпистемологии к герменевтике, в которой проблема объективности знания трансформируется в проблему объективности интерпретаций, дающих знание. Сегодня герменевтический подход становится в культурологии и литературоведении признанной, хотя и недостаточно популярной методологией.

Очевидной трудностью анализа пришвинских произведений является то, что, читая их, мы погружаемся в чрезвычайно насыщенную политикой и идеологией атмосферу духовной жизни общества. Поэтому исследователю важно адекватно подойти к пониманию и интерпретации большого количества деталей и нюансов текста, смысл и значение которых свойственен той исторической эпохе, в которой жил и творил художник. Правда, в этой трудности имеется и преимущество: сама временная дистанция решает «критический вопрос герменевтики: как отделить истинные предрассудки, благодаря которым мы понимаем, от ложных, в силу которых мы понимаем превратно» [4; 353], что позволяет приблизиться к более точному осмыслению произведений искусства, благодаря пополняющемуся багажу фактов и методологически выверенных интерпретаций. Кроме того, научный анализ творчества Пришвина стал намного продуктивнее с началом публикации его Дневника, в котором исследователь обнаруживает не только подготовительные записи, многие из которых затем станут текстом произведений или поясняющим подтекстом художественного бытия его литературных героев, но и ряд герменевтических указателей и отсылок к событиям той исторической эпохи, а также, что существенно, авторскую интерпретацию артефактов собственного творчества.

Вместе с тем следует отметить, что хотя функция герменевтических указателей заключается в определении пути к пониманию скрытого смысла произведения, придти к пониманию может только сам читатель в зависимости от правильности его исследовательских действий и способности (в силу обладания должным уровнем знаний), избежать привнесения в анализ чуждых тексту интерпретаций. Сами же герменевтические указатели являются лишь своего рода знаками, указывающими направления и аспекты интерпретации текста произведения. Основан такой методологический подход на получившей название от одного из крупнейших русских филологов минувшего столетия Р. Якобсона «металингвистической функции» языка, когда на семантическое поле текста осуществляется «наложение» той или иной разновидности культурного кода – исторического, мифологического, религиозного, философского, правового, политического, морального и т.п. По мере выявления в художественном тексте переплетений, налагаемых на семантическое поле культурных кодов, читатель приходит ко все более полному раскрытию широты и глубины авторского дискурса.

Применение герменевтического метода прямо вытекает из специфики исследования мировоззренческого контекста творчества Пришвина. Научный анализ художественных и публицистических текстов невозможен без учета дневниковых записей писателя, ибо объективно лишен необходимого контекста творческой лаборатории пришвинской мысли, чутко откликавшейся на социальные, философские и политические, религиозные, эстетические и нравственные проблемы и веяния своей эпохи. Сопоставительное исследование текстов и мировоззренческих взглядов писателя, зафиксированных в его Дневнике, выступает как своеобразный герменевтический круг, т.е. анализ мировоззрения позволяет лучше понять текст, а текст, в свою очередь, позволяет прояснить особенности мировоззрения автора. Ведь хорошо известно, что о духовной жизни художника лучше всего свидетельствует процесс его творчества, через адекватное познание которого только и можно понять, как внутренний мир и жизненный опыт писателя объективируются в его произведениях.

Анализ мировоззренческого контекста пришвинского творчества позволяет учесть все богатство идейных влияний и привести в единую систему различные аспекты его дискурса, для которого характерны сквозные мифологемы, религиозные образы и символы, вечные проблемы жизни и смерти, переплетение философского, научного и художественного начал. Изучение наследия писателя показывает, как по мере духовного развития последовательно расширяется и обогащается его личностный кругозор, ибо одним из самых примечательных свойств пришвинского таланта было умение слышать «шаги истории», улавливать сущность духовных запросов и потребностей современной ему действительности. В ходе герменевтического анализа художественно-публицистических и эпистолярных текстов Пришвина, свидетельствующих об авторской интерпретации фактов культуры прошлого и настоящего, вскрываются не только глубинные смыслы авторского послания, но и особенности его творческого метода, а также закономерности становления и развития мировоззрения писателя.

