Журнальный клуб Интелрос » Credo New » №3, 2020
Подоксенов Александр Модестович
Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина
доктор философских наук, профессор кафедры философии
Podoksenov Alexander Modestovich
Elets state university named after I.A. Bunin
doctor of philosophy, professor of the Chair of Philosophy
E-mail: podoksenov2006@rambler.ru
УДК – 81.01/.09;008
МИХАИЛ ПРИШВИН И ЗИГМУНД ФРЕЙД.
ПСИХОАНАЛИЗ И ТВОРЧЕСТВО
(Часть 2. Продолжение)
Аннотация. В статье анализируется влияние идей З. Фрейда на жизнь, мировоззрение и творчество М. Пришвина. Аргументацией для фрейдистских реминисценций служат реальные события жизни писателя и его роман «Кащеева цепь», в котором автор использует психоанализ для осмысления ключевых событий жизненного пути своего автобиографического героя Алпатова, показывая, как его неудачная любовь приводит к вытеснению эротического желания в невроз, который затем сублимируется в художественное творчество.
Ключевые слова: культура, философия, мировоззрение, творчество, психоанализ.
Mikhail Prishvin and Zigmund Freid.
Psycho-analysis and creative work
Annotation. It is analyzed the influence of the Z. Freud’s ideas to the life, outlook and works of M. Prishvin. The real events of writer’s life and his novel “Katsheeva Tsep”, in which the author uses psycho-analysis for trying to find the sense of the main events the way of his autobiographical character Alpatov is argumentation for Freud’s reminiscence. He shows how his unfortunate love leads to the transformation the sensual desire to neurosis, which after that sublimes to the artistic creation.
Keywords: culture, philosophy, world outlook, creative work, psycho-analysis.
В отличие от Фрейда Пришвин не рассматривает любовь к женщине исключительно как эрос, поэтому и само его творчество не было налагаемой на реальность калькой психоанализа. Любовь для него всегда противоречива, поскольку возникает в пространстве соприкосновения противоположностей: телесного и духовного, индивидуального и общественного, интимного и универсально значимого. Экзистенциальное разделение в жизни социума женского и мужского начал как семейно-бытового, так и коллективно-общественного характера, зачастую выступающих в форме столкновения личного желания любви с социальными запретами, у писателя найдет художественное осмысление как противоречие индивидуального «хочется» и общественного «надо».
В «Кащеевой цепи» Михаил Алпатов и Инна Ростовцева после романтического объяснения в любви в прекраснейшем парижском Люксембургском саду внезапно просыпаются ночью от одной и той же мысли: как соединить личное желание счастья с требованиями общества. Если, мечтая о совместном счастье с Инной, Михаил в согласии с логикой мужчины сразу же хочет приобщить ее к высоким общественным идеям революционного дела и предлагает возлюбленной вступить в политический кружок: «…ты к нам переходи, будь с нами…» [3, c. 372], то женская логика подсказывает Инне, что родители не примут жениха без «положения», не способного обеспечить семью: «Какая это любовь, если чувствую, не пойду против мамы» [3, c. 375]. Конечно же, автор не стал укорять Инну за ее естественно-природный женский эгоизм, ставящий условием любви «положение» в обществе, т.е. материальный достаток. Так в романе находит свою художественную интерпретацию фрейдистский тезис о вечном противостоянии личных желаний человека и регулирующих их культурных норм общества.
Да и сам выход из этой трудной ситуации к Алпатову приходит в «коротком утреннем сне», и для Пришвина не случайно, что решения многих проблем являются по-фрейдистски, в осуществляющем желания сне. «Это не любовь, если она боится своей ужасной матери и соглашается подвергнуть его унижению службы для нее в департаменте», прозревает во сне Михаил и решает «ее оторвать от себя и заменить это стыдное положение делом <…> дело взамен Инны» [3, c. 375-376]. Именно в эти дни у Алпатова впервые мелькает мысль о возможности расстаться с такой любовью, сублимировать ее в нечто другое, «заменить любовь к недоступной невесте любовью к женщине-матери и сладостную боль израсходовать в благословенном труде» [3, c. 373]. Но если рассуждения автора о мужской и женской логике принятия решений или о приносящем избавление сне вполне логично могут являться художественно-образным выражением собственного жизненного опыта, то в ряде других эпизодов романа отчетливо обнаруживаются чисто фрейдистские реминисценции.
Вернувшись из Германии в Россию, Алпатов, несмотря на идущие еще от революционной юности марксистские убеждения о перевесе общественного интереса над личным, все же попытается добиться «положения» и тем самым заслужить невесту. С целью сделать карьеру Михаил приезжает в Петербург, и тут выясняется, что судимому за революционную деятельность в России добиться «положения» почти невозможно, это открывается ему в разговоре с жандармом в охранном отделении. Так, в очередной раз герой оказывается в жизненном тупике, и у него вновь развивается невротический страх: «Кащеева цепь», сформировавшийся в детстве универсальный образ социального зла, из внешней становится внутренней: «Когда-то Алпатов, чутьем угадывая это состояние у других, глубоко его презирал, называл “самоковырянием” и думал – каждый, если захочет, может выйти из такого порочного круга усилием собственной воли. Теперь он сам был в плену. Раньше Кащеева цепь, ему казалось, была в мире внешнем, огромная цепь, теперь не цепь, а цепочка завертывалась вокруг своего “я”, и эта цепочка оказалась сильнее, чем вся великая цепь. Мало-помалу, ничего не видя вокруг себя, он заметил в ужасе, что мысли его, и боль, и даже все внешнее, что попадалось в глаза, и особое новое чувство своей вины, протекая кругом, начиналось, как танец от печки, и эта неподвижная печка была положение, а конец – по больному месту острые слова: “я” – маленький» [3, c. 398].
