Журнальный клуб Интелрос » Credo New » №3, 2019
Подоксенов Александр Модестович
Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина
доктор философских наук, профессор кафедры философии
Podoksenov Alexander Modestovich
Elets state university named after I.A. Bunin
doctor of philosophy, professor of the Chair of Philosophy
E-mail: podoksenov2006@rambler.ru
УДК – 81.01/.09;008
МИХАИЛ ПРИШВИН И НИКОЛАЙ ЛОССКИЙ.
ФИЛОСОФСКИЙ КОНТЕКСТ ТВОРЧЕСТВА
(Часть 2. Продолжение)
Аннотация. Анализируется процесс творческого освоения М.М. Пришвиным идей иерархического персонализма Н.О. Лосского, благодаря чему писатель создает собственную оригинальную философско-эстетическую и этическую концепцию миропонимания, которую реализует в своем искусстве.
Ключевые слова: мировоззрение, личность, персонализм, “любовь раз-личающая”, “родственное внимание”.
Mikchail Prishvin and Nikolai Losskiy.
Philosophic context of creative activity
Abstract: The analysis of the process of creative assimilation by M.M. Prishvin of N.O. Losskiy’s ideas of hierarchical personalism is based on the materials of M.M. Prishvin’s fiction and diaries. In the process of assimilation the writer creates his own original philosophic-aesthetic and ethic conception of world outlook, which he realizes in his artistic work.
Keywords: world outlook, personality, personalism, “distinguishing love”, “related attention”.
Конечно, более откровенно о своем религиозно-персоналистском понимании положения человека и мира Пришвин говорит в Дневнике: «Истинный человек характеризуется личностью, в которой определено отношение и к миру, и к человеку. Такая личность в мире (“биологии”) является проводником высшего порядка, который предусматривает такую же личность и во всей природе. Это понимание мое противоположно нынешнему, и близко к христианству, даже церковному» [20, c. 220]. Данная дневниковая запись 1930 года прямо перекликается с ключевыми идеями персонализма Лосского о целостности системы органического мира, которая «может быть мыслима только как творение Бога. В этой системе всякий субстанциальный деятель есть индивидуум, т.е. единственный, своеобразный, незаменимый элемент мира <…> действительная или потенциальная личность. Поэтому такое мировоззрение можно назвать персонализмом» [6, c. 526-527]. Мировоззренческое убеждение в невозможности развития человека без опоры на духовное Первоначало мира Пришвин еще раз обозначит в 1947 году, высказывая умозаключение, что «личность может быть реализована только в Боге» [21, c. 414], которое прямо перекликается со словами Лосского, что «своеобразие индивидуума выражено в идее Бога о нем и составляет его идеальное назначение» [6, c. 527].
Следует отметить, что свой гносеологический принцип непосредственного познания внешнего мира Лосский предлагал называть не только понятием «интуиция», но и термином «мистическое восприятие», основываясь на постулате, что «философский мистицизм, имевший до сих пор обыкновенно религиозную окраску, всегда характеризуется учением о том, что Бог и человеческое сознание не отделены друг от друга непроходимой пропастью, что возможны, по крайней мере, минуты полного слияния человеческого существа с Богом, минуты экстаза, когда человек чувствует и переживает Бога так же непосредственно, как свое я» [4, c. 100]. По-своему интерпретируя и применяя учение Лосского к задачам творчества, Пришвин высказывает вполне референтное по отношению к персонализму мнение, что «как мистический интуитивизм, так и рационализм должны быть преодолены чем-то третьим, что интуиция и разум должны сойтись в одно <…> я всегда об этом думал и соединял в творчестве <…> Истинный ученый, все равно как и художник, в своем творчестве, между прочим, непременно обладает интуицией. Просто говоря, интуиция значит почти то же самое, что талант (милостью Божьей)» [20, c. 576-577].
