Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Credo New » №4, 2015

Александр Подоксенов
Михаил Пришвин и Г.В. Плеханов. Философский контекст творчества (Часть 2. Продолжение)

Подоксенов Александр Модестович

Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина

доктор философских наук, профессор кафедры философии

Podoksenov Alexander Modestovich

Elets state university named after I.A. Bunin

doctor of philosophy, professor of the Chair of  Philosophy

 

E-mail: podoksenov2006@rambler.ru

УДК – 81.01/.09;008

 

Михаил Пришвин и Г.В. Плеханов

Философский контекст творчества

(Часть 2. Продолжение)

 

  Аннотация. В статье анализируется влияние на Пришвина марксистской революционной идеологии, увлечение которой пришло к нему через работы Плеханова. Идейно разорвав с марксизмом еще в начале ХХ века, Пришвин после революции вновь сталкивается с ним уже в форме советской эстетики, теоретические основы которой заложил Плеханов. Классовый подход к искусству, идеологизация творчества и вульгарный социологизм советской эстетики, принципы которой вслед за Плехановым разрабатывали Ленин и Троцкий, совершенно неприемлемы для писателя. Пришвин считает, что марксистская теория классовой борьбы, догматически применяемая к духовной жизни общества, губительна для искусства.

Ключевые слова: марксизм, Г. Плеханов, В. Ленин, Л. Троцкий, классовый подход к искусству, идеологизация творчества, вульгарный социологизм.

 

Mikhail Prishvin and G.V. Plekhanov.

Philosophic context of creative activity

 

Summary. In this article it is analyzed the influence of Marxist revolutionary ideology to Prishvin, enthusiasm of which came to him through the works of Plekhanov. Ideologically broke with Marxism in the beginning of XX century Prishvin collides with it again, but in the form of Soviet aesthetics, theoretical foundation of which were laid by Plekhanov. Class approach to art, ideology of creative work and vulgar socialism of Soviet aesthetics, principles of which were elaborated by Lenin and Trotsky after Plekhanov, was absolutely unacceptable for the writer. Prishvin considers that Marxism theory of class struggle, dogmatically applying to the spiritual life of the society ruinous for art.

Keywords: Marxism, G. Plekhanov, V. Lenin, L. Trotsky, class approach to art, ideology of creative work, vulgar socialism.

 

Михаил Пришвин и Г.В. Плеханов

Философский контекст творчества

(Часть 2. Продолжение)

 

После захвата большевиками государственной власти в 1917 году, когда со всей очевидностью обнаружится вся разрушительная сила идеологии классовой борьбы в экономически отсталой стране, к Пришвину, как и к Плеханову, приходит понимание отсутствия в ленинско-большевистской версии марксизма позитивных, мироустроительных начал. Сам онтологический смысл революционной идеи, взятой большевиками у Маркса, по мнению Пришвина, есть уничтожение бытия, беспочвенность не только интеллигенции, но и всеобщий умопомрачительный отказ от действительности во имя некой коммунистической иллюзии. Под влиянием катастрофических итогов свершившейся в России революции марксистская вера в будущее у Пришвина утрачивает не только эмоциональную, но и идейную привлекательность: «Мечта Бебеля о катастрофе всего мира соединилась с бунтом русского народа, и так возник большевизм – явление германо-славянское, чуждое идее демократической эволюции Антанты[1]. Вообще бюрократизм и социализм пришли к нам из Германии» [28, 299].

В первые же послереволюционные годы из России уезжает или изгоняется целая плеяда лучших деятелей русской культуры. По причине идеологической враждебности, свидетельствует Пришвин в дневниковой записи в августе 1922 года, новой властью в Москве и Петербурге арестовано и высылается за границу около 200 литераторов и ученых. Наступает эпоха тотальной идеологизации жизни. «Все наркомы занимаются литературой <…> время садического совокупления власти с литературой», – пишет Пришвин в августе 1922 года [29, 260]. Именно в этот переломный для духовной жизни общества период писатель создает повесть «Мирская чаша», называя ее своей «коренной вещью», воплощением главного дела, которому он посвятил жизнь – практическому влиянию творчества на общество. «Вот адский вопрос литературы: художественное слово есть только последнее, самое вкусное блюдо обеденного стола мирной жизни или оно и в голодное время может быть так же убедительно, как пуды черного хлеба? <…> придется написать книгу в форме дневника, где различные худ. произведения мои будут вкраплены в страницы моей жизни» [29; 208, 209]. Эта дневниковая запись  осени 1921 года и была творческим замыслом повести, решением высказать о революционной катастрофе всю правду, найдя для этого «слова сильные, как хлеб».

