Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Интерпоэзия » №2, 2019

Данила Давыдов
Книжный ряд
Просмотров: 138

О книгах Сергея Штерна, Льва Оборина, Тани Скарынкиной, Олега Бабинова, Игоря Караулова, Георгия Генниса, Лилии Газизовой, Андрея Полонского, Юлия Гуголева, Василия Бородина, Владимира Друка, Олега Юрьева

КНИЖНЫЙ РЯД

 

 

Сергей Штерн. В остальное время.М., 2018

 

Не слишком широко известный московский поэт Сергей Штерн последовательно – по крайней мере, в этой книге – воплощает не просто некоторый способ письма: он чуть ли не приходит к своеобразной новой «твердой форме». Его книга состоит из цепных стихотворений, образованных строфоидами из трех или двух строк, построенных, как правило, на асинтаксическом членении; более того, асинтаксические анжамбеманы разбивают тексты Штерна, казалось бы, произвольным способом. Это лишь ложное впечатление: на деле Штерн создает будто бы произвольным разрывом между строками и строфоидами паузы разной длительности, которые превращают свободный стих, отсылающий к внутренней речи лирического субъекта, в сложную и весьма изощренную ритмическую конструкцию:

 

Только вот

уйдет эта зима, куда зимы уходят

карибские, и уйдет

 

та женщина,

куда обычно уходят те женщины, и

даже свежий

 

стишок и

пронзительное счастье, и шорох

ящериц, и зажигалка,

 

отказывающая

находиться, – тоже уйдут, куда положено

им уходить, и

 

думаешь с тревогой,

что ты-то останешься, останешься,

но – не грусти, и ты

 

уйдешь, куда уходят

испытавшие все, что требовалось

им испытать. Пусть и уйдешь последним.

 

Особая диалектика прерывистости и неразрывности позволяет поэту работать с самым различным поэтическим материалом, и стихотворения Штерна оказываются то максимально визионерскими, суггестивными, то наполненными психологическим и бытовым гротеском (в этом можно найти очень отдаленную близость этих стихов и текстов Георгия Генниса, о которых речь еще пойдет). По своей насыщенности стихи книги отличаются друг от друга, однако не настолько, чтоб не воспринять сборник «В остальное время» в целом как авторский вариант современной «человеческой комедии».

 

 

Лев Оборин. Будьте первыми, кому это понравится: Книга восьмистиший.М.: Стеклограф, 2018

 

О чистоте методе можно говорить и в отношении новой книги другого московского поэта Льва Оборина «Будьте первыми, кому это понравится», хотя вообще этот автор работает в довольно широком диапазоне манер. Перед нами – книга восьмистиший, что само по себе знаменательно. Приходилось неоднократно писать, что восьмистишие в русской поэзии XX-XXI вв., а особенно последних нескольких десятилетий, стало довольно устойчивой (опять можно говорить о «чуть ли не твердой»!) формой, и даже в каком-то смысле дериватом сонета: терцеты, которые в сонете содержат синтез двух катренов, отображены, а синтез создается взаимодействием и внутренним диалогом, происходящим между двумя четверостишиями-катренами. Разумеется, эта общая схема не отменяет максимального разнообразия поэтических языков и картин мира, которые мы находим у множества значительных авторов, от Натальи Горбаневской и Михаила Еремина до Виталия Пуханова и Дарьи Суховей.

По словам самого автора, восьмистишия писались в два приема, в 2012 и 2017 гг., изначально в «режиме почти автоматического письма», в автотерапевтических, так сказать, целях («попытка преодолеть молчание»), затем же стали из самоцельного опыта порождения текстов куда более осознанными с позиций использования того метода, который был изначально избран. Тексты первого и второго типов представлены в произвольном порядке (но при этом дана двойная нумерация – изначальная и соответствующая местоположению в книге), каждому предпослано посвящение конкретному лицу (многие были даны прямо в процессе написания книги, например, по просьбе, обращенной к автору в Фейсбуке).

Иными словами, перед нами книга-проект. Однако, если вынести проектность за скобки, перед нами сборник очень сжатых, лаконичных, парадоксальных поэтических формул:

 

при слове кровосмеситель

представляется в ванной кран

а не эдип-погубитель

и не датский тиран

 

но с краном свои непонятки

хотелось бы чтоб из него

вода текла мне на пятки

а не красное вещество

 

Время создания этой книги восьмистиший, впрочем, позволяет видеть в ней и отклик на события и умонастроения начала и середины второго десятилетия текущего века, представленные в порой герметичной, порой более прозрачной, зато пародической манере:

 

кто-то тянет руку

задает вопрос

вы знавали муку

но теперь срослось?