Без преувеличения можно сказать, что пришвинское наследие – это ярчайшее подтверждение вывода, проверенного веками совокупного исторического опыта человечества, что подлинное искусство не принадлежит лишь прошлому, не замыкается исключительно на своем времени, но современно любой эпохе, ибо является искусством классическим, то есть обладающим вневременным настоящим. «В “классическом” получает свое высшее выражение всеобщий характер исторического бытия, сохраняющее, сберегающее начало в руинах времени», – справедливо отмечал Гадамер [4; 343]. Эта способность выражения всеобщности бытия в подлинном произведении искусства обеспечивается тем, что оно постоянно участвует в диалоге с культурой, поскольку не только отображает художественно-эстетические, исторические, религиозные, нравственные, философские, политические и многие другие аспекты жизни общества, но и одновременно выражает их авторскую интерпретацию и оценку.

Поэтому аксиомой научного исследования является то, что поскольку подлинное искусство обладает сложной, многослойной структурой, то интерпретации отдельных частей и элементов текста могут не только различаться по эстетическим, лингвистическим, философским, нравственным или иным основаниям, но и противоречить друг другу внутри каждого из них. Не случайно в пришвиноведении уже неоднократно предпринимались попытки найти в творчестве писателя природно-этнографическую, то соцреалистическую, то религиозную, то мифологическую или еще какую-либо иную доминанту. Между тем само движение истории, определяя развитие теоретической мысли и методологии, постоянно приводит к переосмыслению пройденного пути, уточнению понятий, избавлению от искажающих творчество писателя «призраков знания» (Фр. Бэкон), которые всегда порождались и порождаются как субъективной пристрастностью исследователей, так и предрассудками, возникающими в силу господствующей над умами во всякие времена политики и идеологии.

Следовательно, любой вариант объяснения причинно-следственной связи воплощения мировоззренческого настроя автора в художественных образах, отражающих реальность, является лишь предварительным к действительному пониманию эстетических закономерностей творчества писателя. Анализ исторического контекста произведения позволяет лишь объяснить, т.е. в лучшем случае ответить на вопрос, «почему» в том действительном прошлом, когда творил художник, он придавал то или иное, детерминированное обстоятельствами его личной и общественной жизни, значение ситуации или предмету (денотату) своего высказывания. Само же исследование соотносимых с денотатом смысловых признаков является предметом герменевтической интерпретации, цель которой ответить на вопрос «зачем», т.е. раскрыть тот концептуальный (философский, религиозный, мифологический, политический, нравственный и т.п.) смысл, который артефакт имеет или может иметь для читателя. Далее, при наложении на выявленные новые смыслы того же семантического поля философского кода культуры, становится возможен переход уже на более глубокий уровень понимания скрытых в тексте смыслов, определяемых влиянием на автора произведения искусства той или иной философско-мировоззренческой концепции.

Всесторонний анализ мировоззрения, определяющего онтологическую и экзистенциальную проблематику пришвинской мысли, политические предпочтения и интеллектуальный кругозор, его этические и эстетические идеалы, является, на наш взгляд, одним из самых плодотворных способов познания сущности творческого пути художника. Последовательно анализируя семантические поля тех или иных эпизодов текста и выявляя смысловую связь с философским, мифологическим, религиозным, политическим, эстетическим и т.п. культурными кодами, исследователь устанавливает их влияние на дискурс автора, отражающийся в художественном бытии его героев. По мере выявления и прослеживания связи культурных кодов в семантических полях текста, на которые ориентируют герменевтические указатели, осуществляется продвижение к раскрытию действительного смысла произведения, хотя его полнота и всеобъемлемость, конечно же, остается недостижимым идеалом научного исследования, так как «подлинный смысл текста или художественного произведения никогда не может быть исчерпан полностью; приближение к нему – бесконечный процесс», открывающий «все новые источники понимания, выявляющие неожиданные смысловые связи» [4; 353].