Таким образом, извлечение из семантического поля пришвинских текстов соответственных понятий и сопоставление их с воззрениями Лосского позволяют научно-доказательно установить тождество мировоззрения писателя с философией иерархического персонализма. Факт, что пришвинское видение мира связано с персонализмом, обнаруживается также и в прямой перекличке высказываний писателя о своем творчестве с учением Лосского об органической целостности мира, изложенном в сочинении «Мир как органическое целое» (1915). Буквально в терминах Лосского художник объясняет причины дореволюционного разрыва с духовно чуждым ему богемно-декадентским кружком Мережковского и свое нежелание «описать эпоху богоискательства только потому, что выходило как-то фельетонно и несвязно с органическим целым. Без этого живого чувства органического целого, чувства всей жизни по себе самому я ничего не могу писать» [20, c. 298].
Действительно, в персонализме Лосского одной из ключевых является именно идея органической целостности мира: «Первоначально существует целое, и элементы способны существовать и возникать только в системе целого <…> целое первоначальнее элементов <…> элементы во всяком случае производны и относительны, т.е. способны существовать только в отношении к системе, членами которой они служат» [5, c. 340-341]. Концепция персонализма, утверждающая идею единства мира как органического целого, в котором осуществляется соединение всего со всем, и родственная связь существ мира становятся одними из основных принципов мировоззрения художника. О своей убежденности в таком материально-телесном единстве человека и природы Пришвин откровенно высказывается в «Журавлиной родине», описывая особенности своего творческого видения реальности, когда «постепенно на рассвете мир является, как тело мое, и все мое тело, как дом восходящего солнца» [12, c. 89].
Опубликованная в 1929 году завершающая часть автобиографической трилогии об Алпатове стала своего рода подведением итога духовного развития автора. В «Журавлиной родине» писатель противопоставляет свой жизненный путь как ницшевскому и декадентскому самообожению, которое было свойственно дореволюционной интеллигентской богеме круга Мережковского [12, c. 66], так и классовой идеологии ассоциации пролетарских писателей, провозгласивших, что всякий «писатель даровитый (попутчик) есть собственник своего таланта и находится в отношении членов РАППа, как кулак к бедноте. И немедленно он должен быть раскулачен…» [20, c. 572]. Правда, вторую линию – линию духовной оппозиции коммунистической власти – по вполне понятным причинам четко и откровенно Пришвин обозначает лишь в глубоко потаенном Дневнике, стараясь в подцензурной печати говорить о своих мировоззренческих убеждениях лишь косвенно, эзоповым языком.
Однако журнал «На литературном посту» – это «недремлющее око» воинствующей литгруппы пролетарских писателей (РАПП), защищая линию большевизма в литературе, сразу же объявил пришвинскую повесть враждебной марксистской идеологии. Реакционными антисоветскими записками называет «Журавлиную родину» и очерк «Девятая ель» критик З. Малютин, который, обнаружив, что мировоззренческим фундаментом автора является интуитивизм и идеализм, выделяет свое обвинение курсивом: «Для Пришвина писатель, а в сущности и человек вообще, находится вне влияния каких-либо социальных сил. Не прислушивание к жизни, а прислушивание к самому себе – вот его жизненная позиция» [7, c. 84]. Таким образом, критик-рапповец, хотя и не употребляет понятие «персонализм», но прямо обвиняет писателя в приверженности враждебной марксизму идеологии, считающей личность выше общества. Нужно ли говорить, что такие обвинения в 30-е годы для многих заканчивались плачевно.
Но, несмотря на нападки рапповской критики, которые в любой момент могли привести к аресту по обвинению в антисоветизме, Пришвин продолжал считать, что главным «условием истинного творчества должна быть его органичность, т.е. сознание творцом цельности, единства в происхождении мира, связи себя самого со всеми живыми и мертвыми. Это условие присутствия чувства общей жизни или мира всего мира необходимо для творчества…» [20, c. 141]. В данной формуле, предельно емко и кратко выражающей суть философско-мировоззренческих предпочтений Пришвина, обнаруживается целый спектр разнообразных смыслов, требующих анализа буквально каждого слова и каждого поворота авторской мысли, богатство интерпретаций которых лишь увеличивается с течением времени по мере накопления информации о минувшей эпохе. Ведь «Слово, – справедливо отмечал Гадамер, – имеет значение отнюдь не только в системе или контексте, само его нахождение в контексте предполагает, что слово никогда нельзя отделить от той многозначности, какой оно обладает само по себе – даже если контекстом ему придан однозначный смысл. Смысл, присущий слову в данном речевом событии, как видно, не исчерпывается наличным смыслом, присутствующим здесь и теперь» [3, c. 59].