При наложении на семантическое поле данного текста соответствующих идей психоанализа можно удостовериться, что нервная болезнь Алпатова была обусловлена бессилием удовлетворить желание любви, условием которой поставлено достижение материального благополучия. Именно эта невозможность добиться «положения» стала центральным пунктом психических переживаний с наслаивающимися, вовлекаемыми в круг болезни образами всей жизни, начиная с детства. «Мы видим, что люди заболевают, если им нельзя реально удовлетворить свою эротическую потребность вследствие внешних препятствий или вследствие внутреннего недостатка в приспособляемости, – пишет о причинах невроза Фрейд. – Мы видим, что тогда они бегут в болезнь, чтобы с ее помощью найти замещение недостающего удовлетворения. Мы узнали, что в симптомах болезни проявляется часть сексуальной деятельности больного или же вся его сексуальная жизнь» [15, с. 355].
Еще одним подтверждением использования автором учения Фрейда является описание в романе того, как почти интуитивно Алпатов пытается найти выход из круга порочного невротического самоковыряния: он смутно догадывается, что нужна замена, перевод невроза в какое-либо действие: попробовать, чтобы «избавиться от проклятого самоверчения, рассказать об этом искренно другу в письме <…> когда он выскажет все совершенно, то непременно и сбросит с себя эту новую маленькую, но еще более страшную цепь» [3, c. 398]. Здесь писатель применяет известный психотерапевтический прием, подсказывая герою, что выплеснуть из себя боль можно, если изложить свои мучительные переживания на бумаге. Однако, пытаясь изжить свои невротические страхи путем высказывания их в письмах к Инне, Михаил «забывает, что если другому прочитать написанное им, то как раз это и будет изложение самоверчения, начиная от печки положение и кончая осью всего порочного круга: “я” – маленький» [3, c. 398]. Только отправив письмо с психоаналитическим анализом своих переживаний, он осознает, что расписывается перед невестой в полной своей беспомощности, что лишь надеется ее разжалобить: «Это письмо, он теперь понимал так ясно, было бредом, в котором он бормотал о своем великом “я”, назначенном разбить Кащееву цепь, и что это великое “я”, встретив на пути своем положение, обернулось в сидящее на цепочке “я” – маленькое» [3, c. 399].
О том, что автор повествует о типичном процессе углубления «невроза навязчивых состояний», свидетельствует подмена его центрального пункта: уже не само по себе «положение» становится причиной разрыва, а претендующее на величие собственное «маленькое “я”» отвергнутого жениха. Алпатов лихорадочно пытается вернуть письмо, но что-либо исправить уже поздно. Сублимация невроза явно пошла по пути усиления болезни, а не освобождения от нее; возможность такого отклонения Фрейд объяснял так: «В зависимости от того, является ли такая сублимация полной или неполной, анализ характера высокоодаренных, имеющих особые художественные задатки людей откроет различное соотношение частей в смеси работоспособности, перверзии и невроза. Разновидностью сублимации, пожалуй, является подавление посредством реактивного образования» [17, c. 141]. То есть подавленное влечение у Алпатова трансформируется в отвращение к любым проявлениям эротичности, и жених уходит от проблем реализации любовного чувства в отвлеченные рассуждения об образе всеобщего социального зла – «Кащеевой цепи». А потому и попытка высказать свои психические переживания, чтобы через сочувствие невесты преодолеть болезнь, не удается. Своими странно-беспомощными, пугающими невротическими откровениями в письмах к Инне Алпатов лишь выдал собственное бессилие. Разумеется, ответ Инны, ждущей от жениха известий о «подвигах» во имя любви, а не невротических жалоб на тяжелую жизнь и невозможность составить «положение», был похож на приговор: «Слишком уважаю, чтобы отдаваться жалости. Прошу, не пишите больше. Я теперь все разглядела, все поняла: мы говорим на разных языках, нам не по пути. В этот раз твердо и решительно говорю: нет» [3, c. 416].
Так и не сумевший сделать карьеру в Петербурге из-за полицейского запрета принимать на государственную службу всех, кто когда-либо участвовал в революционной деятельности, Алпатов был выслан под надзор охранки в материнское имение под Ельцом. Оттуда он втайне едет на свидание к невесте, нарушая запрещение на въезд в столицу. Однако и в поезде оказывается следивший за ним агент, которому сам же Михаил, приняв его за случайного попутчика, что называется, раскрывает душу. В итоге, Алпатов, сбежав от филера, оказывается на захолустной станции, покинув которую, он уходит в ночную темную неизвестность.
Было начало ранней весны и, заблудившись среди бескрайнего болотного бездорожья, герой очутился на лесной поляне, где решает окончательно разорвать с прошлым и на костре сжигает все, напоминающее о любви: «Горят бумаги, и сухие розы, и роскошная белая шелковая, шитая гладью шаль…
– Гори все!
Долго не может оторваться от карточки и разглядывает ее, прислонясь к кусту можжевельника, при свете костра. Сколько раз казалось ему это лицо двойным, скрывающим ведьму. Какая это ведьма, просто милая девушка, счастье…
И бросает счастье в огонь» [3, c. 435].