В качестве примера приведем использование герменевтической методологии при анализе образа одного из персонажей «Мирской чаши» Ивана Афанасьевича Крыскина – художественного антипода автобиографического героя повести Михаила Алпатова . При наложении на семантическое поле повествования о крестьянине-огороднике различных культурных кодов-контекстов можно обнаружить целый ряд, порой самых неожиданных, смысловых значений данного образа и, более того, выявить истинные мировоззренческие оценки революционной действительности, которые в художественно «зашифрованном» виде автор послал читателям-современникам и их потомкам. Схема герменевтической «работы» в данном случае такова:

1. Устанавливая экзистенциально-бытовое значение персонажа, мы убеждаемся, что в этом контексте Крыскин не представляет ничего особенного: он носит имя и отчество реального лица, об общении с которым Пришвин, не упоминая фамилии, неоднократно пишет в Дневнике, и содержание этих записей почти полностью входит в «Мирскую чашу», отражая бытовую сторону жизни персонажа. Но вот уже интеллектуальный кругозор Крыскина оказывается намного шире умственного развития реального огородника Ивана Афанасьевича, философические размышления которого сразу же настораживают читателя: так, о книге Г. Успенского «Крестьянский труд» он заявляет Алпатову, что в ней «вывод сделан неправильный: о поравнении… вредная мысль. Я верю в дело только отдельного человека» [24; 122-123]. А когда главный герой повести переспрашивает, действительно ли он верит в «отдельного и его собственность», Крыскин уверенно отвечает: «Да и в его собственность» [24; 123]. Как четко выраженный герменевтический указатель, словосочетание «отдельный и его собственность» является признаком наличия в тексте отсылки к особому культурному коду-контексту, способному раскрыть заложенный здесь смысл.

2. Действительно, анализ философского контекста упомянутых высказываний Крыскина приводит к выводу, что автор использует этот персонаж, чтобы через его слова ввести в повесть идеи анархического учения Макса Штирнера, защищающего эгоизм «союза отдельных» индивидов против общества и государства. И хотя в «Мирской чаше» Пришвин ни разу не использует имя Штирнера, конспиративно меняя понятие «единственный» на близкое по смыслу «отдельный», образованный читатель легко решает эту герменевтическую загадку, догадываясь об истинных симпатиях автора, персонажи которого дословно или иносказательно излагают идеи враждебной марксизму книги «Единственный и его собственность», при этом убедительно доказывая близость идеологии классового насилия Маркса с анархизмом «войны всех против всех» Штирнера.

3. Примечательно, что также ни разу в «Мирской чаше» не упоминается и Горький. Однако в свете историко-культурного контекста русской действительности начала ХХ века становится ясно, что крестьянин-огородник в повести выступает художественным «инобытием» пролетарского писателя Максима Горького, поскольку целый ряд суждений Крыскина о религии, интеллигенции, крестьянстве, деятелях отечественной культуры и о самой России почти цитатно излагают воззрения «буревестника революции».

4. Контекст христианского мировоззрения позволяет выявить еще одну смысловую грань образа Крыскина, когда в его словах, что жить следует, надеясь не на Иисуса, а только на себя, поскольку «Его путем нам спастись невозможно» [24; 125], обнаруживается герменевтический указатель на то, что здесь автор развивает тему евангельского «левого разбойника», который злословил Иисуса за бессилие сойти с креста, чтобы спасти Себя и других. Художественно и мировоззренчески автор стремится показать, что отношение Крыскина к христианству – это типичная марксистско-сектантская модернизация позиции евангельского «левого разбойника». Ведь как и всякое мировоззренческое сектантство, марксизм подменяет духовное материальным, идейную убежденность догматизмом, неправомерно объявляя часть выше целого, что наиболее ярко обнаруживается в тезисе, который провозглашает классовую мораль пролетариата выше общечеловеческой.