Сам путь к публикации одного из самых совершенных пришвинских творений стал еще одним свидетельством поистине трагического характера той эпохи, поскольку писатель не просто свидетельствовал о своем времени, но рассуждал, оценивал и спорил, идейно и художественно обличая самые устои нового политического режима. «Мирская чаша» оказалась настолько смелой для того времени, что редактор журнала «Красная новь» А. Воронский отказался ее печатать, откровенно сказав автору о невозможности провести такое сочинение через цензуру. Тогда писатель дерзко и решительно посылает повесть на  рецензию к Л. Троцкому, выражая в письме надежду, что «советская власть должна иметь мужество дать существование целомудренно-эстетической повести, хотя бы она и колола глаза» [29, 260-261]. Однако вскоре последовавший ответ всемогущего члена Политбюро оказался похож на приговор: «Признаю за вещью крупные художественные достоинства, но с политической точки зрения она сплошь контрреволюционна» [29, 267]. Получив эту отповедь, Михаил Михайлович понимает, что «паспорт, во всяком случае, дан <…> я в России при моем ограниченном круге наблюдений никогда не напишу легальной вещи…» [29, 267].

В «Мирской чаше» Пришвин ставит задачу раскрыть всю гибельность духовно чуждой для русского народа идеологии классовой борьбы, которую насаждает захватившая власть партия Ленина. Художественно ярко и убедительно показывает автор, что самонадеянно взявшиеся управлять огромной державой большевистские комиссары относятся к деревенскому  люду, будто к завоеванному в битве населению, облагая все новой и новой данью. Охает, охает  иной мужик от непосильных налогов, да и решает: «Пойду, – говорит, – издыхать в холодный амбар, а свое говорить буду: нет и нет.

– Грабиловка!» [37, 137].

Но если же и холодный амбар не помогает выбивать дань из крестьянского люда, то для самых строптивых предназначена у власти иная казнь. Говорит комиссару такой мужик-недоимщик:

«”Нету!” – “Иди в прорубь!”

Раз окунули.

– Окрестили!

– Да, окрестили и спрашивают: “Есть?” – “Нету”.

Во имя Отца окунули и во имя Сына окунать. “Есть?” – “Нету”.

Из третьей Ердани вылезает. “Есть?” – “Есть”.

– Окрестили человека.

– Крестят Русь на реках Вавилонских.

– На Тигре и Ефрате» [37, 140].

В данном случае автор сам обращается к религиозной герменевтике, заимствуя сюжеты из Священного Писания, чтобы по-библейски интонационно-образно показать угнетение крестьянства властью, которая для непокорных подданных выдумывает все новые и новые «египетские казни», то есть интерпретирует революционные события современной ему действительности, используя контекст христианского мировоззрения.

Но не одним лишь внешним насилием давит пролетарское государство мужика, а и в самую душу народную старается внедрить семена раздора. «Истинное наказание: Сережка Афанасьев на отца своего Афанасия Куцупого наложил контрибуцию в пять тысяч: “Будь же ты проклят!” – сказал Куцупый.

– Проклял сына?

– Проклял во веки веков» [37, 138-139], – передают мужики друг другу весть о близости возвещенного Евангелием «последнего времени», когда дети восстанут на отцов. Так автор, используя евангельскую фразеологию и высвечивая события современности через контекст библейской морали,  показывает, что идеология классовой борьбы, внедряемая большевиками в деревню, разрушает традиционные патриархально-общинные семейные узы, которыми извечно держится крестьянское бытие: сын пошел войной на отца, а брат на брата.

Такими братьями-врагами являются в «Мирской чаше» комиссар Персюк и его брат бандит Фомка – персонажи с нарицательными именами, созданные писателем для выражения типических характеров революционной эпохи, эпохи всеобщей классовой борьбы. Персюк и Фомка – это плюс и минус, две неразрывные стороны одного явления – беззакония, которое оба они, каждый по-своему, вершат. Именно беззаконие, считает Пришвин, уравнивает большевизм и бандитизм, делая их соучастниками революционного анархизма. При этом в отличие от классического анархизма, ставящего своей целью освобождение личности от давления всяких авторитетов и любых форм экономической, политической и духовной власти, характерной чертой той анархии, которая воцарилась в советской России, была ставка именно на насилие, претензия каждого на роль диктатора. «Для нас загадочны Октябрьские дни, и мы им не судьи пока, но завеса в настоящем упала: коммунизм – это названье государственного быта воров и разбойников», – заключает писатель [29, 108].