 

дурно людям в зале

думают беда

но товарищ сталин

отвечает да!

 

 

Таня Скарынкина. Американские горки. Минск: Смэлток, 2018

 

В стихах Тани Скарынкиной (живущей то в Белоруссии, то в Португалии) пестование наивного взгляда, опознание реальности, непривычно вывернутой, но от этого не менее нежной и не менее жестокой, удивительным образом объединяет два, казалось бы, противоположных, даже взаимоисключающих эффекта. «Неостранение», описанное в книге Ольги Меерсон, посвященной Андрею Платонову, обратно «остранению» по Шкловскому: во втором случае привычное, бездумно узнаваемое автоматизированное в окружающей действительности наблюдается «голыми глазами», высвечивая свою истинную, нелепую, или бессмысленную суть; в первом – чудеса, искажения привычного порядка, разнообразные, часто вопиющие нарушения логичного хода вещей, опознаются как естественные и не требующие дополнительного объяснения.

Но удивительно то, что платоновский медведь-молотобоец и толстовское описание оперы сосуществуют в картине мире лирического «я» Скарынкиной:

 

Разглядывали воробья

что разрезает полотно окна

разрезает гараж напополам

разрезает обледенелую вишню

 

тут курица вышла из-за гаража

поджала намозоленную лапу

тут мы и побежали

за фотоаппаратом

 

Метафора, построенная на наложении нескольких зрительных планов, опредмечивается, становясь истинным отображением мира.

Последовательная визуальность стихов Скарынкиной, порождающая как раз вышеупомянутую «наивность» (конечно, далекую от наивности в прямом смысле слова), переносится и на область действий, эмоциональных состояний, устремлений, намерений, которые можно увидеть в своем превращенном состоянии жизненного спектакля, а можно увидеть сквозь него, проникая в сущностную зону, стоящую за поступками и лишь угадываемую (в данном случае – наблюдаемую «внутренним зрением» лирического субъекта). При этом разница между поведением осмысленных существ и природными явлениями снимается как не принципиальная для единого принципа мироустройства:

 

Видели как молодые

плачут от любви

холодят под белым небом

головы свои

 

видели как ходят низко тучи над землей

вдруг они зашелушатся как сосновая кора

если тронет их рукой

аккуратная зима

 

когда старухи в магазинах

в пуховых вязаных косынках

сверху на тонкие косынки

заговорят о невозвратном

 

 

Олег Бабинов. Мальчик сломал слона. М.: Стеклограф, 2019

 

Сентиментальность и ностальгичность, укрощенные и превращенные в способ, позволяющий организовывать поэтический материал, – явление не то чтобы редкое в современном стихотворчестве, скорее наоборот. Однако же бесконечное проживание прошлого редко оказывается убедительным, куда интересней существование лирического «я» одновременно в разных временах. Еще интереснее, когда такого рода скольжение по временам выходит за пределы частного опыта и становится основанием более сложной структуры, подключающей некие универсальные, архетипические ходы. Иронически-остраненная, но в то же время и не лишенная пафоса манера отличает поэзию Олега Бабинова:

 

Подстреленный летчик ползет потихоньку к своим,

ползет и ползет, и питается мышкой и белкой,

ползет и ползет, опечаленным небом храним,

и плачет и плачет пробитой навылет хотелкой.

 

Подстреленный летчик не знает кратчайших путей:

ползет то вперед, то назад, то таится в овраге –

он заново собран из неандертальских костей,

шумерских табличек, шаманского бубна и фляги.

 

О том, что он рядом, внезапно потеет ладонь,

собака скулит, суть является без оболочек.

Оттуда, где топливный бак стал и свет, и огонь,

сюда, где мы ждем, выползает подстреленный летчик.

 

Осколки давно произнесенных речей, вырождающиеся в почти бла-бла-бла, черепки культуры, никому не нужные свидетельства прошлого, «неандертальские кости», «шумерские таблички», «шаманский бубен», «фляга», все это собирает воедино не только лирическое «я», но и саму возможность поэтического высказывания. С помощью своеобразной инверсии Бабинов выстраивает на этих самых «костях» поэтический механизм, обращенный в будущее («сюда, где мы ждем...»), преодолевая тем самым инерционный ностальгический посыл.