5. Однако особую значимость образ Крыскина имеет для выявления историософского смысла «Мирской чаши», что раскрывается при анализе политического контекста рассуждений персонажа об иллюзорности чаяний большевизма, который, захватив государственную власть в России, возомнил себя вершителем судеб мировой истории: «Все равно как в наше время стрелку переведут и думают, от этого вся жизнь… идет по скорому времени, по-советскому , а жизнь идет по солнечному, тихо, работа медленная и то отпустит немного, то опять скрутит, и все сиди и сиди в одной точке: вбит кол, и на колу я привязан, как бычок» [24; 124] В семантическом поле данного сообщения присутствует важнейшее герменевтическое указание на онтологическое противостояние культурного («скорого советского»), о котором говорится с нескрываемой иронией, и природного («тихого солнечного») времени, определяющего истинную экзистенциальную длительность бытия, которая не зависит ни от воли большевиков, ни от воли всего человечества.

6. В ходе анализа мифологического контекста наивно-обывательских суждений крестьянина-огородника о несоотносимости природного бытия привязанного к колу бычка и жизни коммуны по переведенной стрелке советского времени обнаруживается излюбленная пришвинская мифологема о «пережевывающем время» бычке Аписе, которая является не только философским переосмыслением известного древнеегипетского мифа, но и аллюзией художника на модернизацию этого мифа Розановым.

7. В заключение анализа образа Крыскина, можно сказать, что так и совершается герменевтическая «работа» по постижению сущности любого сложного художественного или социального явления: «процесс понимания постоянно переходит от целого к части и обратно к целому. Задача состоит в том, чтобы концентрическими кругами расширять единство понятого смысла. Соответствие всех частностей целому суть критерий правильности понимания» [4; 346]. Проницательность художественной мысли Пришвина и глубина философского постижения сущности происходящего в стране помогает ему понять главное уже в самом начале советской эпохи: в большевизме «нет вечности». И наряду с другими сюжетными линиями повествования, подтверждением этой главной историософской идеи «Мирской чаши» служат раскрываемые путем герменевтического исследования различные смысловые грани образа Крыскина: и как проводника антимарксистских идей Штирнера, и как художественного «инобытия» Горького, и как воплощения «левого разбойника», и как истолкователя мифологемы о бычке Аписе. Так всесторонне Пришвин обосновывает свой мировоззренческий вывод: в марксистской идее классовой борьбы нет мироустроительной жизненной силы добра, которая присуща только любви, поэтому Советская власть обречена на исчезновение так же, как некогда в пыли веков «Египет исчез, Апис остался» [21; 356].

Творчество Пришвина убедительно демонстрирует, что сущностное отличие подлинно художественных текстов от текстов политической пропаганды заключается в неисчерпаемом богатстве интерпретаций, которое означает, что мы имеем дело с произведением искусства. В отличие от монологизма политизированного соцреалистического объяснения и его замкнутости на завершенной причинно-следственной ситуации, интерпретация является диалогом с предметом познания и принципиально открыта для приращения его бытия. Ведь истинно научный подход к художественному произведению подразумевает, что «всякая встреча с языком искусства является встречей с незамкнутым событием и даже частью этого события», поэтому каждое прочтение текста, «каждое такое представление – это бытийный процесс, влияющий на ранг бытия представленного. Благодаря представлению у него тотчас же происходит прирост бытия» [4; 144, 188], то есть рождается новое истолкование и новое понимание, которое достигается путем договоренностей, интерпретаций, толкований смысла тех или иных эпизодов или моментов произведения, исходя из предложенного контекста. И в силу того, что «всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами. <…> …и переосмысление в новом контексте (в моем, в современном, в будущем)» [1; 364], читатель или исследователь вступает в творческий диалог как с самим произведением искусства, так и с теми интерпретационными мнениями, которые сопутствуют разным контекстам.

