ВВЕДЕНИЕ

Начать нужно с того, что нижесказанное не стоит воспринимать как серьез­ную критику решений, принятых «Ардисом». Чтобы представить, что с зада­чей этого издательства, состоявшей в обнаружении, переводе и публикации лучших плодов мыслей и чувств российских писателей ХХ века, можно было справиться лучше, нужно обладать воображением Достоевского. Если бы в распоряжении «Ардиса» было в десять раз больше людей, средств и вре­мени, вероятно, издательство могло бы добиться чуть более значительных результатов. Однако в действительности то, чего ему удалось добиться, было не только подвигом, проявлением героизма, но и просто чудом. Боюсь, что, говоря о достижениях «Ардиса» на языке абстрактных терминов, с которыми привыкла иметь дело наука, мы можем забыть о ежедневном тяжком труде и вполне реальных финансовых рисках и опасностях, связанных с человеческим фактором, о жертвах, на которые приходилось идти многим людям.

Если и были упущения в том, как «Ардис» представлял русскую литера­туру, то они, конечно, скорее были грехом недеяния, чем деяния. В литера­турном мире обязательно найдется кто-то, кто спросит, не имело ли места беспочвенное «раздувание» той или иной репутации, почему одни писатели публиковались, а другие нет, и так далее. Как отмечал У. Оден:

Никакой поэт и никакой прозаик не хочет быть единственным из когда- либо живших на свете, но большинство из них желает быть единственными из живущих и многие охотно верят, что это желание сбылось^[1].

 

Подозреваю, что основополагающим принципом при ответах на боль­шинство таких вопросов будет использование бритвы Оккама; время, энер­гия и деньги были не бесконечны, круг общения Профферов и сообщество, в котором они вращались, могли способствовать принятию определенных решений — но я остановлюсь на нескольких причинах, по которым их канон современной поэзии принял именно ту форму, которую принял.

 

В какой степени русскоязычные и переводные издания «Ардиса» помогли сформировать современный русский ПОЭТИЧЕСКИЙ канон (я имею в виду главным образом тексты, написанные после 1960 года) и представления за­падных читателей о том, что является наиболее ценным в русской поэзии? В духе адвоката дьявола спрошу, что происходит, если в отсутствие нормаль­ного литературного процесса (в котором — перефразирую Вордсворта— ве­ликие писатели вольны создавать вкус, по которому их будут узнавать) некто, конструируя свой собственный канон, будет слишком полагаться на суждение небольшого круга людей, пусть даже и состоящего из наиболее авторитетных читателей русской литературы, будь то сами русские авторы или выдающиеся литературоведы, русские и западные? Можно ли сказать (впрочем, скорее всего, это было бы слишком категорично), что определенные поэты и направ­ления были несправедливо забыты — хотя такие упущения и неизбежны? Действительно ли в списках «Ардиса» удивительно мало современных рус­ских поэтов? Почему «Ардис» не выпустил переводы книг современных рус­ских лирических поэтов на английский? Или частичное совпадение между каноном «Ардиса» и большинством современных русских вариантов кано­на — это не загадка в духе того, что было раньше, курица или яйцо, а всего лишь свидетельство того, как хорошо «Ардис» работал? Наконец, несмотря на то что в мои первоначальные намерения не входил разговор о Бродском, он неизбежно занимает заметное место в моих рассуждениях о главных осо­бенностях современной русской поэзии и о том, как проект «Ардиса» помогал понять их — и как они помогали понять этот проект. Можно ли сказать, что, если не считать Бродского, карта современной поэзии, созданная «Ардисом», была менее подробной, чем могла бы быть? Играл ли Бродский, прямо или косвенно, какую-то роль в этом «картировании»?