Вместе с освобождением от болезненной памяти о трагическом прошлом ему кажется, что начнется новая жизнь. Животворящая сила природы приносит Алпатову примиряющее понимание, что личная его любовная неудача и страдания – это всего лишь ничтожная часть ежесекундно происходящей драмы жизни, в которой участвует все живое. Вместе с охотником-аборигеном он становится свидетелем токующих глухарей, бьющихся за серую курочку так, как бьются мужчины за свою Прекрасную Даму: «Я не один! Вот оно откуда пошло!
Она просит жизни, а они обагряют свой брачный наряд. В бою за недостижимое, вечное – готовы найти свой конец. А ей бы сесть на яйцо и сохранить на земле жизнь тетеревиного рода.
– Это и у нас было так! – удивляется неожиданной догадке Михаил. – <…> Я вовсе не маленький, я пропустил свое маленькое из-за большого» [3, c. 442-443].
Так для Алпатова катастрофическая его любовь разряжается катарсическим возвращением в природу, открывающим загадку фрейдистской основы его страданий из-за неудовлетворенности эротических желаний. Заканчивается роман описанием ледохода, когда грязные льдины уплывают, как звенья разбитой Кащеевой цепи, символизируя избавление героя от несчастий и приход новой жизни, новой весны.
В 1953 году Пришвин, переработав «Кащееву цепь» и стремясь «утопить эту книгу в автобиографии», в заключительных звеньях романа «Искусство как поведение» и «Как я стал писателем» уже более подробно говорит о психоанализе, применяемом им в своем творчестве. Здесь он, насколько это было возможно по цензурным соображениям, подводит итоги поставленной еще в 1923 году задачи «анализа по Фрейду» своего жизненного пути, частично нашедшего отражение в его художественной версии – романе о Михаиле Алпатове.
В главе «Игла профессора» писатель вспоминает, как, работая после возвращения из Германии земским агрономом в городе Клин Московской губернии, он оказался в совершенном одиночестве: «Я погас и заболел непонятной мне душевной болезнью. Корни этой болезни, несомненно, питались моей мучительной и неудавшейся любовью к исчезнувшей невесте» [3, c. 465]. Пришвин твердо, хотя и не называя имен, ставит диагноз, считая неудовлетворенную любовь причиной своей психической болезни и прямо следуя в этом за Фрейдом, отмечавшим, что «именно сексуальный компонент конфликта сделал возможным заболевание, не позволив душевным процессам совершаться нормальным образом» [17, с. 74], поскольку «сексуальность – движущая сила невроза», а сам невроз – это болезнь воспоминаний, в которые погружается личность, так как для нее «невроз заменяет в наше время монастырь, в который обычно удалялись все те, которые разочаровывались в жизни или которые чувствовали себя слишком слабыми для жизни» [15, c. 357].
Пришвин рассказывает, что всячески пытался скрыть свою душевную болезнь, чувствуя себя гусем, который, чтобы его не заклевали, напрягает в полете последние силенки, лишь бы утаить от спутников свою слабость. «Да, я был очень болен и в сто раз свою болезнь увеличивал тем, что боялся открыться больным среди здоровых людей. <…> Тайна моей болезни, – догадывается писатель о психических корнях своего недуга, характерного “невроза боязни”, – была в том, что я стал с некоторого времени бояться острых предметов: кос, ножей, плужных отвалов и всего такого, чем я торговал ежедневно в земском складе. Каждый раз, как я видел острый предмет, меня тянуло схватить его и пустить в ход, и мне казалось, что я могу наделать ужасной непоправимой беды. <…> Я почувствовал необходимость немедленно, кому-то старшему, мудрому, авторитетному человеку выложить все, что есть у меня на душе, и просить помощи. Я вспомнил имя одного в то время очень известного психиатра, всеми уважаемого человека, и принялся писать ему покаянное письмо» [3, c. 465-466].
Как мы помним, в романе Алпатов тоже пытался рассказать о своих переживаниях невесте в надежде на ее сочувствие и помощь. Художественную версию жизнеописания своего alter ego Пришвин дополняет не вошедшим в первую редакцию романа изложением событий собственной жизни, описывая прием у московского психиатра профессора Мержеевского. В своей исповеди врачу, рассказывает писатель, самым трудным было объяснить, почему же ощущение «”я” – маленький» так мучает его: «Любовь в существе своем есть рождение личности любящего, сказать же другому о своей личности можно только делами необыкновенными и небывалыми. Но раз я не могу свидетельствовать делами, значит, нет во мне личности» [3, c. 467].
Для понимания объективных причин заведомой безрезультатности обращения писателя к одному из «светил» психиатрической науки того времени следует привлечь исторический контекст, отметив, что время этого визита Пришвина к известному психиатру относится к 1903 году, когда врач И.П. Мержеевский (1838-1908), хотя и был в 1877-1893 годах директором Московской клиники душевных болезней, в описываемое время не использовал в своей практике психоанализ, поскольку русские психологи и психиатры начала ХХ века просто игнорировала фрейдовское учение: так с 1907 по 1913 годы, т.е. за 6 лет работы научного «Психологического семинария» Г.И. Челпанова, лишь однажды было заслушано сообщение, специально посвященное учению Фрейда [13, c. 90]. Таким образом, из исторического контекста столь важного для писателя события совершенно ясно, что профессор Мержеевский просто-напросто не знал, что недомогание было не физиологического характера, а поэтому прописанные им прохладные ванны мало помогли бы больному. Более того, профессор нанес еще одну душевную травму, небрежно насадив письмо-исповедь пациента на длинную иглу для приколки поступающих бумаг, и тогда «меня как будто иглой пронзило насквозь с такой болью, что я ее и сейчас, через много лет, чувствую», спустя полвека вспоминал Пришвин [3, c. 467].