Такое контекстуальное богатство мысли – характерная особенность пришвинского творчества. Поэтому, если добросовестно следовать совету Пришвина – «изучать мое произведение как сложение предложений (так и делают). Алмаз с многими гранями» [22; 67], – сопоставляя его тексты не только с дневниковыми записями, но и анализируя влияние на мировоззрение писателя мыслителей и деятелей культуры, с которыми были связаны его жизнь и творчество, то происходит именно тот «прирост бытия», когда читателю открывается глубинный смысл авторского послания, который был не вполне ясен даже участникам революционных событий. Ведь сопоставляя и воплощая в своем творчестве мотивы разных философских концепций, накладывая различные образы и символы друг на друга, писатель зачастую соединял противоположности, чтобы выявить и художественно показать те сущностные изменения общества, которые принесла революция и которые невозможно раскрыть с позиции лишь одной точки зрения.

Следовательно, научный анализ пришвинского творчества также должен быть разносторонним и многоаспектным. При этом в зависимости от применяемого исследователем контекста или культурного кода, что обусловливает разную методологию анализа текста, интерпретации одного и того же персонажа (ситуации, явления) могут противоречить и даже взаимоисключать друг друга. Но в этом-то и заключается тайна художественности искусства, в явлениях которого не только современники автора обнаруживают многозначность смыслов текста, но и – если это, действительно, великое искусство – в каждую новую историческую эпоху люди обнаруживают и вечные сюжеты жизни, и новые, современные уже для них смыслы и значения, скрытые в одном и том же тексте. Многозначность истолкований, многоуровневость смыслов и неисчерпаемая палитра возможных интерпретаций действительности достигается Пришвиным путем наложения на семантическое поле текста самых разнообразных кодов культуры, соразмерность и гармония соотношения которых порождает эстетическое качество – художественность произведения. И в процессе установления контекстных значений, переплетений и взаимодействий культурных кодов в тексте, содержащем то или иное сообщение автора, либо высказывания его героев, выявляется как потаенный смысл художественного произведения, так и характерные особенности мировоззренческого дискурса писателя.

Именно анализ пришвинского мировоззрения позволяет более точно определить закономерности становления его художественного метода, понять внутренние мотивы развития его творчества, соединяющего культуру эпохи Серебряного века, к которой он по праву принадлежал, и культуру советского общества. Выявление в пришвинских произведениях мировоззренческих позиций помогает объединить все аспекты разнообразных, зачастую конфликтующих друг с другом, методологических подходов к анализу его текстов, в которых историк ищет факты, мифолог – мифологические сюжеты, религиовед – подтверждение религиозной позиции автора, филолог – проявление красоты слога и гармонии сюжета, но лишь философ ищет истину.

Истина же заключается в том, что «правильного», то есть единственно верного истолкования не существует, ибо искусству онтологически присуща многозначность и многосмысленность. Поэтому задача исследователя состоит в выявлении максимального числа факторов, влияющих на мировоззрение художника, которое и определяет богатство смысловых интерпретаций его текстов. Все это делает обоснованным вывод, что настоящее изучение, глубокое и осмысленное прочтение писателя еще впереди, что подлинного Пришвина еще только предстоит открыть…

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 c.

2. Борисова Н.В. Художественное бытие мифа в творчестве М. Пришвина. Монография.  Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2004. 227 с.

3. Бэкон Ф. Новый Органон // Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1978. C. 7–214.

4. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. 704 с.

5. Гадамер Г.-Г. Философские основания ХХ века // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 16–22.

6. Гачев Г. Три мыслителя: Леонтьев. Розанов. Пришвин // Московский вестник. 1990. № 8. С. 197–214.

7. Гачев Г. Два медведя (фрагмент из «Русской думы»). Пришвин // Alma mater. 1991. № 7. С. 83–89.

8. Гачев Г. Русская Дума. Портреты русских писателей. М.: Изд-во «Новости», 1991. 272 с.

9. Гегель Г.В.Ф. Наука логики. Т. 1. Объективная диалектика. Учение о бытии // Соч.: В 14 т. Т. 5. М.–Л.: Социально-экономическое издательство, 1937. 725 с.