 

 

Игорь Караулов. Ау-ау: Стихи 2017 года. М.: Воймега, 2018

 

Новая книга Игоря Караулова демонстрирует ту «поэтику раздражения» (так обозначала Елена Толстая определенный период творчества Чехова), которая, как ни странно, отнюдь не является негативистской. Лирический посыл Караулова мизантропичен, но мизантропия мизантропии рознь.

Поэтический метод Караулова при всем разнообразии применяемых средств, конечно же – метод исследователя, но исследователя, непосредственно вовлеченного в происходящее, встроенного наблюдателя. Лирический субъект Караулова не только раскладывает по полочкам печальные свойства этого мира – это только начало; задача его – выявление подспудных, едва уловимых, обыкновенно «выносимых за скобки» обстоятельств, которые, на самом деле, оказываются первопричиной внешнего неустроения:

 

Не звуки, не вещи, а паузы

и пазухи стали важны.

Все выпавшее из памяти,

наутро забытые сны.

 

Как будто на дачу из города

продукты, провизию вез,

а сеточка где-то там порвата,

и воздух в ней порван до слез.

 

Если весь мир – театр, то это театр жестокости, а актеры в нем не люди, а нелюди, алиены, одним из которых, возможно, является и сам лирический субъект:

 

Глупость за глупостью лепит иной,

а иной притворяется, что больной,

а иной на самом деле иной,

да и не с маленькой, а с большой.

 

Как ему хлопотно до темноты

бить баклуши, смешиваться с толпой.

Лобные гребни свои и хвосты

прятать под полы, повязки, зонты.

 

Как ему трудно среди неиных –

есть их еду, запивать их водой.

Он-то ведь думает не о них.

Он-то ведь думает о своих.

 

Но за всем этим скрывается еще один уровень – сострадания, сочувствия, боли и невоплотимого желания исправить неисправимое, несказуемой любви. Караулов предлагает ни много ни мало как программу постапокалиптического существования, только апокалипсис здесь осуществился не как военная или технологическая катастрофа, а как антропологическая, как окончательная победа расчеловечения, после которой человек в привычном понимании становится мифологическим существом.

 

 

Георгий Геннис. Чем пахнет неволя: Избранные стихотворения. М.: Новое литературное обозрение, 2019

 

Другой тип лирической мизантропии мы находим в представительной книге Георгия Генниса, содержащей стихи разных лет. Геннис – во многом ученик Вадима Сидура, причем не столько Сидура – поэта и прозаика, сколько гораздо более известного Сидура – художника и скульптора. Трагикомические, а чаще просто трагические гротески Сидура и Генниса растут из одного источника. Это – отчетливое понимание возможности сделать что угодно как с человеческим телом, так и с его мышлением, сознанием, совестью, достоинством. Разнообразные искажения и трансформации, порой мучительные, происходящие с геннисовскими персонажами (а его поэзия – насквозь персонажна) демонстрируют читателю явленный ад на земле, тем более страшный, что он привычен и каждодневен:

 

Кроткер шел по улице

когда перед ним распахнулась дверь подъезда

и оттуда вывалилась

нога в остроносом сверкающем на солнце ботинке

 

Размеры ботинка поражали

Его носок доставал Кроткеру до подбородка

 

Кроткер перелез через голую голень

покрытую густой гривой волос

и заглянул в парадное

 

Длинное

просвечивающее синевой кожи

тело ноги

уходило куда-то в мохнатую глубину…

 

Босховские и дантовские фантасмагории у Генниса наполняются порой неким мрачным, подспудным эротизмом – знаком того, что всякое гротескное тело по-своему нормально в ненормативном мире. Отсюда реакции персонажей, заведомо неадекватные, несоразмерные происходящему. Если гротеск и мизантропическая картина мира Игоря Караулова оборачиваются затаенным состраданием, то Георгий Геннис не позволяет себе и этого: в общем настрое его стихотворений ощущается скорее бессильное сожаление о безвозвратно утраченном ощущении внутреннего соответствия мироздания самому себе.