Сегодня уже не новость, что препятствия, встающие на пути адекватного описания истории русской поэзии или даже отдельных ее этапов, крайне мно­гочисленны. Приведем в пример лишь две главные области: перевод и воспри­ятие поэзии на других языках или публикации русской литературы в «сам­издате» и «тамиздате». Возникают и более общие вопросы. Как происходит формирование канона? Разнится ли оно от страны к стране, от периода к пе­риоду, от жанра к жанру? Отличается ли в этом смысле проза от поэзии, фор­мирование международного канона от формирования канона национального? Если да, то каким образом? Становятся ли определенные литературы или пи­сатели, например, временно модными среди литературной элиты Нью-Йорка или Лондона — и как именно? (В какой-то момент это может быть латино­американская проза, в какой-то другой — польская поэзия.) Сколько поэтов могут одновременно быть общепризнанными властителями сердец и умов? Какую роль играет в этом процессе перевод? Если говорить о характерном именно для русской литературы, то встает новый ряд вопросов: что делает русское стихотворение или поэта каноническим? Что «ардисовский» канон русской литературы, охватывающий тексты как первой, так и второй поло­вины XX века, говорит о прошлом, настоящем и будущем русской литера­туры? Есть ли на карте «Ардиса» белые пятна? В чем издательство оказалось право? Было ли влияние «Ардиса» ощутимее на Западе, чем в России? Где находилась самая важная часть его читательской аудитории и кем были эти читатели? Какие поэтические публикации «Ардиса» (переводы, научные пуб­ликации, оригиналы текстов) были ключевыми и образцовыми в различные периоды? Если Бродский является главным автором «Ардиса», то что в таком случае его жизнь и творчество говорят нам о том, что значит быть русским поэтом? Помогало или вредило современникам Бродского его исключитель­ное положение — как в списках «Ардиса», так и в русской поэзии? Помог ли гений Бродского повысить значимость и престиж русской поэзии в целом — как на Западе, так и в России? Другая сторона медали: одна ли репутация Бродского ухудшилась на Западе и в России в последние годы (если это дей­ствительно так) — или можно сказать, что ухудшилась также его поэзия? Ка­кими могут быть последствия этого ухудшения (реального или фактического) для общего восприятия современной русской поэзии? Наконец, каким был самый важный вклад, который Карл и Эллендея Проффер внесли в русскую и мировую культуру посредством «Ардиса», — и как он был сделан?

 

«АРДИС»: МИССИЯ

Во вступительном слове к первому тому «Russian Literature Triquarterly» (1971) Профферы утверждали: «Мы не будем публиковать статей по литературной политике или критику в духе холодной войны — ни американ­ского, ни советского направления. Это литературный журнал, а не полити­ческий... Его содержание отражает пристрастия издателей, потребности анг­лоязычных читателей, а также элемент случайности». По тем же принципам работало все предприятие «Ардис».

Думаю, непросто узнать — и будет непросто до тех пор, пока не появится как следует написанная научная история «Ардиса» (что, разумеется, является насущной необходимостью), — как происходил первоначальный отбор текс­тов или различные его стадии. Вероятно, каналы, по которым тексты по­падали в Анн-Арбор, со временем менялись. Сложно оценить роль случая, особенно в выборе текстов для публикации, но, скорее всего, она была суще­ственна. На основе своего истолкования ряда явлений я предложу некоторые гипотезы того, что, возможно, имело место. Часть этой информации сейчас едва ли можно полностью восстановить — в конце концов, я считаю веро­ятным, что в большинстве случаев советы, данные Профферам, и их собст­венные исследования отражали уже существующее представление о каноне (или контрканоне) в русском литературном мире, даже при том, что произве­дения и авторы могли быть широко известны только в очень узких кругах. Какие-то дискурсы уже существовали, и если лишь некоторые из них полу­чили предпочтение в публикациях «Ардиса», то почему? Возникает и, воз­можно, более глубокий и интересный вопрос: как эти дискурсы «выжили», были выбраны «Ардисом» и другими издательствами и в долгосрочной пер­спективе даже процвели (по крайней мере до какой-то степени)? Имеем ли мы дело с тем фактом, что развитие литературы предполагает изменения бо­лее богатые и странные, чем те, о которых знает философия формирования канона, и если так, то как нам осмыслять и изучать их?

 

КАНОН

После нескольких попыток деконструкции канонов с позиций мультикуль- турности и постколониальности желательность или возможность существо­вания единственного канона во многом остается под вопросом, хотя боль­шинство русских читателей, похоже, все еще преданы его идее. Синтия Хэвенс отмечает:

Гласность изменила «Ардис», но некоторые утверждают, что «Ардис» спо­собствовал возникновению гласности, побудив к действию советских ли­тературных начальников, которые были поставлены в унизительное поло­жение двумя рьяными янки, огранявшими и сохранявшими их литературное наследие^[2].