Спасла писателя от невроза случайность. После безрезультатного посещения профессора у Пришвина во время очередной поездки в Москву из Клина вновь случается приступ истерии при виде прохожего, несущего кухонный нож. Как отмечал Фрейд, в бессознательном идет постоянная борьба Эроса (инстинктов сексуальности и самосохранения) и Танатоса (инстинктов смерти и агрессии), которые используют механизм либидо. Создатель психоанализа приводит примеры разрушительной злобы и ненависти как регрессивного поведения, когда бессознательные импульсы находят разрядку в примитивном способе выхода из невроза. Таким регрессом и было желание писателя броситься на прохожего, чтобы отнять нож и пустить его в дело. Опомнившись, он увидел себя возле дома с множеством дощечек, на которых значились врачи всех родов, от зубных и до невропатологов. Выбрав себе невропатолога, Пришвин изложил ему все свои невротические страхи и наконец-то получил квалифицированную помощь. Врач-невропатолог внушил Пришвину, что у него нет никакой болезни: «Вы просто перегружены разными теоретическими знаниями. Вам надо теперь разгрузиться от них в практической работе» [3, c. 469]. А для того, чтобы вытеснить из души фобии страха острых предметов, дал пилюли, которые, обещал он, через месяц окончательно излечат писателя. Все вышло точно так, как сказал этот врач, и невроз боязни острых предметов прошел.
О том, что эта история имеет фрейдистский подтекст, свидетельствует ее парадоксальная концовка. Однажды Пришвин, проезжая на извозчике мимо дома, где жил невропатолог, решает немедленно зайти к нему – поблагодарить – и с изумлением узнает, что его спаситель вовсе не врач. Более того, пилюли были простой сахарной пудрой, и спаситель пояснил, что невропатолог «живет лестницей выше, вы ошиблись этажом, молодой человек. Я же шлифую стекла для оптического магазина: я оптик» [3, c. 471]. Как сказал бы Фрейд, в этом-то и заключается тонкая ирония психоанализа: так как невроз Пришвина был обусловлен искаженностью его отношения к жизни, то кто же иной, как не оптик, смог бы помочь пациенту взглянуть на мир в другом ракурсе. Шлифовщик стекол поступил как опытный психоаналитик, помогающий больному вывести причины невроза из сферы бессознательного, когда совместный «заменяет процесс вытеснения, который является автоматическим и чрезмерным, сдержанным и целенаправленным преодолением с помощью высших душевных инстанций, словом: он заменяет вытеснение осуждением» [18, c. 120]. Таким образом, писателю удалось блестяще соблюсти не только художественную, но и научную правду, наглядно в ходе развития сюжета освободив героя от психической болезни, т.е. придя к тому же результату, которого достигает врач путем психоаналитических процедур. Задача же исследователя творчества Пришвина – обнаружить эти психологические находки писателя и соотнести их с теорией Фрейда.
Хотя благодаря счастливому случаю Пришвин сумел избавиться от невроза боязни острых предметов, однако от неудачной любовной истории у него все же оставалась фобия страха одиночества, что еще раз подтверждает справедливость наблюдения Фрейда о детском следе вытесненного эротического желания: «При этом ребенок ведет себя как взрослый, превращая свое либидо в тревогу, будучи неспособным дать ему удовлетворение, а в свою очередь взрослый, став вследствие неудовлетворенного либидо невротичным, ведет себя в своей тревоге как ребенок, начинает бояться, оставаясь один, то есть без человека, в любви которого он уверен, и желает успокоить эту свою тревогу самыми детскими мерами» [17, c. 128]. То есть, когда желания ребенка отвергались, в ответ следовали определенные бессознательно задаваемые формы поведения, которые при их закреплении могли превратиться в черты характера. Затем имевшиеся в детстве фиксации становились образцами, по которым совершается вытеснение у взрослого человека, бессознательно защищающегося от импульсов так же, как он это делал ребенком. Здесь излечение Пришвин интуитивно нашел уже сам и чисто психоаналитически – путем сублимации «неудовлетворенного либидо», ставшего причиной нервной болезни, в художественное творчество.
В статье «О психоанализе» Фрейд, говоря о формах сублимации неврозов, отмечал: «Мы, люди с высокими требованиями нашей культуры и находящиеся под давлением наших внутренних вытеснений, находим действительность вообще неудовлетворительной и потому ведем жизнь в мире фантазий, в котором мы стараемся сгладить недостатки реального мира, воображая себе исполнение наших желаний. В этих фантазиях воплощается много настоящих конституциональных свойств личности и много вытесненных стремлений. Энергичный и пользующийся успехом человек – это тот, которому удается благодаря работе воплощать свои фантазии-желания в действительность» [15, c. 356]. Поэтому психоаналитика рассматривает художественное творчество как сублимированное символическое выражение сексуальных и инфантильных в своей основе психических желаний и влечений, находящих свое компенсаторное удовлетворение в области фантазии.