 

 

Лилия Газизова. О летчиках Первой мировой и неконтролируемой нежности. Изд-во журнала «Интерпоэзия», 2019

 

Свободные стихи Лили Газизовой находятся в постоянном балансировании между структурной четкостью построения и неожиданным для читателя вторжением параллельных рядов восприятия. Сознание лирического «я» здесь раздвоено, но раздвоенность эта вполне находится под контролем, просто состояния «тогда» и «теперь» предполагаются в этом ментально-чувственном мире как равноправные, соположенные и вряд ли непосредственно указывающие на причины и следствия. Психологическое время в стихах Газизовой скорее образует систему ассоциативных взаимодействий – в первичном философском понимании «ассоциации идей»:

 

Выйти за сигаретами.

Вспомнить, что бросила курить.

Решить не возвращаться домой,

А пойти по улице какого-то Волкова.

Мимо хмурого подростка,

Закуривающего сигарету.

Не сделать замечание

(Какое мне дело)

И не попросить сигарету

(Из последних сил не попросить).

Дойти до конца улицы,

Упереться в забор.

И даже не задаваться вопросом,

Что за ним.

Зато вспомнить невзначай,

Как читала стихи на столе.

И не улыбаться этому.

А во дворе какому-то снеговику

Пририсовать рот губной помадой.

Вернуться домой.

Всё к лучшему.

 

«Прошлое» и «настоящее» проблематизированы так же, как «свое» и «чужое», «я» и «другой», но в результате перед нами неожиданным закольцовыванием, происходящим на новом уровне, субъект восстанавливается в своей целостности. Лиризм Газизовой проявляется не в суггестии, но в уверенном знании границ того, что выходит за пределы рационального, – и потому способности в этом внерациональном находиться без ущерба для внятности произносимого.

 

 

Андрей Полонский. Где пчелы. СПб.: СП Санкт-Петербурга: Изд. дом «Петрополис», 2018

 

Пафос свободы, внутреннего достоинства перед лицом исторических процессов и социальных брожений, вообще – отказ от ожидаемого вроде бы соблюдения поведенческих правил в основе своей имеет утопию безграничного мира, прекрасного именно наличием живого и разного, не укладывающегося в схемы. Почвенный анархизм, присущий поэзии Андрея Полнского, тем не менее, отнюдь не интуитивен и сугубо чувствен, хотя телесность, многоцветность, многозвучность мира, его вкусы и запахи, самые разные люди, населяющие самые разные пространства, конечно же, содержат в себе большой заряд сверхрационального начала («воумного», по Хлебникову).

Полонский все-таки остается философствующим поэтом, просто у него философствование не связывается с абстрактно-логическими конструкциями. Скорее продолжатель Антисфена и еще в большей степени Григория Сковороды, нежели епископа Беркли и тем более профессора Гегеля, лирический субъект Полонского существует в вопрошании, мыслительном странствии (параллельном часто странствию телесному), а не в систематизации и создании энциклопедии наук. Это, конечно, говорит о чуждости Полонскому маниакальной серьезности, которая противоречила бы самому принципу свободы. Полонский часто ироничен (и автоироничен), хотя в должных местах он говорит не просто всерьез (так он говорит всегда, даже в текстах как бы шутливых), но и с пронзительной убедительностью.

 

О поэзии говорят,

исчерпала она себя, говорят,

слова потеряли плоть, говорят,

теперь их можно на мельнице перемолоть, говорят.

Но вокруг нарастает гул голосов,

уши заткнуть? не получится, он сильней,

один поток из наших поселков и городов,

другой, куда более внятный, из царства теней.

Там, за Стиксом, слова еще на местах,

там, за Стиксом, шуршат они и скрежещут,

а здесь у каждого своя правда, и каждый прав,

поэтому надежнее кажутся китайские вещи.

Но выходит одна, подведены глазки, раскрашен рот,

умное тело, породистая голова,

кто ее снимет сегодня? кто возьмет?

будут ли им вообще нужны слова?

 

 

Юлий Гуголев. Мы – другой. М.: Новое издательство, 2019

 

Юлий Гуголев меняется в своих стихах исподволь, как бы и незаметно даже для внимательного читателя. Во всяком случае, в книге «Мы – другой» та присущая именно Гуголеву поэтика, характеризующаяся несколько лукавым «просто рассказыванием» или «просто рассуждением», которая хорошо известна по прежним стихам, закрепляется как явление с совершенно точно опознаваемым авторством.

