Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Философский журнал » №1, 2021

А.Ф. Лосев
Статьи из «Энциклопедии художественных наук»

А.Ф. Лосев

СТАТЬИ ИЗ «ЭНЦИКЛОПЕДИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК»*1

Для цитирования: Лосев А.Ф. Статьи из «Энциклопедии художественных наук» / Подготовка к публ., примеч. Е.А. Тахо-Годи // Философский журнал / Philosophy Journal. 2021. Т. 14. № 1. С. 182192.

№ 12

АНТИЧНОСТЬ (в более широком буквальном значении – древность вообще) обычно обозначает своеобразие греко-римской языческой культуры, существовавшей от второго тысячелетия до Р.Х.3 и кончая, примерно, падением Римской империи (VVI в. после Р.Х.4). Хотя эта эпоха имела много разных периодов и охватывает многие народы и страны, она все-таки отличается некоторыми своеобразными чертами, резко отличающими ее от предыдущих и последующих культур Востока и Запада.

I. Европейское человечество всегда пыталось обосновать свое мировоззрение и свои культурные достижения на Античности. Эпоха Возрождения, в лице, прежде всего, Петрарки и Боккаччо, видела в Античности силу, освобождающую от средневекового христианства и его мировоззрения и влекущую к земным радостям и утешениям, ради свободы отдельного


* Публикация подготовлена в Институте мировой литературы А.М. Горького РАН при финансовой поддержке Российского научного фонда (РНФ, проект № 17‒18‒01432-П).

1 Хранящийся в НИОР РГБ [Ф. 81 (Государственная академия искусствознания). К. 26. Ед.хр. 1] экземпляр «Энциклопедии художественных наук» представляет собой переплетенную пронумерованную карандашом машинопись с рукописными пометами редактора. На левом поле страниц редактор карандашом вел подсчет строк каждой статьи (указаны в наших примечаниях). Стоящая под всеми статьями в машинописи фамилия: Лосев – при публикации не воспроизводится. Специально не оговариваются исправленные редактором машинописные опечатки, а также наше раскрытие различных энциклопедических сокращений и корректировка пунктуации и орфографии машинописи. Нумерация всех статей дана публикатором.

2 Л. 21‒24. Подсчет строк: 171 строка. В левом верхнем углу первой страницы написано карандашом: «8 р<ублей> 55 к<опеек>».

3 Исправлено чернилами: н.э.

4 Исправлено чернилами: VVI в. н.э.

182

Философская летопись

человека как такового. Французская так называемая «классическая» поэзия, в лице Буало, Батте5, Мармонтеля, Лагарпа и других деятелей 17‒18 в., пыталась понимать Античность как стиль «здравого смысла» и изящества разумных и стройных форм, основанный на чувстве общественного (главным образом, придворного) приличия и на подражании условной нарочито-поддельной природе. Эта крайняя односторонность в понимании Античности была уничтожена деятельностью немецких писателей второй половины 18 в., – Винкельмана, Лессинга, Шилера, Гете и др. Винкельман («История искусства древности», 1764) известен как первый писатель и критик, разгадавший за французскими салонными условностями6 подлинное значение Античности и античного искусства как искусства спокойных и величественных форм, основанного на тончайшем пластическом восприятии мира и человека. Вслед за ним Лессинг успешно критиковал лже-античную драму французов. В 1796 г. Шиллер в статье «Наивная и сентиментальная поэзия» трактует античное искусство как наивную природу, становящуюся искусством как бы без всякого усилия и без всякой заслуги, в противоположность двойственности предмета и идеи в новом искусстве, вечному его искательству и уходу в бесконечность. Шеллинг и Гегель, идя вслед заШиллером, дают углубленно-диалектический анализ понятия Античности, видя в последней полное и всецелое отождествление «идеи» и «вещи», «бесконечного» и «конечного», «идеального» и «реального», в результате чего существенной стихией Античности является скульптурность как в узком, так и в широчайшем смысле слова. Научная филология 19 в. обыкновенно всегда отказывалась от столь широких обобщений, полагая свою основную задачу то в грамматическо-критическом построении филологии, как у Г. Германа, то в исторически-антикварном, как у А. Бека. Фр. Ницше, сам филолог и знаток Античности, дал в сочинении 1871 г.7 «Рождение трагедии из духа музыки» глубокое и выразительное понимание Античности как синтеза так называемого дионисизма (см.), т.е. безумного экстаза и мистических радений, правившихся около8 оргиастического бога Диониса, и так называемого аполлинизма (см.), т.е. светлого и яркого оформления, спокойствия, мудрого величия и созерцательной устойчивости, – каковой синтез, а вместе с тем и высочайшие проявления Античности, он видит в аттической трагедии (Эсхил, Софокл, Эврипид). Университетская наука в лице У. Виламовица-Меллендорфа ожесточенно оспаривала эту концепцию Античности, *опровергая ее*9 как фантастическую и не обосно­ванную никакими фактами. В наши дни О. Шпенглер («Закат Европы») повторил концепцию Винкельмана, Шиллера, Гегеля и других, признавши за пра-символ античной культуры изолированное тело и заостривши это понимание ярким противопоставлением Античности новой Европе, где вместо тела первичной интуицией, по его мнению, является пустое и бесконечное