Для Пришвина открытие пути сублимации невротических переживаний в творчество произошло в 1903 году[1], во время поездки из Москвы на родину в Елец, на каком-то захолустном полустанке, где поезда ждали по двенадцать часов и где, как вспоминал писатель, «душа моя не имела против этой мертвящей скуки в аду одиночества никакой защиты». Спасением стало решение излить душевную тоску на бумаге, записать какие-то волнующие воспоминания детства. Так «совершилось величайшее открытие в моей жизни – мне теперь нечего бояться себя и своего одиночества, – рассказывает писатель в главке “На полустанке” звена двенадцатого “Как я стал писателем”. – <…> Раньше меня охватывал страх остаться наедине с самим собой. Теперь я только и ждал, когда закончатся дела, чтобы остаться наедине, затвориться и, в себе самом разгораясь, выходить из своего одиночества в широкий мир. <…> Целебный источник выбился в душу мою из каких-то темных, неведомых недр, и с этого разу я стал независимым» [3, c. 470-471]. Творчество для Пришвина явилось не только освобождением от гнетущих душевных сил, но и радостью излучать из себя опыт жизни. Об этой способности искусства – примирять художника с миром реальности – говорит и Фрейд, отмечая, что, если «если враждебная действительности личность обладает психологически еще загадочным для нас художественным дарованием, она может выражать свои фантазии не симптомами болезни, а художественными творениями, избегая этим невроза и возвращаясь таким обходным путем к действительности» [15, c. 356].
Психоаналитический подход Пришвина к истории своей первой влюбленности, неудачный исход которой через нервную болезнь сублимировался в творчестве, с гораздо большей откровенностью раскрывается в Дневнике, одним из важнейших достоинств которого является отсутствие искажающего цензурного влияния на мировоззренческую и художественную позиции писателя. В начале 1923 года, размышляя над вариантами сюжетной линии жизни Алпатова в «Кащеевой цепи», писатель решает, что это будет автобиографический роман: «Как будто бесконечно долгое время рылся в запутанном клубке и вдруг нашел конец, и конец этот – Я: с этого времени Алпатов весь клубок вновь на себя перематывает» [9, c. 10]. Теперь главной становится проблема раскрытия процесса становления собственной личности в романном повествовании о жизни и судьбе героя. И вслед за Фрейдом решающим фактором здесь Пришвин считает влияние «центростремительной силы эроса», где особенно значим «момент встречи с проблемой пола. С этого момента начинается зачатие личности, при ярком внезапном свете (любовь) жизнь человека вступает во второе полукружие, рожденная личность (второе рождение), стремясь не быть как все, направляется к центру (эрос), но силой общественного мнения, центробежной, отвлекается в сторону, и так слагается движение домой, к своей самости» [9, c. 11].
Указанием на то, что психоанализ Фрейда для Пришвина действительно был важной составной частью его мировоззрения и творчества, является сформулированная в Дневнике 1927 года основная идея «Кащеевой цепи»: «Неудовлетворенное половое чувство (вернее, отсеченное, превращенное) разрешается чисто “духовным” состоянием человека и общением с Прекрасной Дамой в творчестве. Половое чувство начинается душевным движением, которое в зародыше содержит всего человека. Так, у Алпатова сразу встали с первым движением полового чувства: 1) половое удовлетворение (быть, как все живое); 2) иметь жену, значит, быть самостоятельным, т. е. быть, как все люди; 3) быть творцом» [10, c. 461].
Из этих трех возможных сюжетных вариантов жизни Алпатова писатель выбирает автобиографический, самый интересный для романа – «воздержание от брака для творчества», ставя перед собой задачу интерпретации сюжета в рамках психоанализа: «В романе должен быть изображен священный акт рождения человека, и это будет акт “половой”, а не тот суррогат его, который называется “духовным” актом, “духовным рождением”» [10, c. 466].
Если в романе видимой причиной любовной неудачи являются социальные обстоятельства – невозможность достичь необходимого для родителей невесты «положения» в обществе, то в пришвинских дневниковых записях, являющимися достоверным герменевтическим контекстом, акцент сделан на психологической стороне любовной истории. Закончившаяся нервной болезнью любовь на всю жизнь делает для Пришвина невозможным дальнейшее спокойное существование: «Я ее так полюбил, навсегда, что потом, не видя ее, не имея писем о ней, четыре года болел ею и моментами был безумным совершенно, и удивляюсь, как не попал в сумасшедший дом. Я помню, что раз даже приходил к психиатру и говорил ему, что я за себя не ручаюсь» [5, c. 10]. Но, несмотря на тяжесть пережитого, художник все же хочет разобраться в причинах своей любовной неудачи и попытаться переломить судьбу. Кроме тягостных воспоминаний его также мучает неопределенность жизненного пути, болезненная душевная неустроенность и главное – тайные психические причины раздвоения собственного сознания. Ведь именно постоянные метания и сомнения юноши казались его невесте неискренними и более чем странной выглядела его болезненная двойственность.