 

Здесь необходимо отметить слова «огранять» и «сохранять», так как они отражают два различных элемента образования, оценки и сохранения канона. Алан Голдинг пишет:

Сохранение, будучи задачей историков, предполагает ценность широкого охвата, представления как можно большего количества стихотворений; оно препятствует дальнейшему сравнению и оценке, благодаря которым из всего доступного канона формируется более избирательный. Импульс со­хранения предполагает ценность широкого всеохватного канона, тогда как оценка создает узкий, ограниченный канон^[3].

 

На мой взгляд, одно из величайших достижений «Ардиса» состояло в том, что издательство обращало одинаковое внимание на оба аспекта: сохранение и оценку, хотя не исключено, что сохранением современной русской поэзии во всем ее разнообразии оно занималось меньше, чем было бы желательно в идеальном мире. Также вероятно, что в случае более старых текстов основ­ной задачей было сохранение — в противном случае этим текстам грозило бы исчезновение из числа «истинно присутствующих». Легко упустить из виду, насколько мрачной была литературная, культурная и политическая сцена в конце 70-х и в начале 80-х годов. Сейчас мы считаем, что все эти тексты на­шли бы дорогу к собеседникам — «рукописи не горят», «читателя найду в по­томстве я», «письмо в бутылке» и так далее, — и видим, сколько текстов стало доступно в такой короткий период после 1985 года, и поэтому нам очень легко убедить себя в том, что эти тексты в любом случае выжили бы.

Если рассмотреть способы, которыми книги «Ардиса» формировали контркультуру и тем самым — контрканон, который, кажется, стал более ка­ноническим, чем старый, скомпрометированный советский канон (что не­удивительно), то нельзя не обратить внимание на то, что, во-первых, ни одна из готовых моделей формирования канона не объясняет, как список «Ардиса» стал настолько авторитетным, а во-вторых, эти старые, несовершенные модели до сих пор чаще всего используются при попытках проанализировать состояние современной русской поэзии. Кэтрин Ходжсон верно замечает в своем крайне полезном исследовании ряда современных поэтических ан­тологий, что именно «канонообразующая роль институтов до сих пор при­влекает основное научное внимание»^[4], но «эстетический подход» к форми­рованию канона также имеет место — однако, кажется, ни тот, ни другой подход доселе не применялся с должной сноровкой.

Спор о каноне идет вокруг противостояния между институциональным, или социологическим, объяснением, согласно которому канон формирует­ся прежде всего учебной программой, а также прочими силами, контролируе­мыми государством или лицами, обладающими экономической и полити­ческой властью (это лучше всего описано в книге Д. Гиллори 1993 года «Культурный капитал»), и эстетическим/этическим объяснением, которое зиждется на утверждении Мэтью Арнольда о том, что истинная культура — это лучшее из того, что было придумано и сказано, и что произведение сохра­няется именно благодаря своему эстетическому и этическому содержанию. Вторая точка зрения может ощутимо варьироваться — по Т.С. Элиоту, фор­мирование канона есть сотрудничество между авторами, а по Гарольду Блуму, в центре всего находится агонистическое. (Блум осторожно дистанциру­ется и от радикального, и от консервативного представлений о каноне, хотя многие считают, что ему на практике ближе второе.)

Похоже, ни одна из теорий не объяснит развития конкретного канона — неофициального канона «Ардиса» — в советское время. С одной стороны — вопреки тому, что концепция Гиллори может заставить нас ожидать, — ясно, что официальный канон не справился с задачей по уничтожению неофици­ального, и потому социологическая модель предстает глубоко ущербной. Даже если, как верно отмечает Ходжсон, он справлялся с этой задачей в крат­косрочной и даже в среднесрочной перспективе, нанося огромной «челове­ческий» вред тем, кого всяческими способами вырывал из канона, представ­ляется бесспорным, что для литературы важна перспектива долгосрочная.