5 Шарль Баттё (1713‒1780) – французский философ, эстетик и педагог, член Французской Академии.

6 Исправлено редактором карандашом: разгадавшим после толкований французов

7 В машинописи указан 1870 г. Это, вероятно, опечатка, так как далее в статье «Аполлинизм» правильно указан 1871 г. – время написания работы, опубликованной в 1872 г.

8 Фраза исправлена редактором следующим образом: так называемого дионисизма (см.), т.е. безумного экстаза, связанного с культом оргиастического бога Диониса.

9 Фраза вычеркнута редактором карандашом.

А.Ф. Лосев. Статьи из «Энциклопедии художественных наук»

183

пространство, и собравши громадный материал из разных областей античного искусства, религии, философии и науки10.

II. Изучая различные концепции Античности, мы можем, несмотря на все их противоречие и разнообразие, уловить некоторые общие черты, позволяющие избегнуть их преувеличения и односторонности. Несомненно, античное искусство, религия и наука покоются на интуиции тела, причем это – не тело просто, но одухотворенное тело, так что тело и дух оказываются11 как бы в равновесии. *Это воззрение свойственно почти всем рассуждениям об Античности. Интуиция тела в Античности, однако, не допускает ни тела в его абсолютной свободе, ни духа в его абсолютной свободе. Это – тело, поскольку оно необходимо для духа; и потому оно всегда – вдали от болезни и нужды, от сутолоки и суеты повседневности; и это – дух, поскольку он необходим для тела, и потому*12 всегда – человеческий дух. *Это и другое с необходимостью приводит к тому, что*13 основная стихия Античности есть скульптура, и характером скульптурности отличается здесь и религия, и философия, и поэзия. Кроме того, именно14 языческая и трагическая скульптурность15; поскольку единственной реальной силой, которая создает эту мировую и человеческую скульптурность, является слепая Судьба и Рок.

Это бегло очерченная идея Античности, разумеется, имела свою длинную историю, которую и должна вскрывать уже конкретная история искусства, религии, философии и науки. Можно указать примерно пять периодов в истории античной культуры: период ахейский (с древнейших времен до 1000 г. до Р.Х.16), отдаленно подготовляющий расцвет Античности в позднейшее время; эллинский период (кончая VI в. до Р.Х.17), время появления храмовых построек в дорийском и ионийском стиле, вазописи в геометрическом, ионийском, коринфском, чернофигурном, краснофигурном стиле, время Гомера, Гесиода, лирики – хорической, дифирамбической, мелической и т.д.; период аттический (приблизительно кончая смертью Александра Македонского, во второй половине IV в.), время расцвета греческого идеала, время постройки Парфенона, Эрехтейона, время знаменитых архитекторов и скульпторов Иктина, Калликрата, Фидия, Мирона, Поликлета, Праксителя, Скопаса, Лисиппа и других, время аттической трагедии и комедии, философов Сократа, Платона, Аристотеля, знаменитых ораторов Эсхина, Демосфена и т.д.; период эллинистический (последние 3‒4 века перед Р.Х.18), время упадка классического художественного стиля, эпоха так называемого александринизма, внешнего любования формой и утонченного, отчасти извращенного и условного художественного вкуса; период римский, республиканский, и делового и практического, юридического и империалистического Рима, главным образом, в форме после-аристократической


10 Все предложение вычеркнуто редактором карандашом.