Надеясь избавиться от того, что раздирало его душу на части, Пришвин тщетно пытался заняться хозяйством в надежде, что через дело «мое личное перейдет в общее. А ведь в этом и смысл всякой жизни, чтобы личное перешло в общее» [5, c. 99]. Затем начал пробовать писать рассказы, издал несколько книг по сельскому хозяйству, стал работать корреспондентом в ряде центральных газет. Но окончательного освобождения от невроза, полной сублимации гнетущих душу воспоминаний о любовной неудаче в творчество все-таки не было, как позже догадался сам художник, по той причине, что «в описании своей жизни, которую я изобразил в разных повестях и рассказах, я пропускал все, что было в дневнике, обегал это…» [5, c. 103].
И все же, несмотря на все переживания, поставившие его на грань сумасшествия, Пришвин был благодарен своей любви за то, что она пробудила в нем писателя: «Главное, я стал писать о себе, после неудачи о себе, все о себе и потому, что неудача попала в самое сердце <…> и отсюда-то и пошло все: как сухой клоп, я высыхал [от] этого самоанализа. <…> Падение несомненное и в то же время спасение, как это может быть? Спасение в унижении, смирении и страдании: счастье в несчастье…» [6, c. 116]. Мысль Пришвина в Дневнике 1914 года, к которой он приходит самостоятельно, о перенесенных испытаниях как условии творчества совпадает с мнением Фрейда, что «осадки прежних любовных (в широком смысле слова) переживаний могут быть растворены только при высокой температуре переживаний перенесения и тогда только переведены в другие психические продукты» [15, c. 357].
Вывод о творчестве как сублимации невроза писатель повторит и в начале 1927 года, незадолго до окончания «очерка своей жизни» – романа «Кащеева цепь»: «Да, как ни вертись, а искусство, должно быть, всегда паразитирует на развалинах “личной” жизни. Но в этом и есть особенность подвига художника, что он побеждает личное несчастье. Весь “мираж” искусства, может быть, и состоит именно в этой славе победителя личного горя» [10, c. 216-217]. И спустя почти 20 лет, размышляя о психологии творчества, в Дневнике 1945 года Пришвин вновь коснется своего опыта сублимации неудовлетворенного эроса в творчество: «Я хочу сказать, что в психологический состав сложного чувства первой любви у поэта входит чувство недоступности объекта любви.
У меня это было два раза: первый раз в Риге с Анной Харлампиевной Голиковой. Она хотела завоевать меня себе как мужа, но это мне было почему-то нельзя. Я лежал с ней, но обмануть не мог и взять не хотел, хотя ужасно хотелось. А когда она решила взять себе в мужья Кютнера и тем сделалась недоступной, я ей сделал форменное предложение быть моей женой. С плачем она мне отказала, и это-то мне и было нужно: я взлетел!
Второй раз было через 5 лет в Париже. Я тоже постарался сделать себе девушку недоступной и, страстно питая в себе это чувство (десятки лет, всю почти жизнь), стал писать, сам изумляясь тому, как это чувство превращается в сказку, деньги и славу…» [12, c. 642-643].
Видимо, закономерности становления творческой личности таковы, что интуитивный голос подсознания ведет художника своим путем, не давая хода соблазну удовлетвориться простым эротическим чувством, свойственным обыкновенным людям. При этом личность творца формируется, только пройдя через страдания любви, и неудовлетворенность эроса является одним из условий пробуждения дремлющего таланта. Отмечая психоаналитический аспект своего творчества, Пришвин пишет, что «тема о женщине, сознающей, что поэты любят не ее, а свою мечту» для него стала постоянной с тех пор, как в Париже он «влюбился в призрак и потом, стремясь достигнуть этот призрак, стал делать к нему себе путь», а «выйдя в люди», свою первую повесть послал, конечно же, «призраку» в Лондон. «Самое интересное в этом романе было то, – отмечает писатель типично фрейдистский контекст истории своей истории любви, – что даже в момент разгара моей безумной страсти я сознавал, что простое обладание женщиной, брак и т.п. невозможен и не удовлетворяет меня, что эта женщина – только повод к моему полету» [4, c. 159]. И уже подводя итог жизни в пожилом возрасте, вновь признается: «Чем больше, и дальше, и глубже прохожу свою жизнь, тем становится все яснее, что Инна мне необходима была только в ее недоступности: необходима была для раскрытия и движения моего духа недоступная женщина, как мнимая величина» [4, c. 113].
О том, что именно сублимация чувства любви, этой «центростремительной силы эроса», в творчество подсознательно была для натуры писателя в тот период становления его как личности важнее собственно любви самой Вареньки (т.е. Инны из «Кащеевой цепи»), свидетельствует один случай поистине из классики психоанализа. Спустя несколько лет, когда он уже был женат на Фросе и у них родился ребенок, от Варвары Измалковой неожиданно приходит письмо, в котором она сообщает о своем приезде в Петербург и назначает свидание. Откуда-то Пришвин уже знал, что она собиралась выйти замуж за какого-то профессора, но в последний момент передумала и не явилась к венцу. Вся жизнь теперь могла перевернуться, тем более что однажды в непосланном письме к Измалковой он признавался: «За эти 12 лет, как мы с Вами расстались, я, конечно, создавал себе обыкновенную жизнь, подобную другим, и не могу сказать, что я был несчастлив, – наоборот, я, скорее всего, счастлив был в смысле удачи. Но все это время я чувствовал, что если бы Вы, эта самая таинственная Маруха, одним только пальчиком поманили меня, я все создаваемое во всякий час и минуту бросил бы» [5, c. 141]. Но по причине, более чем банальной, встреча не состоялась: влюбленный по рассеянности перепутал день и пропустил свидание. Конечно же, Варенька поняла эту небрежность отношения бывшего жениха к себе совершенно правильно и тотчас уехала за границу.