Грозный комиссар Персюк и брат его бандит Фомка своей историей напоминают библейское сказание о Каине и Авеле. Правда, братоубийство происходит в перестрелке, и  лишь случайно Персюк убьет Фомку первым. Но не случайно обращение писателя к текстам Священного Писания – это позволяет соотнести современные события с незыблемыми нравственными ценностями общечеловеческой культуры, провидчески увидеть и показать за суетным вечные основы исторического бытия. Философский смысл истории братьев  Персюка и Фомки шире использованного в повести библейского сюжета. Смысл в том, что, по Пришвину, марксистская идеология классовой борьбы не ведет общество по пути прогресса, а в братоубийственной гражданской  войне нет правых и виноватых.

Осуществляя на деле плехановскую теорию классового подхода к культуре, власть широко проводила политику государственной регуляции творчества, поощряя критику оценивать искусство с позиций «трудового происхождения» художника. Широкое распространение получила вульгарно-социологическая концепция, по которой писатели делились на враждебные классовые группы. Считалось, что даже при «подражании благозвучию пушкинских стихов <…> поэты других классов испытывают идеологическое влияние аристократии» [6, 158]. В частности, Пришвина относили в лучшем случае к попутчикам [14, 126], в худшем – к представителям «мелкобуржуазной литературы, <…> отражающей настроения не переставшей мечтать о своей надклассовости интеллигенции, воспитанной дореволюционной эпохой» [11, 131]. Просто «удивительно, как не додумались до трудовой регуляции любви», ­–  с сарказмом говорил по этому поводу Пришвин [30, 82].

Конечно же, Пришвин ясно понимал, что причиной редукции советского искусства к идеологии была отнюдь не одна плехановская вульгаризация марксизма, не только догматизм советских вождей и теоретиков-эпигонов, не недостаток культуры современных критиков. Главной причиной нарастания идеологизации искусства был тоталитарный политический режим, который укреплялся за счет жесточайшего террора, оправдываемого тезисом Сталина о якобы закономерном обострении внутренней классовой борьбы даже после ликвидации эксплуататорских классов в стране по мере ее продвижения к социализму. «”Классовую борьбу” теперь, при подавлении враждебных классов, надо понимать как борьбу за государство» [33, 58], которую ведут с народом и одновременно между собой большевистские вожди, заключал писатель. Действительной же задачей советской власти, считал он, должно быть не построение бесклассового общества, а народное просвещение, поскольку «образование более разделяет людей, чем классы экономические. Внеклассовое общество – это значит господство образованных людей» [32, 26-27].

Ощущая все более усиливающееся идеологическое давление государства на творчество и понимая, что в борьбе с мировоззрением чуждой ему власти невозможно открыто выразить политический протест, художник, чтобы остаться самим собой в русской литературе, избрал иной путь: «Только если в себе самом выстроишь дом и посмотришь на людей из окошечка этого никому не видимого и незавидного жилья, можно любить их и так сохранять себя самого от расхищения злобой» [30, 183], – так в духе подвижнического служения людям определял он свое жизненное кредо. Однако остаться вне поля зрения воинствующей критики было невозможно ни детскому писателю, ни художнику-анималисту, ни пишущему на отвлеченные от злобы дня исторические темы. РАПП, присвоившая себе право быть политическим цензором над советским искусством, устами своего Генерального секретаря Л. Авербаха провозглашала: «Наша критика должна быть ортодоксально марксистской», мы «против затушевываний и замирений – за четкую идеологическую линию» [1; 15, 20].