11 Исправлено редактором карандашом: находятся.

12 Весь отмеченный астерисками фрагмент вычеркнут редактором карандашом. В итоге правки текст читается так: <…> тело и дух находятся как бы в равновесии и дух, поэтому, оказывается всегда – человеческим духом.

13 Весь отмеченный астерисками фрагмент вычеркнут редактором карандашом и заменен на фразу: В связи с этим.

14 Слово вычеркнуто редактором карандашом и произведена замена: скульптурность эта –

15 Слово вычеркнуто редактором карандашом.

16 Исправлено чернилами: н.э.

17 Исправлено чернилами: н.э.

18 Исправлено чернилами: н.э.

184

Философская летопись

практической философии (эпикуреизм, стоицизм, скептицизм) и александ­рийской ученой поэзии. *Все эти периоды представляют собой выявление той или иной стороны ил степени вышеочерченной общей идеи Античности. Эту идею можно взять также и в разрезе систематическом. Детализация в этом направлении обнаруживает, что и отдельные искусства (не исключая наиболее безобразного искусства – музыки), и астрономия (если иметь в виду учение о пространственной конечности и фигурности космоса), и философия (если иметь в виду платоническое учение об идее, как о световом символе и мифе), не говоря уже о религии (которая есть у греков не что иное, как обожествленное искусство), – все это так или иначе продолжает первичное зерно в сознании живого и одухотворенного тела, – одинаково резкоотличающее Античность как от восточного схематизма и аллегоризма, так и от христианского возвышения над телом и от ново-европейского рационализма, индивидуализма и борьбы с мифологией тела*19.

№ 220

Аполлинизм – термин, введенный Фр. Ницше в книге «Рождение трагедии из духа музыки» (1871). Ницше представлял себе трагедию, как античную, так и всякую другую, просшедшей из двух начал, аполлинизма и дионисизма (см.). Заимствуя эти термины из греческой <мифологии>, он полагал, что Аполлинизм, или почитание Аполлона (как и сам Аполлон), представляет собою начала «сновидения», сновидческой образности, блестящей видимости, начало всяческого оформления и равновесия. Аполлинизм – сила, творящая образами и заставляющая оформляться в «блестящее покрывало Майи» таинственные и темные стороны бытия. Аполлинизм – также принцип личности, личного устроения и самосохранения, в противоположность распылению ее в экстазе. Книга Ницше встретила сильныйотпор со стороны некоторой части филологического мира (Виламовиц-фон-Меллендорф) и оплодотворила собою ряд крупных исследований в другой части (Э. Роде, Вяч. Иванов). Последующая наука показала, что учение Ницше об Аполлинизме слишком суммарно, что образ Аполлона имел длинную и сложную историю, не укладывающуюся в единое мифологическое учение. Тем не менее эстетика сохраняет этот термин, как весьма удобно и выразительно обозначающий всю образно-творческую стихию искусства в противоположность его темным и иррациональным стихиям.

№ 321

Гармония – по словопроизводству с греческого обозначает вообще всякую согласованность, соразмерность, подчиненность отдельных частей


19 Весь отмеченный фрагмент астерисками вычеркнут редактором карандашом.

20 Л. 35. Подсчет строк: 29 строк.

21 Л. 76. Подсчет строк: 33 строки. Здесь и далее во всех статьях в левом верхнем углу первой страницы напечатано: ФИЛ<ОСОФИЯ>. В дальнейшем Лосевым написаны статьи: «Гармония» (Философская энциклопедия. Т. 1. М., 1960. С. 323‒324); «Гармония» (Большая советская энциклопедия. 3-е изд. Т. 6. М., 1971. С. 128).