Так, в последней части пришвинского тезиса, что для истинного творчества необходимым является «условие присутствия чувства общей жизни или мира всего мира», звучит принципиальный отказ писателя от политического сектантства большевизма, который, следуя марксистскому догмату классовой борьбы, разделял общество на прогрессивный пролетариат и прочие полу- или полностью реакционные классы. Контекстом первой же части пришвинской мысли, что «условием истинного творчества должна быть его органичность, т.е. сознание творцом цельности, единства в происхождении мира, связи себя самого со всеми живыми и мертвыми», выступают мотивы философских концепций и Н.Ф. Федорова, и В.С. Соловьева, и Н.О. Лосского.
Следует отметить, что проблему влияния на Пришвина воззрений Н.Ф. Федорова и В.С. Соловьева уже затрагивали современные исследователи С.Г. Семенова [22, c. 438-470] и З.Я. Холодова [23, c. 63-75]. Не ставя задачу опровержения или подтверждения разноречивых мнений о преобладании влияния на Пришвина того или иного мыслителя, отметим, что «правильного», то есть единственно верного истолкования не существует, ибо художественному творчеству онтологически присуща многозначность и многосмысленность. Поэтому задача исследователя состоит в выявлении максимального числа факторов, влияющих на мировоззрение художника, которое и определяет богатство смысловых интерпретаций его текстов. Хотя, по нашему мнению, влияние философских концепций Н.Ф. Федорова и В.С. Соловьева на Пришвина – это частные моменты, которые лишь дополняют основную для мировоззрения и творчества художника линию персонализма.
Анализ пришвинского наследия свидетельствует, что именно под влиянием учения Лосского рождаются ключевые понятия и принципы философско-эстетической концепции писателя, которые он воплощает в своем творчестве: живое целое бытия, восходящее развитие мира, любовь раз-личающая, родственное внимание, небывалое, искусство как образ поведения и ряд других. Генетическая близость мировоззренческой позиции писателя к персонализму убедительно обнаруживается в его дневниковых и художественных текстах, исследование которых позволяет в деталях рассмотреть процесс выработки из концепций интуитивной гносеологии и органической целостности мира одного из системообразующих принципов философско-эстетической концепции пришвинского творчества – «родственное внимание». Исходным моментом здесь является положение персонализма, что интуиция («внезапное озарение») как способ получения истинного знания об органической целостности мира осуществляется путем любовного внимания к миру. В сочинении «Свобода воли» Лосский подчеркивал, что «творение новых все более высоких типов бытия» осуществляется благодаря тому отношению деятельных сил мира, «которое на более высоких ступенях его развития и сознания называется любовью. Поэтому можно сказать, что вся эволюция природы есть эволюция любви» [6, c. 592].
О своей приверженности такому пониманию основополагающей роли любви в бытии природы и людей свидетельствует сам Пришвин. Высказанный еще в 1900-е годы тезис о связующей мир силе любви: «Когда человек любит – он проникает в суть мира <…> через любовь мою <…> я связан со всем великим миром» [15, c. 159, 162], в начале 1920-х писатель дополняет понятием «любовь раз–личающая», которое отныне становится одним из основных в его философии творчества и является важным этапом в процессе формирования концепта «родственное внимание». Именно божественная сила любви, убежден художник, преображает и одухотворяет всю действительность. Потому и говорит в «Мирской чаше» (1922) ее герой Алпатов, что единственной силой, которая может вывести человека из безликой стаи, «есть любовь раз–личающая. <…> Эта сила у солнца называется светом, и свет солнца в душе человека есть любовь раз–личающая» [8, c. 92].