Однако вряд ли можно считать, что судьбе было неугодно их свидание или, как думал Пришвин, встреча «только случайно не состоялась (я перепутал число “завтра” и опоздал, она обиделась и уехала)» [9, c. 333]. Исследуя психические механизмы забывчивости, Фрейд обоснованно приходил к выводу, что «во всех случаях в основе забывания лежит мотив неохоты» [14, c. 249]. Конечно же, Пришвин мог искать и находить какие угодно оправдания, но, как справедливо заключал создатель психоанализа, в таком забывании проявляются неосознаваемые мотивы, и дама, обвиняя любовника, «полагает только, и не без основания, что из ненамеренного забвения можно сделать тот же вывод об известном нежелании, как и из сознательного уклонения <…> забвение допустимо при неважных вещах; при вещах важных оно служит знаком того, что к ним относятся легко, стало быть, не признают их важности. И в самом деле, наличность психической оценки здесь не может быть отрицаема. Ни один человек не забудет выполнить действия, представляющиеся ему самому важными, не навлекая на себя подозрения в душевном расстройстве» [14, c. 258-259].
Поэтому не просто память подвела Пришвина, видимо, голос подсознания убеждал, что от любви к Вареньке он уже взял если уж не все, то самое лучшее – окрыляющую поэта Музу, свою творческую мечту. Об этом же не раз говорила писателю Измалкова: «Ты взял все мое лучшее», а самоанализ подсказывал ему, что раздвоение женской личности (невеста) на идеальное (Варенька) и обыденное (Варвара Петровна) есть факт проявления жизненной реальности, что «двойственность женщин есть в действительности и что “Варя” – это и есть Прекрасная Дама, на которой нельзя жениться. Варвара Петровна потому и сердится, что Алпатов избрал в ней Варю, так что ей, Варваре Петровне, нельзя за него выйти замуж» [9, c. 351]. Так у художника рождался вывод, что его «презрение к мещанской жизни и есть презрение к Варваре Петровне, и, вероятно, даже избрание Ефросиньи Павловны в жены и эта моя семья – есть от Вари (помню: “Варя с народным лицом”) и чувство природы – все от нее» [9, c. 351].
В таком философском понимании любви как чувства далеко выходящего за пределы природно-биологической сексуальности, проявляется мировоззренческое отличие Пришвина от Фрейда. «Любовь – это борьба за личность (и вечность)» [7, c. 156], – утверждает писатель, считая недопустимым упрощением разговоры о вдохновляющей поэта Прекрасной Даме как только об абстракции полового чувства, ибо его личный жизненный опыт говорил о том, что любовь нельзя ни вызвать принудительно, ни преодолеть: она возникает как самое свободное и непредсказуемое выражение глубин личности. Любовь для писателя была намного больше сексуальности, «любовь была именно задержкой половому чувству (на Прекрасной Даме нельзя жениться!)» [9, c. 351]. Признавая, что его приход в искусство во многом определялся любовной неудачей, Пришвин тем не менее не во всем согласен с пансексуализмом Фрейда, постоянно ощущая себя в творчестве между Прекрасной Дамой и женой: «Так же и было всегда у меня в двух мирах, в двух полюсах, а посередине деятельность формирования (искусство) как выход из противоречия» [9, c. 81]. Все это – свидетельство сложности и диалектичности мировоззрения художника, для которого творческий процесс, с одной стороны питается любовью-эросом, а с другой – творит свой идеал – Прекрасную Даму, свою Музу. «Духовный, творческий процесс, реализацией которого является Прекрасная Дама, сходится с моментом наибольшего напряжения полового чувства», – заключает писатель [9, c. 351].
Несчастная любовь, причинив Пришвину неимоверные страдания, разбудила в нем художника, став его проклятием и благословлением одновременно, и в этом еще одна из причин вечной его раздвоенности и противоречивости и такого же вечного стремления к цельности. И в конце концов, любовь между мужчиной и женщиной для писателя предстает уже не просто как спор или противостояние различных начал, но и как гармония отношений двух личностей. Поэтому Пришвин развивает и дополняет духовную сторону понимания любви – доминантного для становления личности ценностного отношения к другому человеку как к такой же личности: «Любовь и поэзия – это одно и то же; размножение без любви – это как у животных, а к этому поэзия – вот и любовь» [11, c. 13]. Вместе с тем писатель считает, что невозможно творить, не испытывая реального, страстного чувства любви, которая не обманывает, так как «страсть – это сама правда, обман выходит из подмены страсти физической ее духовным эквивалентом, от чего любовь распадается на животную (презренную) и человеческую (возвышенную). Между тем истинная любовь, как борьба за личность человека, одна» [12, c. 630].