С другой стороны, трудно представить, что эстетическая модель форми­рования канона может полностью объяснить успех тех, кого мы можем на­звать авторами «Ардиса», — не в последнюю очередь потому, что, как нам хо­телось бы предполагать, в процесс оценки произведений была вовлечена статистически репрезентативная выборка писателей и читателей и — это даже более важно — отбор производился из как можно большего числа текс­тов и авторов. Нельзя отрицать, что вкус Профферов и их информантов был практически безупречен, и, хотя я уверен, что каждый найдет в их каталоге произведения, которые ему не очень нравятся, тем не менее то обстоятельст­во, что такая маленькая группа людей могла работать настолько точно, кажет­ся удивительным — и счастливым. Возможно, чаще всего, особенно в случае прозы, предпочтение отдавалось уже состоявшимся авторам? И возможно, именно поэтому в списке меньше поэтов — в условиях существования такого множества «подпольных» авторов и почти полного отсутствия достойной отечественной критики их текстов было сложнее понять, кто достоин публи­кации? Были ли самиздатовские рукописи ненадежны, не слишком годились в качестве «основ» для публикации на Западе?

Тем не менее мне кажется, что эстетическая модель формирования канона лучше объясняет сохранение произведений — точнее, мы можем объединить оба процесса формирования канона и показать, что великие произведения могут создавать свои собственные мощные институты, будь то небольшие кружки преданных читателей, новые способы организации литературного процесса (самиздат, «тамиздат»), конкурирующие источники власти (хариз­матическое воздействие жизнетворческих актов, ведущих к синтезу жизни и искусства), несгибаемые вдовы, подпольная/кухонная культура, кружки, сотрудничество, связь с западными учеными, писателями, журналистами и так далее. В своем эссе о Елене Сергеевне Булгаковой в книге «Вдовы Рос­сии» Карл Проффер спрашивает: «Как измерить влияние? <...> Можно ли сравнить влияние вдов русских писателей с влиянием литературного началь­ства? — и продолжает: Все ли читатели равны? Нам необходимо "уточнить, не формируется ли репутация определенными влиятельными группами читателей (других писателей, критиков, ученых, учителей, аспирантов)"»^[5]. В целом Проффер держался несколько видоизмененного принципа Маркса (Граучо, а не Карла): никто из тех, кто мог быть принят в члены закрытого клуба советской литературы, по определению, не мог принадлежать к лите­ратуре настоящей. Коротко говоря, он считал, что существует хорошая лите­ратура и плохая — и хорошая плохую теснит. Как (вновь) напоминает нам У. Оден, существуют примеры произведений, которые были незаслуженно забыты, но нет ни одного произведения, которое бы незаслуженно помнили. Или, как пишет с присущей ему решительностью Карл:

Несмотря на то что в краткосрочной перспективе колоссальные ресурсы советского строя позволяют ему закрепиться и отстаивать свою террито­рию, в долгосрочной перспективе этот огромный мыльный пузырь псевдолитературы исчезнет и настоящая литература займет подобающее ей место^[6].

 

При этом необходимо помнить, что мы можем предъявить ряд претензий к тем способам, с помощью которых даже «чистый», эстетически определен­ный канон исключает без разумной причины некоторые голоса, особенно женские. Самые разные процессы формирования канона протекают всегда, и вынести суждение даже — или особенно — эстетического характера бывает очень трудно. (В конце концов, даже когда речь идет о такой величине, как Бродский, очень сильно разнятся мнения не только о его идеях, личности или образе, но и о его поэзии, главным образом (но не только) о Бродском в переводе на английский, об его автопереводах и об его английских стихах — мнения, которые мы не без основания относим к суждениям эстетического характера.)

Необходимо также помнить предостережение самого Гиллори:

...не может быть никакой общей теории формирования канона, которая предскажет или объяснит канонизацию какого-то конкретного произве­дения, не принимая в расчет уникальных исторических обстоятельств его создания и восприятия^[7].

 

Коротко говоря, нам необходимо и дальше в подробностях изучать эти обстоятельства, чтобы понять, почему многие писатели были «призваны» (или считали, что «призваны») к канонизации, но немногие оказались «избраны». Кроме того, конечно, есть еще один важный момент: аргументация Гиллори строилась на утверждении, что культурные войны^[8] и споры вокруг канона про­демонстрировали девальвацию культурного капитала литературоведения и, как следствие, литературных произведений; литературоведение (заодно с ли­тературой понимаемое как «культурный капитал старой буржуазии») стано­вилось «все более маргинальным по отношению к социальной функции ны­нешней системы образования»^[9]. Очень интересно узнать, что произойдет, если существующие каноны — а русское литературоведение непременно начнет признавать то обстоятельство, что в здании литературы сосуществует мно­жество канонов, — вступят в конфликт с неким новым монолитным каноном. Например, нам, вероятно, придется вернуться к борьбе между предписанной и запрещенной литературой, если список вроде «100 книг Путина» станет обя­зательным к прочтению. Словом, бойтесь своих желаний.