Действительно, человек различает все существующее в мире потому, что наделяет каждый предмет собственным ликом, поскольку только он обладает божественной способностью любому существу давать имя: «Скажешь имя, и животное выходит из стада, а что из стада пришло, то имеет лицо отдельное, оттого что его вызвала из стада человеческая сила любви раз–личающей, заложенная в имени» [8, c. 92]. Как и Лосский, писатель признает, что онтологическим источником «любви раз–личающей» является любовь Бога к своим творениям, преображающая весь окружающий мир. Поэтому-то и следует «над всеми земными именами поставить святое имя Богородицы: это она прядет пряжу на всех зайцев, лисиц и куниц, – думает Алпатов. – Все это нужно нам, чтобы не стать обезьянами…» [8, c. 92].
С течением времени к писателю приходит понимание, что «любовь раз–личающая» как способность вычленять предметы из мира, наделяя каждый своим именем, основана на заинтересованном личном внимании к миру человека, который своим творчеством не только постигает, но и восстанавливает, как сказал бы Лосский, органическую целостность бытия. «Искусство как сила восстановления утраченного родства. Родства между чужими людьми» [17, c. 42], – подводит итог своим размышлениям Пришвин в Дневнике 15 октября 1923 года, а в 1924 году, тоже в октябре, появляется первая запись, знаменующая начало формирования новой эстетической концепции: «1) Вступление: о методе родств. вним.» [17, c. 178], которая еще требует своего осмысления и приобретет законченную формулу лишь в конце 20-х годов.
Дневниковые записи позволяют детально проследить процесс поиска определений нового эстетического принципа творчества. Так, сначала идут размышления о способности искусства залечивать боль жизненных утрат посредством художественных образов, восстанавливающих погибшее и отошедшее в небытие. Эта компенсаторная функция искусства, по мнению писателя, основана на родственной связи человека с миром: «И только потому, что мы в родстве со всем миром, восстановляем мы силой родственного внимания общую связь и открываем свое же личное в людях другого образа жизни, даже в животных, даже в растениях, даже в вещах» [17, c. 264]. Затем рождается вывод, что непременным условием проявления творческой силы родственного внимания выступает способность «забываться», как часто в публичных текстах именует интуицию художник, отчего ему от читателей приходит «множество писем <…> с вопросом “Что значит забываться?”» [12, c. 38].
Действительно, по цензурным соображениям Пришвин старается иносказательно излагать свои мысли об интуиции. «Теперь я понял себя, что <…> будучи по природе живописцем, а еще верней музыкантом, я стал пользоваться для выражения себя силой другого искусства <…> может быть, и само искусство начинается взамен утраченного родства?», – ставит он вопрос о методе познания мира перед читателем в очерке «Охота за счастьем» (1926) [11, c. 16-17]. И сам отвечает, что человек живет и познает жизнь, прежде всего, путем обнаружения своего родства с миром. Только «через это родство, – заявляет Пришвин, – я понял происхождение в русском народе того чарующего искренностью и простотой деревенского разговора и обращения, понял и те гримасы деревенского быта, когда родовая сила встречается с силой закона, понял русский анархизм, все понял во время этих скитаний», и теперь «кажется, что звериную жизнь так же, как народную, читаешь через родство» [11, c. 24].
Как мы видим, до окончательного превращения понятия «родственное внимание» в эстетический принцип творчества остается совсем немного, и в следующем, 1927-м, году писатель впервые формулирует задачу художественного воплощения нового творческого принципа, о чем свидетельствует сделанная в Дневнике запись: «К устроению Берендеева царства: обдумать новый закон (закон светлой точки), который будет относиться к “гигиене духа” для подготовки “родственного внимания”» [18, c. 222]. Творческую реализацию концепции «родственного внимания» Пришвин начнет, прежде всего, в автобиографических «Кащеевой цепи» и «Журавлиной родине», по которым можно подробно проанализировать, как персонализм Лосского трансформируется в эстетические принципы автора, которые сюжетно воплощаются в процессе художественного изображения становления мировоззрения Алпатова – главного героя.