10. Гегель Г.В.Ф. Наука логики. Т. 2. Субъективная логика или учение о понятии // Соч.: В 14 т. Т. 6. М.–Л.: Социально-экономическое издательство, 1937. 387 с.

11. Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории философии. Книга третья // Соч.: В 14 т. Т.11. М.–Л.: Социально-экономическое издательство, 1935. 527 с.

12. Дворцова Н.П.  Михаил Пришвин: «Жизнь как утверждение» // Михаил Пришвин и русская культура ХХ века: Сб. статей / Тюмен. гос. ун-т. Тюмень: Вектор Бук, 1998. С. 134–164.

13. Декрет о переводе часовой стрелки. 30 мая 1918 г. // Декреты Советской власти. 17 марта – 10 июля 1918 г. М.: ГИПЛ, 1959. Т. 2. С. 255.

14. Иванов Н.Н. Мир Михаила Пришвина: Учебное пособие. Ярославль: Изд-во ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 2001. 119 с.

15. Иванов-Разумник Р.В. Великий Пан // Иванов-Разумник Р.В. Соч.: Т. 2 Творчество и критика. СПб.: Книгоиздательство «Прометей» Н.Н. Михайлова, 1913. С. 42–70.

16. Климова Г.П. Творчество И.А. Бунина и М.М. Пришвина в контексте христианской культуры: автореф. дис. … докт. филол. наук / Моск. пед. ун-т. М., 1993. 52 с.

17. Медынский Г.А. Религиозные влияния в русской литературе: Очерки из истории русской художественной литературы ХIХ и ХХ века. М.: Государственное  антирелигиозное изд-во, 1933. 254 с.

18. Павловский А.И. Михаил Пришвин и «крестьянский мир» // Русская литература. 1994. № 3. С. 95–104.

19. Подоксенов А.М. Мировоззренческий контекст повести М.М. Пришвина «Мирская чаша» (Опыт герменевтического исследования). Монография. Белгород: БелГУ, Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2007. 326 с.

20. Пришвин М.М. Дневники. 1905–1954 // Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8.  М.: Художественная литература, 1986. 759 с.

21. Пришвин М.М. Дневники. 1914–1917. М.: Московский  рабочий, 1991. 432 с.

22. Пришвин М.М. Дневники. 1920–1922. М.: Московский рабочий, 1995. 334 с.

23. Пришвин М.М. Дневники. 1936–1937. СПб.: Росток, 2010. 992 с.

24. Пришвин М.М. Мирская чаша. М.: Жизнь и мысль, 2001. С. 73–145.

25. Философский энциклопедический словарь. 2-е изд. М.: Советская энциклопедия, 1989. 815 с.

26. Хайдеггер М. Бытие и время. Харьков: «Фолио», 2003. 503 с.

 


 

  1. Герменевтика в широком смысле – это гносеологическое направление в философии и гуманитарных науках, рассматривающее понимание как условие осмысления социального бытия. В узком смысле – совокупность правил и техник истолкования текста в ряде дисциплин: филологии, юриспруденции, богословии и других областях знания.
  2. Детальный анализ тех сторон художественного образа Ивана Афанасьевича Крыскина, о которых идет речь в данной статье см.: [19].
  3. Слова писателя о «скором советском времени» – это герменевтический указатель на исторический факт, что в последний день весны 1918 года Советское правительство ввело так называемое «декретное время», опубликовав указ, что для «экономии в осветительных материалах Совет Народных Комиссаров постановил перевести часовую стрелку на летнее время по всей России на 2 часа вперед» [13].

 



Другие статьи автора: Подоксенов Александр

Архив журнала
к№3, 2019№2, 2019№1. 2019№4, 2018№3, 2018№2, 2018№1, 2018№4, 2017№2, 2017№3, 2017№1, 2017№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№4, 2015№2, 2015№3, 2015№4, 2014№1, 2015№2, 2014№3, 2014№1, 2014№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№4, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007
Поддержите нас
Журналы клуба