 

ВОЗРОЖДЕНИЕ РУССКОГО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Очевидно, что деятельность «Ардиса» была важной составляющей и стиму­лом к расцвету исследований и перевода произведений русских модернистов на Западе в 1970-х и начале 1980-х годов. Перевод играл важнейшую роль в формировании русского модернистского канона для не владеющих русским языком читателей англоязычного мира. Иногда мы забываем, как мало про­изведений русской литературы было переведено до того, как возник «Ардис». Мы уже упоминали о важности «ардисовских» публикаций писателей-мо­дернистов, которые вдохновляли, поощряли и стыдили советское общество последних лет, заставляя его начать самостоятельно открывать этот период заново. Самые важные публикации были посвящены таким большим писате­лям, как Мандельштам, Ахматова, Булгаков, Платонов и Цветаева, а также представляли собою антологии переводов, посвященные определенным на­правлениям (акмеизму, футуризму, символизму). Переводы критических тек­стов великих поэтов, особенно Мандельштама, были особенно ценны, науч­ные исследования — менее: подозреваю, что другие издательства, например «Cambridge University Press», публиковали в тот период более стоящие иссле­дования русской поэзии. Я также убежден, что переводы «Ардиса», будь то поэзия или проза, не всегда были отменного качества, и, кажется, за некоторы­ми исключениями, западные читатели давали им не самую высокую оценку.

На мой взгляд, наиболее важный вклад «Ардиса» в формирование со­временной литературной сцены заключался не в публикации современных авторов, но в обеспечении контекста, в котором они могли быть наиболее адекватно прочитаны и поняты. Другими словами, открытие заново и репуб­ликация «Ардисом» многих произведений Серебряного века и русской эмиг­рации, а также более провокационных, потерянных или забытых произведе­ний начала, середины и конца советской эпохи были необходимым условием не только для более масштабного нового открытия этих авторов более широ­кой публикой после 1985 года, но и для того, чтобы авторы, родившиеся, ска­жем, между 1937-м и 1960 годами, могли найти в России достойных и подго­товленных читателей для своих произведений. Для того, чтобы современные поэты были оценены по достоинству, их потенциальные читатели сначала должны были ознакомиться с авторами, которые помогли этим новым поэтам сформироваться. В свою очередь — и в соответствии с взглядами Т.С. Элиота на отношения между индивидуальным талантом и традицией — тексты этих новых поэтов приводят к переоценке творчества их предшественников. Элиот отмечал:

Существующие памятники образуют некий идеальный упорядоченный ряд, который видоизменяется с появлением среди них нового (подлинно но­вого) произведения искусства. Этот установившийся ряд завершен до по­явления нового произведения; и, чтобы выстоять перед лицом новизны, он весь, хоть немного, должен измениться; так перестраиваются соотношения, пропорции, значение каждого из произведений искусства применительно к целому; это и есть сохранение связи между старым и новым^[10].

 

«Ардис» помог поставить на место недостающие кусочки мозаики, восста­навливая в Пушкинском доме русской литературы многие отсутствующие экспонаты, добавляя новые произведения и таким образом восстанавливая связи между прошлым и настоящим. Это был главный способ, которым изда­тельство помогло современным русским поэтам, вне зависимости от того, были они напечатаны в «Ардисе» или нет.

 

КАК ОТБИРАЛИСЬ СОВРЕМЕННЫЕ ПОЭТЫ

В антологии «RLT Contemporary Literature» (RLT № 5, затем — отдельное издание) Профферы пишут:

Мы многим выражаем искреннюю благодарность за помощь в отборе про­изведений для перевода. Во время пяти поездок в Советский Союз за пять лет мы провели много часов в разговорах с поэтами, прозаиками, крити­ками, переводчиками и обычными читателями и всегда задавали один и тот же вопрос: если бы вы могли выбрать только лучших писателей последнего десятилетия, кого бы вы включили в антологию?