В «Кащеевой цепи» писатель рассказывает, что накануне окончания тюменского училища Алпатову вдруг стало до слез жалко потраченных усилий, чтобы добиться первенства в учебе, тогда как те, с кем он хотел подружиться, «занимались только бы переходить из класса в класс, и потихоньку готовили себя к великому делу», тайно обучаясь в «школе народных вождей» [9, c. 143]. Не абстрактно, не со стороны, а всем своим существом Алпатов почувствовал, что значит человеку опоздать на праздник жизни, испить горечь духовной и физической пустоты. Толчком к выходу из внутренней опустошенности для героя стало внешне самое простое событие: на подоконник прилетела обыкновенная синица. «Алпатов долго и любовно ее разглядывал, и мало-помалу начинает ему показываться след какой-то огромной мысли и тут же дела». Этой великой мыслью было рождающееся понимание о целостности мира, о том, что и «птичка, и зеленые сопки в степях, и все в природе уже дано в душе человека и радость оттого, что узнается свое же, родное» [9, c. 143]. Так в самых общих чертах герой подходит к решению главной проблемы персонализма – вопроса о связи личного «я» со всем миром. И окончательно духовное прозрение органической целостности мира, как показывается в романе, приходит к герою через родственное внимание, когда юноша догадывается, что именно в нем находится ключ ко всему. Алпатов тотчас расстилает на полу огромный лист бумаги и, окунув спичку в чернильницу, крупными буквами выводит заглавие «МИРОСОЗЕРЦАНИЕ». Затем в центре надписывает «ЧЕЛОВЕК» и проводит от него множество лучей во все стороны, правда, забывая додумать, что же означают идущие от человека лучи [9, c. 144].
Направление вектора развития алпатовского мировоззрения проясняется лишь несколько лет спустя в споре о понимании личности в марксизме и народничестве с бывшим одноклассником по Елецкой гимназии студентом Жуковым, высланным на родину под надзор полиции. Самым важным в этом споре является то, что Жуков, защищая позицию народников, говорит близкие сердцу Алпатова слова о родственном внимании к миру, о личности, и, почти по Лосскому, разве что не употребляя термин «субстанциальный деятель», излагает идею органической целостности мира: «Творческая личность стоит не только в основе истории, но и у животных, и у растений, нет ни одного листа на дереве, чтобы складывался с другим. Надо быть только очень внимательным, чтобы разглядеть это творчество. В школе нас не учили этому родственному вниманию, и вот отчего являются такие далекие планы: открывать какую-то забытую страну. Она тут, возле нас, но, чтобы видеть ее, надо уметь везде и всюду выделять творческую личность» [9, c. 192].
Четко выраженная в «Кащеевой цепи» ориентация Пришвина на личность, имеющая скрытый за художественными образами (по условиям цензуры) персоналистический характер, проявляется также и в «Журавлиной родине», в которой автор вновь повторяет свое кредо: «Люди, животные, растения, реки – все это я просматриваю как бы до дна, где их индивидуальность исчезает и воскресает личностью не в механическом смешении всех, а в ритмической связи с другими» [12, c. 35]. Такой подход к действительности, «метод мой догадываться о жизни природы по себе» [12, c. 111], был основан на убеждении писателя, что в природе «действительно содержится родственный человеку, осмелимся сказать, культурный слой» [10, c. 8]. Только лично пережитое, а не схоластически понятое по книжным материалам, считал художник, позволяет приблизиться к «органическому процессу творчества» [12, c. 67].
Разумеется, более конкретно о философских основах своего творчества Пришвин рассуждает в Дневнике. Персоналистское мировидение органической целостности мира для писателя, по его убеждению, «необходимо для творчества как рычаг» [20, c. 141]. Примечательно, что понятие «рычаг» здесь имеет значение, как сказал бы Гадамер, «предпонимания», к уяснению герменевтической роли которого Пришвин приходит самостоятельно: «Авторская установка похожа на рычаг, имеющий <…> соприкосновение с органическим целым мира. <…> Очень возможно, что творческая предустановка[курсив мой – А.П.], которую изображаю я в “Родниках Берендея” или в последней главе “Кащеевой цепи”, принимается публикой за то мещанское спокойствие, иллюзорную идиллию, которую вообще соединяют со словом “природа”» [20, c. 382].