А.Ф. Лосев. Статьи из «Энциклопедии художественных наук»

185

целому, сложенность или единство. В таком широком значении термин этот, однако, имеет мало распространения в научной эстетике и больше всего употребляется в эстетике популярной и в разговорной речи. Кроющиеся в нем отдельные значенья – пропорции, единства, множества и т.д. – зафиксированы в отдельных терминах и почти не нуждаются в этом общем и малоопределенном термине. Совсем другой смысл получает этот термин в музыкальной теории. Здесь он обозначает специальную музыкально-научную дисциплину, которая так и называется «гармония», или «теория гармонии». Гармония в этом смысле есть учение о связи как аккордов, так и случайных сочетаний между собою и их употребление для музыкального сочинения. Она дает правила построения аккордов в одном строе и в многих (модуляция), применительно к различным эпохам в истории музыки. Для каждого стиля или эпохи музыки можно найти довольно точные закономерности в построении и разрешении аккордов, так что существуют даже гармонические задачники для упражнения в построении тех или других аккордовых сочетаний. Менее разработана теория гармонии в отношении к цветам и словесным звукам, хотя могут считаться вполне установленными такие «гар­моничные сочетания», как красного и зеленого или желтого и синего, или оранжевого и фиолетового.

№ 422

Дионисизм – термин, введенный Фр. Ницше в эстетику и историю искусства как противоположность аполлинизму (см.). Обозначая собою особое состояние человеческого существа, находящегося во власти тех стихий, представителем которых в древней Греции был бог Дионис (у римлян Вакх), этот термин указывает, прежде всего, по мысли23 Ницше, на опья­нение, на потерю человеком своего обычного повседневного равновесия и на выход к экстатическому самозабвению. Ницше полагает, что в таком состоянии человек переступает границы, отделяющие его от других людей и от природы, и что он сливается со всем бытием в единое и неразрывное целое. Это состояние – творческое, и без него немыслимо, по Ницше, проникновение в глубину человеческого и природного естества, и потому оно – основа художественного творчества. Несмотря на свою образность и поэтичность, термин этот получил некоторую популярность у эстетиков, обозначая все экстатические, темные, иррациональные силы, ведущие художника к творчеству. Особенное значение Дионисизму Ницше придавал для истории трагедии. Сливая человека с бытием в экстазе, Дионисизм, по Ницше, больше, чем что-нибудь другое, открывает трагические стороны в этом бытии.


22 Л. 102. Подсчет строк: 27 строк.

23 В машинописи, вероятно, по ошибке напечатано: на мысль.

186

Философская летопись

№ 524

Каллистика – термин довольно редкий, – по словопроизводству с греческого обозначает «науку о прекрасном». Термин этот может с успехом употребляться как некая противоположность термину «эстетика» (см.), с которым связывается обычно учение об эстетических, т.е. и прекрасных и не-прекрасных (напр., комическое, трагическое и т.д.) формах. Каллистика в таком случае будет учением не о формах эстетического, но о самом эстетическом, и при том не об эстетическом вообще, но именно о прекрасном, о красоте.

№ 625

Калокагатия – обозначение у древних греков (начиная с Ксенофонта и ораторов) высшего духовно-телесного совершенства, т.е., как показывает этимология, «красоты» и «добра». Надо, однако, всегда иметь в виду особенность античного мироощущения, понимавшего и «красоту» и «добро» не в нашем чисто-эстетическом или чисто-моральном смысле, но слившего то и другое в единое и неразрывное биологически-прекрасное целое. Поэтому Калокагатия есть одинаково и эстетическое, и моральное понятие, вернее же, совсем выходит за пределы этой противоположности. Духовное содержание здесь дается в меру выраженности его телесными средствами, и телесная стихия – в меру ее духовной осмысленности. Поэтому Калокагатии чужд как чистый, бесплотный дух, так и чисто-телесная стихия. Это – то замечательное единство того и другого, неувядаемые образцы чего мы находим в античной скульптуре (см. античность). В новое и новейшее время это понятие не раз выставлялось в педагогике и в вопросах эстетического воспитания, хотя и далеко не всегда сохранялся сам термин. Сюда относятся до некоторой степени также системы, как «естественное воспитание» Руссо, «детский сад» по идеям Фребеля26 и др.