В этой атмосфере повсеместного поиска классовых врагов весьма чреватым роковыми последствиями стал один эпизод из жизни Пришвина, который лишь с позиций сегодняшнего дня кажется анекдотически-курьезным. В 1930 году писатель в духе того времени решил стать «ударником» в литературе, чтобы, заключив договор с издательством «Молодая гвардия», получать зарплату, а произведения отдавать издательству безвозмездно. И вот на одном из заседаний редакционного совета слушали отчет Пришвина, который, надеясь очаровать «этих приятных молодых людей», рассказал о проделанной работе и как обычно мастерски, с вдохновением прочитал только что законченный рассказ «Полярный роман», предназначенный для обсуждения. После продолжительной паузы зловещей тишины первый же выступающий, Осип Брик[2], сказав несколько слов дежурных похвал, вдруг напрямую обвинил автора в антисоветчине: «Вот, к примеру, вы пишете о вороне, а у вас не чувствуется, что это наша, советская ворона…

– Как, как? – вскричал Михаил Михайлович.

– Советская ворона?

– Да, да! – продолжал настаивать Брик. – Именно не чувствуется. Конечно, сердцу не прикажешь… Вот так… Вот и все, что я хотел сказать…». По воспоминаниям присутствовавшего на этом «обсуждении» племянника писателя, «это была продуманная во всех деталях, тщательно взвешенная травля <…> ораторы все долбили и долбили его» [43; 60-61]. Позже Пришвин отмечал, что эта травля продолжалась несколько лет и закончилась для него благополучно лишь благодаря роспуску РАПП в 1932 году.

Гораздо более опасными были обвинения рапповского критика А. Ефремина, писавшего в 1930 году в «Красной нови», что любовь Пришвина к лисичкам, зайцам и воронам не просто бегство от социальной действительности, сама творимая им «легенда о Берендеевом царстве – это по существу поэтизация остатков древней дикости, идеализация и идиллизация тьмы и суеверия, оправдание старины, а, следовательно, один из способов борьбы против нашей советской культуры <…> и объясняется в конце-концов неумением или нежеланием служить задачам классовой борьбы, задачам революции». При этом «неумение» проницательный критик отбросил сразу: «Пришвин – крупный художник, культурный писатель с европейским образованием и интересным прошлым…», а вот это-то прошлое и разоблачает его – бывшего помещика, ибо в революции как «великом историческом процессе он видит лишь голый разбой» (Рассказ «Адам», 1917) [13; 223, 224]. Но главную крамолу критик находит в  рассказе «Халамеева ночь» (1928) – это воистину «помещичья отрыжка <…> один из тех злостных анекдотов, которыми оперирует враг, клевеща на диктатуру пролетариата» [13, 224].

Конечно, если судить с позиций марксистско-плехановской эстетики, то рапповский критик был прав, оценивая творчество писателя как враждебное большевизму. Действительно, по убеждению Пришвина, при классовом подходе к творчеству искусство переставало быть специфическим способом постижения жизни со всеми ее противоречиями и превращалось в иллюстрацию идеологического материала по заданным схемам. «Был у меня со стихами своими комсомолец, рабочий с прядильной фабрики Гришин. В каждом стихотворении его встречается неоправданно слово “комсомол”, – отмечает в Дневнике писатель в конце 1927 г. – Я спросил его, зачем он повторяет слово и не пытается изображать. “Так уже полагается, – ответил он, – без этого не напечатают”» [31, 555].

Примечательно, что Пришвин ясно видит те моменты, когда ленинская и плехановская версии марксизма соединяются в культурной политике большевизма, который, принуждая искусство служить своей идеологии, оправдывает государственное насилие над личностью художника ссылками не только на Маркса, но и на русских революционеров. Прочитав в сентябре 1946 года речь Жданова о Зощенко, Пришвин приходит к выводу, что в большевизме скрыта какая-то просто средневековая ненависть к свободному искусству. Даже имена «Белинского, Добролюбова, Чернышевского, Плеханова ставятся в оправдание насилия над личностью художника. То, о чем догадывались, теперь названо. Как мужики громили усадьбы помещиков, так теперь правительство выпустило своих мужиков от литературы на писателей с лозунгами из Ленина о том, что литература и все искусство являются частью дела партии (т.е. искусство есть агитация и пропаганда марксизма)» [35, 307].

В наиболее концептуальной форме пропагандируемая Плехановым, Лениным, Троцким и их эпигонами марксистская парадигма «классового подхода к искусству» нашла выражение в концепции «социального заказа» теоретиков РАПП. «Психику и идеологию авангарда рабочего класса в искусстве выражает реализм», – заявлял В. Ермилов. Но поскольку идеологией пролетариата является философия марксизма, то метод пролетарской литературы – это «метод диалектического материализма <…> это – единственный путь к гегемонии пролетарской литературы» 12; 170, 189]. Данную позицию поддержал А. Фадеев: «Овладеть передовым мировоззрением пролетариата, мировоззрением диалектического материализма, и претворение его в художественный метод», – вот главная задача пролетарского писателя [47, 2].