О том, что «родственное внимание» как принцип отношения к миру имеет системообразующее значение для эстетической концепции Пришвина, указывает собственное заключение писателя: хотя каждый способен воспринимать мир, но только для художника «видеть мир означает бесконечное расширение пределов этой силы родственного внимания» [12, c. 61]. Способность к бесконечному расширению жизненного кругозора художнику обеспечивает «любовное родственное прикосновение его к материалам, которые ожидают своего волшебника: “приди и возьми!”» [19, c. 353]. Только любовь раз-личающая наделяет умением видеть за каждым одушевленным или неодушевленным участником всемирного бытия свой неповторимый лик, ибо лишь «лицо является сосудом смысла всякой отдельной твари» [12, c. 61]. Наделяя все вещи лицом и именем, Пришвин, по сути, вступает в диалог со всем миром, осуществляя персонализацию природных существ и придавая им свойства личности: «Мой прием состоит в том, чтобы заставить действовать не только центральное лицо, но и всю обстановку олицетворить, чтобы каждая вещь показалась своим лицом и стала тоже героем. Так и лес, и елка, и сосна стали бы живыми» [14, c. 277].
Диалогизм как парадигма мышления, как вечный поиск собеседника для совместного творческого постижения истинного знания мира, безусловно, является характерным отличием пришвинского таланта. Творческий диалог писателя с философскими, религиозными и научными идеями своего и минувшего времени, а также любовное отношение к явлениям природного мира рождают в его произведениях то чудо понимания обновляющихся с течением времени смыслов событий и ситуаций, которое основано на причастности великому общему смыслу закономерного хода истории, поскольку «в понимании всегда имеет место нечто вроде применения подлежащего пониманию <…> той современной ситуации, в которой находится интерпретатор» [2, c. 364]. В самой же истории мира конечной причиной, определяющей закономерный ход жизни, персоналистически убежден Пришвин, является животворящая сила любви.
Именно о персонализме как особенности творческого дискурса Пришвина говорит М.М. Бахтин, отмечая, что в его произведениях обнаруживается «современная стадия персонификации природы (и человека), но без потери овеществления», при этом пришвинская «персонификация не носит характера мифов, хотя и не враждебна им и пользуется часто их языком (превращенным в язык символов)»[1]. Действительно, персоналистическая установка Пришвина на диалог в постижении смысла явлений как природного мира, так и мира человеческого позволяет писателю перейти от монологизма объяснения с его однозначностью причинно-следственных ситуаций к пониманию, которое характеризуется принципиальной незавершенностью поиска истины, открыто для приращения бытия. В поисках смысла явлений жизни писатель обращается к самым разнообразным сферам бытия и областям человеческой мысли, что дает, по заключению Бахтина, нескончаемое обновление смыслов во все новых контекстах, ибо «смысл персоналистичен: в нем всегда есть вопрос, обращение и предвосхищение ответа, в нем всегда двое (как диалогический минимум). Это персонализм не психологический, но смысловой» [1, c. 372-373].
Персоналистическая позиция художника, стремящегося видеть личность в каждом живом существе и каждой вещи, логично приводит его к выводу, что линию эволюционно-бессознательного движения природы к обретению личности и линию осознанной исторической деятельности личности необходимо соединить «в единый процесс творчества, где все бывалое – природа – движется к небывалому, к человеческой новой культуре» [14, c. 329]. Так у Пришвина рождается новый смысл понятия «небывалое», которое становится частью его эстетической системы, собственным синонимом творчества: «И, может быть, эти муки возрождения и радость явления в мир небывалого мы называем искусством?» [14, c. 213].
Более четко мысль о «небывалом» выражена в Дневнике, в котором писатель, по-своему интерпретируя характерное для персонализма Лосского понятие «субстанциальный деятель», определяет родственное внимание к миру как демиургическую силу художника «заключать все живущее в форму и каждому творческому агенту [курсив мой – А.П.] придавать свое лицо, являющееся сосудом смысла всякой отдельной твари в под-солнечном мире» [19, c. 297]. По убеждению Пришвина, лишь человеку-творцу дана способность, «разглядывая животное и растение с родственным вниманием, вспомнить и узнать свое прошлое в них: вот все преимущество на земле человека, он может, спариваясь с другим человеком, представить себе, как будто для рождения нового существа он спаривается со всем миром природы и, значит, посредством сложения весь огромный мир да плюс я порождает небывалое…», и таков истинно «золотой век человечества <…> Это пир творческой любви человека за большим столом, к которому приглашаются все наши родные, все букашки и таракашки, и счастливый хозяин!» [18, c. 536-537]. Действительно, только в такой, пришвинской, интерпретации смысла понятия «небывалое» можно назвать ту демиургическую силу любви, благодаря которой люди по праву могут сказать: «Мы в родстве со всем миром, мы теперь восстанавливаем связь силой родственного внимания и тем самым открываем свое же личное в людях другого образа жизни, даже в животных, даже в растениях» [13, c. 195].