 

Возможно, самый спорный вопрос, который я подниму (он касается упуще­ний, а следовательно, и того, какую модель прошлого и какие важные посла­ния в бутылках грядущим поколениям мы потеряли), — действительно ли «Ардис» «недопредставил» поэзию? Было ли это как-то связано с выдающимся положением Бродского — и как автора «Ардиса», и в более широком смысле?

В связи с этим: если, как утверждают некоторые, репутация Бродского не­сколько ухудшилась или ухудшится в России и за рубежом, то будет ли уде­лено больше внимания другим поэтам — или с этим отливом все поэтические лодки сядут на мель?

Чтобы говорить об этом, стоит разобраться, идет ли речь лишь об ухудше­нии репутации Бродского — обычном деле сразу после смерти автора — или же существуют убедительные свидетельства того, что Бродский стал писать хуже: второй сборник очерков уступает первому, стихи 1980—1996 годов уступают стихам 1962—1980 годов, нет циклов уровня «Частей речи», нет та­ких шедевров, как «Большая элегия Джону Донну», «Колыбельная Треско­вого мыса», «Осенний крик ястреба»? Связанный с этим вопрос: если спад имел место, то было ли его причиной то, что Дж.С. Смит назвал утратой Бродским веры в поэзию? Или у него был переходный период, из которого, проживи поэт дольше, родился бы новый, «поздний» стиль?

Чтобы найти ответы, нужно задать более общий вопрос — эпохой поэзии или прозы (или того и другого) была литература после 1956 года? В эссе «В тени Монолита» Карл Проффер без тени сомнения утверждает: «Почти все сходятся на том, что семидесятые — время прозы, а не поэзии. Звезд конца пя­тидесятых и начала шестидесятых почти не видно». Однако это расходится со множеством свидетельств, прямых и косвенных. Приходится задуматься: вдруг тут что-то не так, причем не только в первой фразе, но и во второй. Впол­не вероятно, что самые интересные и важные поэты 1950-х и 1960-х годов вовсе не были звездами. И, хотя личные предпочтения и пристрастия не могут не иг­рать роли, я думаю, что Дж.С. Смит справедливо дает следующий коммента­рий в статье «Русская поэзия после 1945 года»: «В период после 1956 года поэ­зия воспрянула наряду с прозой, и не до конца ясно, что было важнее». Смит отмечает, что период после 1956 года «выиграл от значительного вклада трех поколений поэтов, в случае некоторых — посмертного»^[11]. Другими словами, он выиграл от наследия поэтов Серебряного века, поколения 1956 года и по­коления более молодого, то есть поэтов, родившихся в 1950-х и 1960-х годах.

Во вступительном слове к «Contemporary Russian Literature» (RLT, часть 1 (№ 5) и часть 2 (№ 6) — 1972—1973 годы, впоследствии переизданы под одной обложкой) Профферы пишут: «Мы думаем, что содержание этих томов дает нам максимально широкую и репрезентативную картину русской литературы шестидесятых и начала семидесятых» (р. iii). Из современных или недавно умерших поэтов (включая поэтов-эмигрантов) в издание включены Бродский, Коржавин, Самойлов, Горбаневская, Чухонцев, Ахмадулина, Вознесенский, Ев­тушенко, Винокуров, Алигер, Матвеева, Кардиналовска, Солоухин, Межиров, Тарковский, Чиннов, Моршен, Слуцкий, Елагин, Корнилов, Галич, Окуджава, Петровых, Твардовский. Профферы также отмечают (р. iv): «Перечень других писателей и критиков, у которых мы вынуждены просить прощения за то, что не включили их, длинный, и мы даже не можем их поименовать, чтобы те, кого мы не назовем, не были оскорблены; однако в этом списке непременно были бы такие поэты, как Кушнер, Мориц, Соснора, Горбовский». Этот перечень поэ­тов ряда направлений нельзя назвать нерепрезентативным, но в нем отсут­ствуют многие, кого можно было бы счесть по крайней мере столь же значи­мыми. Как здесь, так и в последующих книжных и журнальных публикациях больше всего внимания уделено уже состоявшимся, печатавшимся поэтам. Так, нет многих поэтов, участвовавших в формировании ленинградского поэ­тического контекста, в котором развивался Бродский; если брать шире, то в пе­речень вошло совсем немного неофициальных или подпольных поэтов. Вы­пущены очевидные имена, такие, как Аронзон, Айги, Гандлевский, Еремин, Миронов, Найман, Стратановский, Эрль, Холин, Губанов, Драгомощенко. «Ардис» (за очень редкими исключениями) игнорировал не только концептуали­стов и метареалистов, но и Кривулина, ряд поэтов Лианозовской школы, Губа­нова, Седакову, Красовицкого и его кружок, Жданова и многих других.