Отождествление творческого метода с мировоззрением писателя, которое неразрывно связывалось с его классовой принадлежностью, позволяло рапповцам под видом борьбы за плехановский принцип «классовой линии в литературе» осуществлять травлю всех несогласных с курсом РАПП на идейно-эстетическую монополию. И прямым   развитием мысли Плеханова о том, что искусство и литература, как всякая идеология, выражают стремления и  настроения общественного класса [23, 207], стал вульгарно-социологический вывод, что «художественное творчество является лишь особой формой идеологии» [16, 73], что у всякого художника «недостатки стиля есть недостатки мировоззрения» [44, 75]. Точка зрения, что произведение искусства есть воплощенная идеология, прямо вытекала из знаменитой формулы Плеханова, что только «правильная» идея может породить адекватную форму и великое произведение [26, 346]. Согласно Плеханову, именно пролетарская революция и марксистская идеология откроют путь к творческой гармонии художника с обществом.

Классовый подход к искусству разрабатывал также Н.И. Бухарин, ценнейший и крупнейший, по ленинской оценке, теоретик большевистской партии [20, 345], который, по поводу призывов интеллигенции допустить в стране свободу творчества, заявлял: «Мы руководства из своих рук не можем выпустить, на что имеем историческое право, и то, что нам вменяется в вину, это есть с точки зрения коммунистической величайшая добродетель» [5, 5]. И поскольку РКП (б) проводит линию на гегемонию марксизма, то образование и искусство должны работать на партию: «Пора бросить нейтральную по отношению к политике точку зрения. Нет такой!» [5, 7]. Тем же, кто сомневался в способности большевиков подчинить все умы идее коммунизма, Бухарин отвечал, что эта задача будет решена через подготовку новой интеллигенции: «Нам необходимо, чтобы кадры интеллигенции были натренированы идеологически на определенный манер», поэтому «мы будем штамповать интеллигентов, будем вырабатывать их как на фабрике, <…> если мы поставили себе задачу идти к коммунизму, мы должны этой задачей пропитать все решительно» [5, 6].

Эту «штамповку интеллигенции», ее «тренировку» на определенный идеологический манер вскоре стал осуществлять Сталин, всячески разжигая распри среди деятелей культуры, натравливая их друг на друга, призывая к войне с «классовыми врагами» в искусстве, для чего наставлял своих соратников продолжатель дела Ленина и Плеханова, «вернее всего было бы оперировать в художественной литературе понятиями классового порядка, или даже понятиями “советское”, “антисоветское”, “революционное”, “антиреволюционное” и т.д.» [45, 326-327]. Травля творческой интеллигенции, т.е. «штамповка-тренировка» ее, была сущностью политического руководства Сталина и его приспешников. Это был курс на создание политизированного искусства, предназначение которого – художественная пропаганда идеологии тоталитарной власти.

Сведение искусства к классовой психоидеологии не только превращало творчество в работу по жесткой рецептуре, но и приобретало характер литературоведческих аксиом, поэтому формула «искусство – это идеология» вплоть до начала 1950-х годов входила во все учебники литературы [27, 6], [46, 9]. Искусство в таком понимании переставало быть специфически-образным способом постижения жизни со всеми ее противоречиями и превращалось в один из способов выполнения «социального заказа», в иллюстрацию идейно-политического материала по заданным логическим схемам. Неистовые ревнители классовой чистоты советского искусства «недостаточным» марксистом сочли даже Плеханова, якобы не понявшего смысл тезиса Маркса, что «сущность человека – совокупность общественных отношений». Для воинственной рапповской критики, присвоившей себе право говорить от имени пролетариата, истинно марксистской провозглашалась лишь позиция полного подчинения творчества идеологии: «Личная свобода писателя всегда является функцией классовой необходимости, – давал установку Авербах своим соратникам в статье “Долой Плеханова”. – Деятельность художника всегда социально детерминирована (обусловлена) – вот наше понимание “социального заказа”» [2, 297]. В итоге рапповские критики стали сводить творчество к выражению идеологии класса, провозгласив, что «для пролетарских писателей выполнение социального заказа и отражение идеологии своего класса – одно и то же дело, неразделимое и органическое» [51, 46].