№ 727

Катарсис – в буквальном переводе с греческого значит «очищение»; термин, идущий с античного времени и обозначающий состояние удовлетворения и внутренней гармонии, которая образуется в результате восприятия поэтического или художественного произведения. Однако, в таком общем смысле термин этот употребляется сравнительно редко. Свое же общераспространенное значение термин Катарсис, получает в связи с учением Аристотеля и главным образом в связи с его теорией трагедии. Неясная фра‐


24 Л. 170. Подсчет строк: 12 строк.

25 Л. 171. Подсчет строк: 28 строк. В дальнейшем Лосевым написаны статьи: «Классическая калокагатия и её типы» (Вопросы эстетики. Вып. 3. М., 1960. С. 411‒475); «Калокагатия» (Философская энциклопедия. Т. 2. М., 1962. С. 413‒414).

26 Фридрих Фребель (1782‒1852) – немецкий педагог и теоретик дошкольного воспитания.

27 Л. 174‒175. Подсчет строк: 55 строк. В дальнейшем Лосевым написаны статьи: «Катарсис. Историко-семасиологический этюд» (Проблемы общего и русского языкознания. М., 1972. С. 3‒19); «Катарсис» (Философская энциклопедия. Т. 2. М., 1962. С. 469‒470).

А.Ф. Лосев. Статьи из «Энциклопедии художественных наук»

187

за у Аристотеля в «Поэтике» о Катарсисе доставляемом трагедией через возбуждение страха и сострадания, породила огромное количество иссле­дований, пытающихся истолковать этот термин в возможно близком Аристотелю смысле. Можно указать несколько типов понимания трагического Катарсиса. Старое понимание Катарсиса было по преимуществу эстетическим. Представителем такого понимания является Лессинг, который видит в Катарсисе способность превращать страсти в добродетельные наклонности. В середине 19 в. это понимание энергично опровергал Бернайс28, предлагавший очищение как облегчение от вызванных трагедией ужаса и сострадания. Имело успех, далее, понимание Э. Целлера, увидевшего в аристотелевском Катарсисе чисто художественную эмоцию, образующуюся в результате прослушания трагедии и делающую безболезненными все ужасное и жалкое в трагедии. Издавна указывали также на религиозное и мистериальное происхождение этого термина, что также весьма вероятно ввиду огромного значения его в аскетической практике раннего орфизма. Однако, как сказано, установить такое значение <э>того термина у Аристотеля совершенно не представляется возможным; и все многовековые препирательства на эту тему являются в значительной мере бесплодными. Если уж говорить действительно об Аристотеле, а не делать собственные построения, то надо оставить в стороне упомянутую неясную фразу в «Поэтике» и обратиться к собиранию философских трактатов Аристотеля, его «Метафизики» и «Этики Никомаховой». Из его учения об уме, о созерцании, о дианоэтических добродетелях и прочем можно сделать выводы относительно Катарсиса. Но это будет чисто теоретической конструкцией, так как термин Катарсис нигде не встречается в этих сочинениях в ответственных местах. Необходимо учитывать также фактическое эстетическое содержание трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, которые Аристотель имел перед глазами и теорию которых и давал в своей «Поэтике».

№ 829

Космическое чувство – может быть рассматриваемо в эстетике с двух сторон: со стороны определенного астрономического мироустройства и со стороны субъективного окрашивания отдельных предметов восприятия в смысле универсально-мировой значимости. В первом смысле история философии и эстетики знает немалое количество построений эстетики на основе такого космического чувства. Такова система Платона, изображаемая им в диалоге «Тимей», являющимся сразу и философией, и астрономией; таковы системы итальянских натурфилософов XVXVI в., система Дж. Бруно; блестящим примером эстетики, построенной на космическом чувстве, является система Шеллинга (вернее длинный их ряд, не сведенный самим Шеллингом в полное единство). Во втором смысле, когда не имеется в виду обязательно философско-астрономическая эстетика, говорят, например, о космическом чувстве у Тютчева или Фета, имея в виду их склонность к рас­ширительному и мистически-природному пониманию отдельных событий


28 Речь идет о немецком филологе-классике Якобе Бернайсе (1824‒1881), доказывавшем медицинское значение понятия катарсиса у Аристотеля.