Диалектичность мировоззрения Пришвина наглядно проявляется в критическом отношении к психоанализу, в установлении четких пределов его применимости, за гранью которых фрейдизм превращается в пошлость, если все высшие духовные чувства человека сводить только к эротическим желаниям. Если же в любви будет преобладать лишь чувственность, то для влюбленного поэзия исчезает, считает писатель, и в качестве примера низведения любви до сексуальности приводит хлыстовство: «”Богородица” – да, вот пример-то для меня: хлысты! вот где творческий процесс осознан до конца и вот где “грехопадение” наблюдается: когда пророки и христы доходят до плотского греха со своей звездой» [9, c. 352]. Соглашаясь с Фрейдом в признании эроса одним из источников творчества, Пришвин тем не менее выходит за пределы пансексуализма классического психоанализа с его натуралистической интерпретацией любви. Хлыстовство неприемлемо для него именно опошлением любви, доведением фрейдизма до его логического конца, когда предстает «в чистом своем виде <…> плотского греха со своей звездой» – Прекрасной Дамой, творческой Музой [9, c. 352]. Главным пороком хлыстовства Пришвин считает похотливое извращение духовного смысла религии: «Хлысты <…> являются как бы оживителями христианского учения. Бесполые мысли они возвращают в их половую утробу [курсив мой – А.П.]», в результате чего возникают «хлыстовские подпольные царства мирового культурного зла», в которых сектантские пророки и христы вульгарно-пошло проповедуют Евангелие посредством плотского греха [8, c. 129].
В заключение вернемся к затронутой в начале статьи проблеме сновидений, как и многих художников интересовавшей Пришвина. В Дневнике писатель рассказывает о своем знакомстве с семилетней девочкой Варей. И как затем ему снится сон, будто бы он с конфеткой в зубах преодолевает огромную каменную стену, отделяющую его от этой девочки, вдруг превращающейся в его невесту Варвару Петровну, которая ему сердито выговаривает: «”Годы, пропасть, Михаил Михайлович, я теперь не девочка, а женщина с седеющими волосами”. Так сердечно, так искренно сказала, что я – хоп! и съел конфетку и говорю: “Мисс! Лучшее со мною, привет Вам от Вашего лучшего!”» [5, c. 146-147]. Следует подчеркнуть, что здесь Пришвин, символически-художественно излагая свое сокровенное желание преодолеть все отделяющие от любви преграды, в 1912 году самостоятельно приходит к тому же выводу, что и Фрейд, который в своей книге «Толкование сновидений» (глава «Сновидение есть исполнение желания») заключал: предлогом, вызывающим сновидение, является довольно часто то, «что занимает нас днем, владеет нашими мыслями и в сновидении, и нам снятся во сне только такие материи, которые дали нам днем повод к размышлению» [16, c. 190].
В последующем именно учение Фрейда даст Пришвину понимание природы сновидения. И если в 1922 году писатель еще сетовал на неподдающиеся разгадке тайны сна, то уже в 1923 году, после знакомства с фрейдизмом, он начинает применять к истолкованию сновидений принципы психоанализа, свидетельством чего выступает одна из дневниковых записей 1926 года, появившаяся в самый напряженный период работы над «Кащеевой цепью»: «Мои сны часто бывают поэтически-символической переработкой пережитого, и я почти всегда догадываюсь, откуда что взялось. А иногда бывает в полусне видится действительность, почти воспоминание пережитого, и так закладывается, как бы грубое, каменное основание самому дальнейшему сну, второму легкому художественному этажу, в котором дается поэтически социально-моральное истолкование грубой жизни нижнего этажа» [10, c. 110].
Активно используя психоанализ Фрейда в своем творчестве, мировоззренчески Пришвин в конце концов фрейдизм преодолевает, возвращаясь к платоновскому одухотворенному пониманию любви как лестницы, по которой влекомый эросом достигает божественного идеала. Если у Платона в «Пире» подняться до царства нетленных образцов-идей можно, только последовательно переходя от единичного прекрасного тела к прекрасным телам вообще, затем от красоты души поднимаясь к красоте наук и далее двигаясь по лестнице совершенства «до самого прекрасного вверх» [2, c. 121], то у Фрейда любовь в своей биологической сущности – лишь «обряжаемое» в образы искусства и «подавляемое» общественной моралью половое влечение («либидо»). Для Пришвина пансексуализм Фрейда в понимании любви предстает также ущербно односторонним, как и фанатический христианский аскетизм, противопоставляющий чувственную любовь как низшую, земную и порочную – добродетельной, небесной и возвышенной любви к Господу. Для писателя важнее всего целостность понимания любви как одухотворенного эроса, когда любовь ведет индивида к становлению личности, к обретению собственной сущности и цели. Размышления Пришвина о том, что целостность личности зависит от целостности его любви, совпадает с мыслью Гегеля, который в свое время сказал, что «истинная сущность любви состоит в том, чтобы отказаться от сознания самого себя, забыть себя в другом я и, однако, в этом же исчезновении и забвении впервые обрести самого себя и обладать самим собою» [1, c. 107].
Но в своих философских размышлениях о подлинной сущности любви Пришвин идет еще дальше, приходя к выводу о том, что следующая ступень совершенствования человека в делах любви – соединение со всем миром через родственное внимание любящих природу людей, которых художник именует «берендеями». Таков задуманный писателем в «Кащеевой цепи» путь подлинно человеческого развития: «удовлетворение половое: самка; удовлетворение социальное: жена; удовлетворение духовное (у берендеев): жена становится матерью, и человек через это вступает в родство со всем миром» [10, c. 461].
ЛИТЕРАТУРА
[1] Эту дату можно определить по контексту событий. Пришвин рассказывает, что незадолго до открытия в себе писательского таланта, избавившего его от фобии страха оставаться наедине с собой, он случайно попадает к спасителю-невропатологу, оказавшемуся оптиком, а о том, что этот визит был в 1903 году мы уже знаем [См.: 3, c. 470-471].