Сведение художественного творчества к образному показу классовой идеологии было, так сказать, критикой плехановской эстетики справа. Критика же с левацких позиций предстала во взглядах литературоведа-марксиста профессора В.Ф. Переверзева, провозгласившего, что «было бы последовательно марксистски создавать теорию социального приказа и даже точнее – теорию классового приказа. <…> А в позиции социального заказа никакого материализма нет» [22, 60]. Выражая господствующие императивы отношения большевистской власти к творчеству, Переверзев откровенно заявлял: «Мы вовсе не обращаемся с заказом ни к лефовцам, ни к вапповцам, мы просто, как власть имущие, приказываем петь тем, кто умеет петь нужные песни, и молчать тем, кто не умеет петь» [22, 62]. Тех же, кто не желал «петь нужные песни», ревнители классово-политического подхода к искусству зачисляли в категорию «врагов народа», ибо руководством к действию во всех сферах жизни были лозунги, провозглашенные Лениным – «Кто не с нами, тот против нас!» и Горьким – «Если враг не сдается – его  уничтожают!»

Введение понятия «социальный заказ» в практику отношения государственной власти к творчеству, пишет Пришвин, возвращало общество «к эпохе упадка народнической литературы, к диктатуре гражданской морали» [31, 530]. Это был безусловный тормоз развития литературы, которой революционный процесс начала века дал мощный стимул к освобождению от идеологического диктата: «После первого взрыва 1905 года только отдельные люди из старой интеллигенции оставались в народе на культурной работе. Некрасовский дух, народнический идеализм исчезал, оставались техники-специалисты. Литература вошла в свое собственное русло, и “гражданственность” из нее была изгнана: это представлялось освободительным процессом литературы, сопровождавшимся расцветом талантов Блока, Брюсова, Белого, Сологуба, Розанова…» [31, 150].

Но если в народнической беллетристике, по мнению Пришвина, «искусство и гражданственность смешивались механически», являясь следствием дурного художественного вкуса [31, 528], то государственная идеология советской эпохи в 1920-е годы взяла курс на насаждение марксистского мировоззрения в искусстве диктаторскими методами. Примером стал откровенный волюнтаризм отношения власти к художникам. «Что Сталин все может, – пишет Пришвин в Дневнике 1929 года, – видно на примере Всеволода Иванова, которого уже начинали сильно травить. Он поставил плохонькую пьесу, но Сталину понравилось, и во всех газетах протрубили, что пьеса превосходная. Такое жалкое положение: литература припадает к стопам диктатора» [32, 379].

Пришвин считает неприемлемым любое идеологическое вмешательство в творчество художника как нынешнее со стороны коммунистической власти, так и народническое, некогда противостоящее царской власти. Поэтому он изобличает лживость большевистской идеологии, в которой «ложь перестает осознавать себя как утаивание, она приобретает новый характер, меняющий само наше мироотношение/ <…> Здесь и заявляет о себе власть речи во всем ее объеме, пусть даже она и развертывается лишь в форме разоблачающего общественного вердикта» [10, 68-69].

Избавление культуры от непреложной классовости, к которой призывали идеологи марксизма от Плеханова до Сталина и Ко, было для писателя важнейшим культурным завоеванием общества, и идейное освобождение художника он считал равноценным «отделению церкви от государства» [31, 528]. Конечно, это вовсе не означало пришвинского безразличия к делам общества или стремления замкнуться в круге художественно-эстетических проблем. Настоящий художник, по мнению Пришвина, всегда связан с жизнью народа и воспринимает запросы общества как свое «родственное поручение». Развивая эту мысль, писатель говорил о себе: «Хотя я никогда не был народником, но воспитывался среди них, и этика моя народническая» [32, 123]. Поэтому свое самоутверждение и спасение как писателя Пришвин видит в служении всем людям и всему обществу, а не какому-либо классу, а тем более какой-либо одной партии: «После революции я во время ненависти, злобы и лжи решил против этого выступить не с обличением, а с очень скромным рассказом о хороших людях – так возникла “Кащеева цепь”, и начался победный ход моего писательства. Как бы все принимаю, пусть господствует зло, но утверждаю неприкосновенную силу добра как силу творческого труда и, прежде всего: “хлеб наш насущный”» 31, 497].