Милое лукавство «простоты», конечно, никого не обманет, да и вряд ли такая задача стояла перед автором. Здесь, скорее, перед нами некий аналог некрасовской прозаизации (не Всеволода Николаевича, вспоминаемого в книге, – для него, напротив, характерна поэтизация прозаического, а, конечно, Николая Алексеевича), только увиденной в совершенно ином ракурсе. Стихи Гуголева в подавляющем большинстве своем (в том числе и те, которые, по недоразумению, могли бы быть помещены в резервацию «иронической поэзии», где ирония означает что-то совсем другое, гораздо более плоское и приземленное, нежели ирония в высоком смысле, без которой культура вообще непредставима) существуют на нескольких планах: забавная история, бытовой эпизод, необязательное размышление, мимолетное наблюдение оказываются не поводом, но, так сказать, живой оболочкой глубинных аналогий и построений, возникающих отчасти по ассоциации, отчасти в отталкивании от того, что преподнесено на поверхностном уровне. Дополнительный эффект создает и богатый цитатный и аллюзивный слой, как правило, столь изящно преобразованный, что первоисточник одновременно сообщает внутри гуголевского текста и то, что в нем содержалось изначально, и нечто совсем иное, порой обратное, а порой и более глубинное, но также увиденное совсем с нового ракурса.

Стихотворения Гуголева – тексты с двойной кодировкой, подобно произведениям Умберто Эко или, еще точней, Квентина Тарантино, которые можно воспринимать «только» как занятную историю или «только» как притчу, но лучше держать обе возможности в голове одновременно:

 

…Не важно, чи девка, чи парень,

но в логике Судного дня

я, тля, буду, всем благодарен

за все, чем кормили меня:

 

кто – стоном подземным, кто – эхом,

на память, наощупь живя, –

нутром земляного ореха,

путем дождевого червя.

 

Неважно, кто канет, кто сгинет,

каких средь слоев и пород,

но мужество нас не покинет

(в том случае, если придет),

 

в том случае, коль все пожрется

все той же утробой земной,

последнее, что остается:

пусть что-то пожрется и мной!..

 

 

Василий Бородин. Машенька: Стихи и опера 2013–2018 гг. Ozolnieki: Literature Without Borders, 2019

 

Вновь, как и в прошлом обзоре, необходимо написать о Василии Бородине, уже о новой его книге – и потому, что она продолжает отражать те импульсы дословесного, постижимого лишь в нерасчленимых речью целостных образах, что вообще принципиальны для Бородина, и потому, что в «Машеньке» по сравнению со сборником «Мы и глаза» обнаруживаются совсем новые развороты того же, вроде бы, подхода к материалу.

Место зрения здесь, скорее, замещает звук – тихий, едва уловимый, иногда лишь подразумеваемый, хотя возможны и более шумные исключения. Это не отменяет зрительной образности, но часто в стихах Бородина возникает синестезия, не только зрения и слуха, но и иных чувств, к примеру, осязания:

 

сыроватого звука

сыроватого звука намекает с самой ясной Ямайки

сыроватого звука – там

УЗИ сердца, или собака

вылезла из воды

а по берегу

ходит между людьми

сухой дым...

 

В прошлый раз вспоминались графические работы Бородина, будет уместно вспомнить и его песенные работы, будто бы замкнутые на себя, обращенные на себя, нечто из области эгоистической речи, песенок, импровизируемых человеком в одиночестве, то уходящих в чисто мысленное состояние, то прорывающихся наружу звуковыми волнами. Стихи Бородина, кажется, вырастают таким образом; по крайней мере, их композиционная целостность часто создается своеобразным рефреном, создающим крепление для почти неуследимой целостности текста (всегда при этом, в конечном счете, реализуемой).

Особое место в книге занимает «камерная опера» «Машенька» (аналогии с обэриутами или Ильяздом стоит признать не сильно важными, хотя, конечно, всегда есть повод для сравнения; кстати, стоило бы обратить внимание на недавно ставшую явственной поэтико-драматургическую моду, объяснять истоки и смысл которой пока кажется преждевременным). Это текст, соединяющий звуковое и визуальное начало в подразумеваемом сценическом, но сцена для этого произведения, конечно же, совершенно не обязательна, поскольку «камера» в определенном смысле – это само сознание сочинителя.