29 Л. 210. Подсчет строк: 32 строки.

188

Философская летопись

человеческой жизни, чувств, настроений, вещей и прочего. Говорят о космическом чувстве в музыке у Рих. Вагнера или Римского-Корсакова, опять-таки имея в виду склонность этих композиторов изображать все на фоне углубленно-данной общеприродной жизни. Несомненно, к<осмическ>ое30 чувство – понятие, далеко выходящее за пределы эстетики, и в эстетической сфере оно находит лишь одно из многочисленных своих применений.

№ 931

Космос – по словопроизводству с греческого значит «лад», «порядок», «строй». Греки этим именем называли мир, мироздание, откуда слово это перешло на все европейские языки. Для эстетики имеет значение как раз античное представление о Космосе, так как то, что современная астрономия изучает как мироздание, имеет весьма отдаленное отношение к эстетике – лишь как совершенно функционирующий бесконечных размеров механизм. Что же касается античности, то Космос там не только имеет ближайшее отношение к эстетике, но можно сказать, что вся античная эстетика имеет космический и астрономический характер. Греки не любили отвлеченных построений в эстетике, и каждая обстоятельная эстетическая система всегда имела у них то или иное астрономическое завершение. Равным образом, все системы астрономии, начиная от полу-мифических построений первых мыслителей и кончая диалектикой Платона и космографией Гипарха и Птоломея, не говоря уже о пифагорействе, трактовались у греков как художественные проблемы. Существенными чертами этой космологии были – пластическая обозримость32 и пространственная конечность мироздания, наличность пропорционально-распределенных небесных «сфер», музыкальная настроенность этих «сфер» и пребывание в вечном подвижном покое. Это есть в одинаковой мере астрономия, музыка и эстетическая философия. Подобные построения космоса мы находим у мистиков-натурфилософов нового времени (Кеплер, Беме, Шеллинг, Баадер и многих других). Не чуждо эстетических элементов и восприятие Космоса с точки зрения новоевропейских учений о бесконечности вселенной. Пример Дж. Брунопоказывает, что не только строго оформленный и конечный Космос древних способен вызывать восторг и благоговение, но и беспредельно становящаяся и уходящая в неизмеримую даль вселенная новой астрономии и механики.

№ 1033

Логос – центральное понятие всей античной философии, патристики34, средневековой философии и многих метафизических систем Нового времени. По словопроизводству с греческого Логос значит «смысл», «сло‐


30 Сокращенное слово вписано от руки.

31 Л. 211‒212. Подсчет строк: 40 строк. В дальнейшем Лосевым написана статья: «Космос» (Философская энциклопедия. Т. 3. М., 1964. С. 76‒77).

32 Слово вписано от руки.

33 Л. 213. Подсчет строк: 28 строк. В дальнейшем Лосевым написана статья: «Логос» (Философская энциклопедия. Т. 3. М., 1964. С. 246‒248).

34 Слово вписано от руки.

А.Ф. Лосев. Статьи из «Энциклопедии художественных наук»

189

во», «разум», «основание», «причина», «закон». Наиболее популярным во все времена было учение о Логосе Гераклита, для которого он является всеобщим мировым разумом, имманентно присущим бытию, как бы смысловым ритмом мировой жизни. В области эстетики термин этот встречался главным образом в двух основных значениях. С одной стороны, эстетика, построявшаяся <так!> на космическом чувстве (см.), всегда охотно оперировала этим термином – как обозначающим в весьма кратком и удобном виде совокупность всех художественных закономерностей, царящих в космосе, в мире. Античные платоники охотно пользовались для этих же целей термином «демиург», который у них был не мифическим олицетворением, но определенной логической категорией. С другой стороны, термин этот мы встречаем в кантианской литературе последних десятилетий, где он обозначает кантианское понятие осмысливающей, рассудочной или разумной функции, закона, метода осмысления, смыслового условия возможности знания и бытия. См. идея, знание, смысл, форма.