 

ЛИТЕРАТУРА

 

  1. Авербах Л. Опять о Воронском // На литературном посту. 1926. № 1. С. 15–20.
  2. Авербах Л. «Долой Плеханова» (Куда растет школа Воронского) // Творческие пути пролетарской литературы. Второй сборник статей. М.-Л.: Гиз, 1929. С. 259–300.
  3. Бейрон С.Г. Плеханов, утопизм и российская революция // Отечественная история. 1995. № 5. С. 117–129.
  4. Борев Ю. Эстетика Троцкого // Троцкий Л.Д. Литература и революция. Печатается по изд. 1923 г. М.: Политиздат, 1991. С. 3–20.
  5. Бунин И.А. Окаянные дни. Воспоминания. Статьи. М.: Советский писатель, 1990. 416 с.
  6. Бухарин Н. Судьбы русской интеллигенции // Печать и революция. 1925. Кн. 3. С. 1–10.
  7. Волькенштейн В. Опыт современной эстетики. М.-Л.: Академия, 1931. 188 с.
  8. Выготский Л.С. Развитие высших психических функций. М.: Гиз, 1960. 321 с.
  9. Гадамер Г.-Г. Философия и герменевтика // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 9–15.
  10. Гадамер Г.-Г. Язык и понимание // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 43–60.
  11. Гадамер Г.-Г. Семантика и герменевтика // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 60–71.
  12. Горбачев Г. Современная русская литература. Л.: Прибой, 1929. 394 с.
  13. Ермилов В. О творческом лице пролетарской литературы // Творческие пути пролетарской литературы. Второй сборник статей. М.-Л.: Гиз, 1929. С. 125–190.
  14. Ефремин А. Михаил Пришвин // Красная новь. 1930. № 9-10. С. 219–232.
  15. Замошкин Н.И. Творчество Мих. Пришвина. К вопросу о генезисе попутничества // Печать и революция. 1925. № 8. С. 124–130.
  16. Иванов Вяч. Наш язык // Вехи. Из глубины. М.: Изд-во «Правда», 1991. С. 354–360.
  17. Канатчиков С.И. В борьбе за пролетарскую идеологию. М.: Федерация, 1931. 132 с.
  18. Ленин В.И. Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов? (Ответ на статьи «Русского Богатства» против марксистов) // Полн. собр. соч.: в 55 т. М.: Политиздат, 1958. Т. 1. С. 125–346.
  19. Ленин В.И. Социализм и война (Отношение РСДРП к войне) // Полн. собр. соч.: в 55 т. М.: Политиздат, 1961. Т. 26. С. 307–350.
  20. Ленин В.И. О пролетарской культуре // Полн. собр. соч.: в 55 т. М.: Политиздат, 1963. Т. 41. С. 336–337.
  21. Ленин В.И. Письмо к съезду // Полн. собр. соч.: в 55 т. М.: Политиздат, 1982. Т. 45. С. 343–348.
  22. Маяковский В.В., Брик О.М. Наша словесная работа // Леф. 1923. № 1. С. 40–41.
  23. Переверзев В.Ф. О теории социального заказа // Печать и революция. 1929. Кн.1. С. 60–63.
  24. Плеханов Г.В. Предисловие к третьему изданию сборника «За двадцать лет» // Плеханов Г.В. Искусство и литература. М.: ГИХЛ, 1948. С. 207–215.
  25. Плеханов Г.В. К вопросу о развитии монистического взгляда на историю // Плеханов Г.В. Избранные философские произведения: в 5 т. М: ГИПЛ, 1956. Т. 1. С. 507–730.
  26. Плеханов Г.В. Французская драматическая литература и французская живопись ХVIII века с точки зрения социологии // Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства: в 2 т. М.: Искусство, 1978. Т. 1. С. 262–289.
  27. Плеханов Г.В. Искусство и общественная жизнь // Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства: в 2 т. М.: Искусство, 1978. Т. 1. С. 313–380.
  28. Поспелов Г. Теория литературы. М.: Гос. уч.-пед. изд. Наркомпроса РСФСР, 1940. 262 с.
  29. Пришвин М.М. Дневники. 1918–1919. М.: Московский рабочий, 1994. 383 с.
  30. Пришвин М.М. Дневники. 1920–1922. М.: Московский рабочий, 1995. 334 с.