По сути, писатель в художественных образах искусства излагает основные положения иерархического персонализма Лосского, который предлагал понять мир как сложноорганизованную систему, в которой «сравнительно более высоко развитые деятели стоят во главе более или менее многочисленной группы менее развитых деятелей, органически объединяя их и создавая из них целое для совместной деятельности <…> Так как на каждой ступени есть субстанциальный деятель более высокого порядка (по степени развития), чем на предыдущей, то это – иерархический персонализм» [6, c. 527].
Поддерживая эти идеи Лосского, Пришвин провозглашает, что подобно Творцу мира – высшему субстанциальному деятелю – человек тоже должен участвовать в созидании органической целостности мира, а при необходимости «жертвовать частью своего бытия и строить из этого, действием воли остановленного потока жизни, законы и формы» [12, c. 62]. Здесь, кроме призыва беречь природу, как и самого человека, звучащего диссонансом в эпоху политического всевластия большевизма, который вслед за классовой чисткой общества намеревался подчинить и законы природы «революционно-пролетарским интересам», у Пришвина видна четко выраженная персоналистическая позиция, отрицающая мировоззренческую узость коммунистической идеологии: «Спасать мир надо не гуманизмом, который выродился в кичливость человеческой культуры над бытием, а согласованием творчества своего сознания с творчеством бытия в единый мировой брачно-творческий акт» [12, c. 62]. Писатель надеется, что рано или поздно Россия духовно изживет большевизм и тогда наступит «конец воинствующего гуманизма, следующая эпоха будет возвращением к религии» [19, c. 163].
Большой интерес представляет пришвинская саморефлексия по поводу роли родственного внимания в собственном творческом процессе. Оказывается, что «сила <…> привлекающая родственное внимание в самое сердце людей и вещей», которая «у поэтов называется музой», художнику представляется как «фокус, в котором сходятся лучами все мои впечатления, переживания <…> И если теперь мне приходится писать рассказ, повесть и роман, то всегда начинаю работу с поиска фокуса и затем графически располагаю вокруг него все почему-то непременно кругами» [12, c. 64-65]. Несомненно, что таким фокусом выступает мировоззрение, которое в сознании писателя является центром, где сходятся все впечатления огромного круга жизненных наблюдений, и одновременно творческим источником, рождающим художественные произведения. Ведь гармоническую взаимосвязь художественных событий и действий героев, располагающихся в повествовании концентрическими кругами вокруг главной идеи, обеспечивает творческое взаимодействие категориально-понятийных средств, целесообразность применения которых определяется именно мировоззренческой установкой автора.
Философские размышления о закономерностях своего творчества приводят Пришвина к выводу, что истинная художественность достигается «только при условии цельности своей личности. И вот это узнавание и оберегание условий бытия цельной личности стало моим поведением в отношении творчества. Я не управляю творчеством, как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне как поведение» [14, c. 222]. Так, в процессе последовательной взаимосвязи и взаимодействия ключевых понятий и принципов творчества писателя (живое целое бытия, любовь раз-личающая, родственное внимание, небывалое) рождается новое понятие и эстетический принцип – «искусство как образ поведения». В плане его возникновения примечательна миниатюра «Ангел гармонии», в которой раскрывается диалектика пришвинских рассуждений о взаимосвязи понятий своей эстетической концепции. «Как рождается творческое или родственное внимание, открывающее всегда что-то новое?» – размышляет вместе с читателем автор. Оказывается, необходимым условием творчества является достижение органической целостности мира: «приберешь все и каждая вещь станет на свое место». То есть Пришвин вновь возвращается к основополагающему мировоззренческому принципу персонализма: только от разума и воли деятельной личности зависит гармония отношений человека и окружающей его действительности. «В поисках источника поэзии, – заключает писатель, – я долго называл это состояние души поэта родственным вниманием. Но, исследуя природу этого внимания, желая это внимание сцепить с сознанием, волей, личностью, я стал называть его поведением» [14, c. 265]. При этом, следуя принципам этического персонализма, художник особо отмечает нравственную позитивность творческого поведения. «Вообще моя натура, как я постиг это: не отрицать, а утверждать» [16, c. 116], – говорил еще в 1914 году о своем жизненном кредо Пришвин, а в конце 1940-х эту же мысль сформулировал уже в форме личной творческой максимы: искусство есть «поведение труженика, творца жизни человеческой», который своими произведениями «утверждает прекрасную реальность, вне себя самого находящуюся» [14, c. 265].