№ 1135

Мания – одержимость, безумие, подверженность экстатическим и иррациональным состояниям. В широком смысле взятое понятие это выходит далеко за пределы эстетики, получая главное свое применение в областях, по существу чуждых эстетике (например, психиатрия). Однако издавна этот термин находил себе довольно частое употребление и в эстетике, и главным образом в учении о творчестве. Наиболее древняя трактовка понятия Мания принадлежит Платону, который навсегда связал его с своим мистическим и философским учением. Различая «правую» Манию от болезненной, Платон понимает ее как некоторый эротический восторг; Эрос же понимается им как начало, среднее между миром «идеальным» и «реальным», как то, чем объединяется «небесное» и «земное», «божественное» и «человеческое» ради красоты, бессмертия и рождения в красоте. Платон затратил большую художественную и философскую энергию на обрисовку этого центрального понятия своего мировоззрения в известных диалогах «Федр» и «Пир». Благодаря Патону термин Мания навсегда36 получил мистическую и религи­озную окраску. Однако, по существу дела, без этого термина и понятия не может обойтись никакая серьезная37позитивистическая <так!> теория творчества. Если освободить понятие от мистической окраски, то мы получим указание на наличие иррациональной стихии в творчестве. Об иррациональном происхождении творчества и об иррациональных его стимулах в фактах говорят почти все художники, уделявшие внимание процессам своего творчества. Чем более художник живет своим искусством, тем сильнее сказывается в нем эта стихия, очень часто переходящая в патологические формы. Вот почему романтики, для которых искусство играло совершенно исключительную роль, часто заменяя им религию, науку и общественную деятельность, с особой силой воскресили это платоническое понятие; и понимание у них творчества и гения как безумия, как одержимости, как


35 Л. 214‒215. Подсчет строк: 50 строк.

36 Слово вычеркнуто редактором.

37 Фраза отредактирована редактором: обойтись также и позитивистическая теория.

190

Философская летопись

сверхъестественной озаренности и стало обычным. Но романтические художники, как и представители позднейшего символизма, только лишь подчеркивают и выдвигают на первый план то, что содержится в творчестве и настроении почти каждого художника. См. дионисизм, инстинкт, творчество, вдохновение, экстаз, эрос.

№ 1238

Математика и искусство – нередко объединялись в истории эстетики в одно целое, несмотря на внешнее несходство этих областей. Имевшее тысячелетнюю историю пифагорейство есть не что иное, как именно совмещение этих областей, поскольку оно старалось представить в числах художественно и музыкально построенный им космос (см.). Правда, это тут достигалось ценою особого расширения понятия числа, делавшего последнее космической, упорядочивающей и осмысливающей силой, наделенной каждый раз особыми индивидуальными магическими свойствами. В особенности под<д>авалась таким «исчислениям» музыка. Числовые отношения октавы (1/2), квинты (3/2), кварты (4/3) и тона (9/8) были най­дены в самую раннюю эпоху пифагорейства из наблюдения над медными дисками, издававшими разной высоты звуки в зависимости от толщины, а также и над звоном в разной степени наполненных жидкостью сосудов. Последние акустические исчисления уже в античности были очень сложны, и музыкальные теоретики пользовались ими в широчайшей мере. Таким образом, кроме мистически-мифологической математики, всегда сильной в Греции (от ранних пифагорейцев до поздних нео-платоников), мы имеем тут также и научную акустику (Аристоксен, Евклид, Никомах, Птолемей, Порфирий, анонимные трактаты), пытающуюся войти в ближайшее соприкосновение с музыкой.

В новое время сближение математики и искусства также наблюдается главным образом в музыкальной области, хотя художники Возрождения, Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер и другие были весьма склонны к математическому анализу пространственных искусств. Развившаяся в 19 веке музыкальная и физическая акустика, под главенством Гельмгольца, пытается дать точные числовые формулы для разнообразных явлений звука, лежащих в основе музыки. Несравненно меньшее значение и успех имеет приложение математики к искусствам пространственным и зрительным. Но и здесь имеется ряд достижений. Стоит упомянуть хотя бы, например, так называемый закон «золотого деления». Недалеко то будущее, когда получат точную математическую формулировку закон симметрии, равновесия и взаимо-отражения частей в целом. Пока имеются прекрасные39 наблюдения проф. Г.Э. Конюса над законами «кратного отражения» тактов и тактовых систем в музыке40. Но, несомненно, это должно найти свое применение и в поэзии,


38 Л. 216‒218. Подсчет строк: 67 строк. Ср.: Лосев А.Ф. Музыка и математика // Credo new. 2006. № 3 (47). С. 19‒37.