 

 

Владимир Друк. Алеф-Бет. Формы, числа, номинации. М.: Новое литературное обозрение, 2018

 

Поэзия Владимира Друка шла от тотальной деконструкции поэтической речи, взлома нормативных языковых форм к пересозданию поэзии из тех первооснов, которые обнаружились в ходе предшествующий операций. Вершинным проявлением подобной работы с квантами языка стала книга «Алеф-Бет», по сути – древнееврейский алфавит, метафорически проиллюстрированный и поэтически проанализированный Друком.

Интерпретация алфавита Друком основывается на каббалистической традиции в ее аутентичном изводе, а не в эзотерическо-оккультных версиях; именно это имеет в виду Илья Кукулин, указывая в своем предисловии к книге, что Друк «едва ли не первый значительный русский поэт, который стремится работать с традицией именно Каббалы, а не каббализма».

Впрочем, не стоит сводить опыт Друка исключительно к герменевтическому взгляду на буквы. Незнакомство или крайне поверхностное знакомство с этой традицией не делает из этой книги интерпретационного слепого пятна. Мир свернут в двадцать две буквы, но, разворачивая, мы постигаем самые различные его аспекты, принадлежащие уже поэтическому, а не (только) мистическому мышлению. Буква становится не условным договорным знаком, но полноценным символом, в котором означаемым может предстать и телесная форма, и повествование:

 

АЙН

 

чтобы смотреть сны

не нужны очки

 

и еще:

 

прозревая

внимательно

осмотрись

 

ты – это то

что ты видишь

 

все что ты видишь – ты

 

 

Олег Юрьев. Петербургские кладбища. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018

 

После смерти Олега Юрьева (1959–2018) все более явственной становится его масштаб (контуры которого были понятны, впрочем, и при жизни) как интегральной личности, критика и эссеиста (спор с которым теперь, увы, навеки заочный, – увлекательнейшее занятие), прозаика, драматурга, но в первую очередь – поэта. «Петербургские кладбища» – последняя книга стихотворений Юрьева, написанных после тех, что составили последний прижизненный сборник «Стихи и хоры последнего времени (М., 2016). Книга, за некоторым исключением, о котором чуть ниже, была подготовлена автором, название также авторское.

Олег Юрьев последовательно разделял две поэтические культуры (и две культуры вообще) внутри отечественной: народническую-реалистическую-советскую и аристократическую-модернистскую-неподцензурную. Заостряя эту позицию, Юрьев отказывал в полноценности многим вариантам «ложной свободы» (вроде легального советского постфутуризма). Он имел право на такое утверждение не только и не столько даже как теоретик, сколько как собственно поэт, существующий внутри русской поэтической речи как необъятной стихии, но не занимающийся передразниванием ее представителей через годы, десятилетия и столетия. Даже в ситуации кажущегося «снижения» контекста, перед нами не использование отсылки (и тем более не пародирование того, к чему отсылал), но полноправный диалог из разных контекстов, остающийся, однако же, в едином смыслопорождающем пространстве:

 

вспухают и горят Плеяды

сквозь осребренные облака

чьи безверхие колоннады

над рекою покачиваются слегка

 

орел Зевесов шумно машет

ему уж давно к кормушке пора

и вот он на небе плоско нашит

и вот уж и нет его исчез ура

 

есть мир вечерний есть сон печальный

когда проницаемы небеса

когда над рекою гудки прощальны

и ветр не ерошит а сглаживает волоса

 

и часты пущи и пусты чащи

и месяц мигая обоепол

и боги бросают пустые чаши

на дымный для нас потолок а для них пол

 

Книгу завершает цикл «Шесть стихотворений», публиковавшийся в двух прижизненных книгах под названием «Шесть стихотворений без одного». По воле автора, первое из стихотворений цикла должно было появиться опубликованным лишь после его смерти. В книге оно напечатано:

 

Так стыдно умирать – перед тобой, родная.

Твои глаза и лоб уж вижу как со дна я

Сквозь толщу движуще-светящейся воды.

И дымку за тобой – мой стыд твоей беды.

 

Так долго прожил я щека к щеке с тобою,

Что просто позабыл, что стал тебе судьбою,

И знаю лишь теперь, что это за судьба

И что это за тьма у глаз твоих и лба.

 

Данила Давыдов, Москва

 



Другие статьи автора: Давыдов Данила

Архив журнала
№3, 2019№2, 2019№1, 2019№3-4, 2018
Поддержите нас
Журналы клуба