В противовес господствующей в советскую эпоху марксистской парадигме классового подхода ко всем явлениям общественной жизни и апологетике диктатуры пролетариата как идейно-политического насилия одной социальной группы над всем обществом, Пришвин заявляет: «Моя поэзия есть акт дружбы с человеком, и отсюда мое поведение: пишу – значит люблю» [14, c. 105]. Истоком «мысли об искусстве как образе поведения» писатель считает необходимость утверждения вечных принципов общечеловеческой морали, отдавая себе отчет, что в условиях господства большевистской идеологии это потребует «очень больших затрат, если не жертв», но тем не менее он не сомневается в правильности своего выбора: «Это “дело” можно назвать делом жизни, потому что оно есть путь к свободе» [14, c. 250]. Данный мировоззренческий постулат художника – выражение позиции этического персонализма, провозгласившего свободу высшим достоянием личности и условием творчества, ибо «добро и красота возможны лишь там, где есть свобода. <…> Царство Духа есть царство свободы», и поэтому «чем больше в какой-либо деятельности творчества, тем большею свободою обладает не только творящее существо, но и сотворенный им продукт» [5, c. 406, 409].
Очевидно, что подлинный смысл творческой максимы Пришвина, именуемой «искусство как образ поведения», означает не что иное, как нравственную деятельность личности, воплощающей в художественных произведениях свою жизненную позицию, свое мировоззрение, поскольку подлинная личность в отличие от организма руководствуется ценностями морали и ее «действующая причина, – подчеркивал Лосский, – есть сверхкачественное я, стоящее выше всех мотивов, поводов, оснований, правил и т.п. <…> динамический момент ее поведения не подчинен законам реального бытия» [6, c. 560-561].
Как мы убедились в ходе философско-культурологического анализа дневниковых и художественных текстов Пришвина, формирование и развитие его художественно-эстетической системы происходит под определяющим воздействием персоналистической мировоззренческой парадигмы. Характерными признаками такого влияния выступают как близость философских основ, так и использование однотипного понятийно-терминологического аппарата. В ходе личностного развития у художника появляются все новые и новые «предустановки» творчества, соответствующие персоналистическому мировоззрению: «наивный реализм» как взгляд на мир с позиции интересов личности; представление об органической целостности мира, единство всех явлений которого обеспечивает Высшее начало; убеждение, что интуиция как способ получения истинного знания осуществляется через любовь к миру. В процессе развития творческих «предустановок» у писателя рождаются собственные эстетические понятия и принципы художественного постижения реальности. Наиболее показательна здесь системообразующая роль понятия «родственное внимание», которое, с одной стороны, возникает из понятия «любовь раз-личающая», а с другой – реализуется в понятиях «рождение небывалого», «искусство как образ поведения». Таким образом, можно с уверенностью заключить, что характерные идеи и понятия учения Лосского не только присутствуют и часто встречаются в дневниковых и художественных текстах писателя, но и служат достоверным свидетельством, что именно концепция иерархического персонализма является философской основой мировоззренческой позиции Пришвина.
ЛИТЕРАТУРА
[1] Это мнение в своей последней статье «К методологии гуманитарных наук» (1974) М.М. Бахтин высказывает по поводу посвященной Пришвину статьи В.В. Кожинова «Не соперничество, а сотворчество» (Литературная газета. 1973. 31 октября). [См.: 1, c. 372].