39 Слово вычеркнуто редактором и заменено на: специальные.

40 О своем коллеге по Московской консерватории, теоретике музыки Георгии Эдуардовиче Конюсе (1862‒1933) Лосев написал воспоминания: Лосев А.Ф. Памяти одного светлого скептика (беседу вёл Ю. Ростовцев) // Что с нами происходит? Записки современников. Вып. 1. М., 1989. С. 182‒192.

А.Ф. Лосев. Статьи из «Энциклопедии художественных наук»

191

и в искусствах изобразительных. Такие вопросы, как равномерность, присутствие целого в своих частях, равновесие частей вокруг целого, вокруг единой «оси симметрии», возвращение к исходному пункту с обогащенным содержанием, – все это суть проблемы число числовые, математические, а, стало быть, рано или поздно математика должна будет дать свои точные формулы. Особого упоминания заслуживают появившиеся в последнее время идеи сближения зрительной перспективы с математическим учением о мнимых величинах в пространстве41. Эти идеи, равно как и так называемое учение о «множествах» (трактующее о таком целом, которое не делится на части и есть неразложимое единство), сулят в будущем существенное взаимное проникновение столь далеко, на первый взгляд, отстоящих друг от друга областей, как математика и искусство.

№ 1342

Мелос – буквально с греческого значит «пение». Термин имеет двоякое значение – историко-литературное и «музыкальное». В первом смысле «мелосом», или «мелической поэзией», называется тот отдел древнейшей греческой лирики, куда относились пьесы самостоятельного музыкального или песенного значения (в противоположность «ямбу» и «элегии», – лирике, которая только сопровождалась аккомпанементом, обычно весьма примитивным). Сюда относятся Алкей, Сафо, также поэты дифирамба и героического гимна (Арион, Стесихор) и знаменитые мастера хоровой лирики – Симонид, Пиндар, Вакхилид. В музыкальном смысле Мелос значит такое свойство сочинения, когда оно написано или придумано для одного голоса, с соблюдением определенной тональности (или чередования тональностей), определенного тактового размера и необходимой для эстетического впечатления пропорциональности и симметрии частей. В последнее время термин Мелос, или мелодика, стал употребляться в отношении поэзии. Говорят, например, о мелодике стиха43, имея в виду строение его с точки зрения чередования и симметрии высоты и окраски словесных звуков, из которых он состоит.

Подготовка текста и примечания Е.А. Тахо-Годи

Articles from the“Encyclopedia of Artistic Sciences”*

Alexei F. Losev

For citation: Losev, A.F. “Stat'i iz‘Entsiklopedii khudozhestvennykh nauk’” [Articles from the “Encyclopedia of Artistic Sciences”], ed. by E.A. Takho-Godi, Filosofskii zhurnal / Philosophy Journal, 2021, Vol. 14, No. 1, pp. 181191. (In Russian)


41 Речь идет об идеях о. Павла Флоренского, нашедших выражение в его работе «Мнимости в геометрии» (1922).

42 Л. 219. Подсчет строк: 26 строк.

43 Речь идет о работе Б.М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922).

* The publication was carried out at the A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences with financial support of Russian Science Foundation (RSF, project № 17‒18‒01432-П).

Архив журнала
№3, 2020№4, 2020№1, 2021№14, 2021фы№3, 2021№2, 2020№1, 2020№4, 2019№3, 2019№2, 2019№1, 2019№4, 2018№3, 2018№2, 2018№1, 2018№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№4, 2016№2, 2016№3, 2016№1, 2016№4, 2015№3, 2015№2, 2014№1, 2015№2, 2015№1, 2014№2, 2013№1, 2013№2, 2012№1, 2012№2, 2011№1, 2011№2, 2010№1, 2010№2, 2009№1, 2009№1, 2008
Поддержите нас
Журналы клуба