  31. Пришвин М.М. Дневники. 1923–1925. М.: Русская книга, 1999. 416 с.
  32. Пришвин М.М. Дневники. 1926–1927. М.: Русская книга, 2003. 592 с.
  33. Пришвин М.М. Дневники. 1928-1929. М.: Русская книга, 2004. 544 с.
  34. Пришвин М.М. Дневники. 1932–1935. СПб: Росток, 2009. 1008 с.
  35. Пришвин М.М. Дневники. 1936–1937. СПб: Росток, 2010. 992 с.
  36. Пришвин М.М. Дневники. 1946–1947. М.: Новый Хронограф, 2013. 968 с.
  37. Пришвин М.М. Кащеева цепь // Собр. соч.: в 8-ми т. М.: Художественная литература, 1982. Т. 2. С. 5–482.
  38. Пришвин М.М. Мирская чаша. М.: Жизнь и мысль, 2001. С. 73–145.
  39. Пришвин М.М. Земля и власть. Самосуд или протокольчик (Воля народа. 1917. № 145. 15 октября) // Пришвин М.М. Цвет и крест. СПб.: Росток, 2004. С. 97–101.
  40. Пришвин М.М. В защиту слова. Из дневника (Воля вольная. 1917. № 1. 26 ноября) // Пришвин М.М. Цвет и крест. СПб.: Росток, 2004. С. 124–127.
  41. Пришвин М.М. Кровавый гусак. Из дневника (Раннее утро. 1918. № 46. 24 марта) // Пришвин М.М. Цвет и крест. СПб.: Росток, 2004. С. 185–187.
  42. Пришвин М.М. В телячьем вагоне (Жизнь. 1918. № 10. 4 мая) // Пришвин М.М. Цвет и крест. СПб.: Росток, 2004. С. 192–195.
  43. Пришвин М.М. Буржуй и пролетарий (Раннее утро. 1918. № 84. 14 мая) // Пришвин М.М. Цвет и крест. СПб.: Росток, 2004. С. 200–202.
  44. Пришвин А.С. Вечные строки: Воспоминания о встречах с М.М. Пришвиным. Хабаровск, 1965. 96 с.
  45. Селивановский А. Попутничество и союзничество. М.-Л.: ГИХЛ, 1932. 88 с.
  46. Сталин И.В. Ответ Билль-Белоцерковскому // Соч.: в 13 т. М.: ГИПЛ, 1949. Т. 11. С. 326–329.
  47. Тимофеев Л. Русская советская литература. М.: Учпедгиз Мин-ва просвещения РСФСР, 1952. 431 с.
  48. Фадеев А. Заметки об отставании // На литературном посту. 1931. № 2. С. 1–3.
  49. Философский энциклопедический словарь. 2-е изд. М.: Советская энциклопедия, 1989. 815 с.
  50. Фриче В.М. Пролетарская поэзия. 2-е изд., доп. М.: Красная Москва, 1919. 112 с.
  51. Хайдеггер М. Бытие и время. Харьков: Фолио, 2003. 503 с.
  52. Штейман З. К спору о социальном заказе // Печать и революция. 1929. Кн.1. С.41–47.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Антанта – империалистический блок Англии, Франции и царской России (иначе именуемый «Тройственным согласием»), оформившийся в 1904-1907 годах. С начала Первой мировой войны, развязанной Германией, страны Антанты выступали сообща. Мнение о «демократичности» Антанты, по-видимому, отражало сложившееся к октябрю 1919 года представление Пришвина, что начавшаяся в марте 1918 интервенция Антанты поможет укротить революционный бунт в России.

[2] О. Брик – критик и теоретик искусства, представитель вульгарно-социологического течения в советском литературоведении, еще в 1923 году в совместной с Маяковским статье провозгласил тезис о творчестве как технике обслуживания классовых интересов: «Мы не жрецы-творцы, а мастера – исполнители социального заказа» [21, 41].



Другие статьи автора: Подоксенов Александр

Архив журнала
№4, 2020№1, 2021кр№2, 2021кр№3, 2021№3, 2020№2, 2020№1, 2020№4, 2019№3, 2019№2, 2019№1. 2019№4, 2018№3, 2018№2, 2018№1, 2018№4, 2017№2, 2017№3, 2017№1, 2017№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№4, 2015№2, 2015№3, 2015№4, 2014№1, 2015№2, 2014№3, 2014№1, 2014№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№4, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007
Поддержите нас
Журналы клуба