Вот современные поэтов, чьи сборники были опубликованы в «Ардисе»:

Горбаневская,
Кенжеев,
Кублановский,
Липкин,
Лиснянская,
Окуджава,
Шварц,
Соснора,
Цветков,
Уфлянд,
Галич,
Бродский.

Это прекрасный список, в который вошли великолепные поэты, но нельзя не подумать: не так уж этих поэтов и много, состав довольно ограниченный — особенно если учесть, как богата была эпоха.

Какими могут быть причины, по которым некоторые поэты не были опуб­ликованы? И почему «Ардис» не издавал сборников современных русских поэтов в переводе на английский? Были ли современники Бродского — те, кто помог ему сформироваться, — несправедливо забыты?

Может показаться, что всех поэтов, опубликованных «Ардисом», за час­тичным исключением самого Бродского и Шварц, можно назвать в той или иной мере наследниками акмеизма, и это, по сути, означает, что многие со­ставляющие огромного храма модернизма были опущены. Сторонники тео­рии заговора, к которым я не отношусь, но которыми могут быть некоторые русские поэты и критики, особенно те, кто завидует Бродскому, могут ска­зать, что он, вероятно, приложил руку к этой сокращенной версии современ­ного канона, поддержав тех, кто во многом был похож на него, но уступал ему в силе и оригинальности. Конечно, если он мало или никак не повлиял на от­бор авторов, то теория заговора отпадает. Более того, для Профферов было бы просто логично при отборе как минимум обратить серьезное внимание на мнение величайшего русского поэта. Возможно, это все любимые авторы На­дежды Мандельштам, а может быть, они просто нравились Профферам по-человечески. Тем не менее, пока не будут изучены архивы и не будет напи­сана хорошая история «Ардиса», критерии отбора или, что важнее, процесса, в результате которого авторы попадали в поле внимания «Ардиса», останутся во многом туманными.

Вопрос о роли, которую играл Бродский на разных этапах создания или ре­дактирования «ардисовского» поэтического канона — точнее сказать, о роли, которую он играл в подготовке некоторых публикаций к печати, — остается от­крытым. Для подозрительных приведу любопытную цитату из интервью Кривулина Полухиной: «Бродский с большей охотой и с большей симпатией бу­дет говорить о тех поэтах, которые не кажутся ему сильными соперниками»^[12].

В том же интервью Кривулин говорит, что Бродский, кажется, считал, что существует около десятка поэтов его уровня, хотя таково было его мнение в начале 1960-х годов. Приходится гадать — сказал бы он то же самое позже, имел бы он в виду тех же самых поэтов? Поддержку, похоже, оказанную им множеству поэтов, можно воспринимать как проявление душевной щедрости, но также можно сказать, что она обесценивала его одобрение: чем больше поэ­тов он продвигал, тем меньше его поддержка стоила.

Подозреваю, что главные причины ограниченности этого поэтического списка очевидны и просты: экономика не могла не играть роли, и количество книг, которое можно было опубликовать, было не бесконечно. Возможно, поэ­ты «вырастали» раньше прозаиков, но были менее заметны на литературной сцене, и внимание «Ардиса» сосредоточивалось на уже известных, старших, публиковавшихся писателях (отсюда и перекос в сторону прозы). Кажется, ни­кто толком не представлял, что на самом деле происходит в русском литера­турном подполье, и довольно часто отдельные кружки или группы не знали о литературной деятельности других кружков — не только в пределах всей страны, но даже в пределах своего города, Москвы или Ленинграда. Некоторые поэты могли не хотеть печататься в «Ардисе». Скудость переводов современ­ной поэзии может объясняться и тем, что деньги на русские издание приносила проза на английском и, возможно, было решено, что поэтому переводы прозы нужнее (или важнее). Может быть, Профферы полагали, что русская лириче­ская поэзия плохо поддается переводу и результат зачастую разочаровывает американскую аудиторию (в отличие от переводов польской поэзии).

В свете всего вышесказанного, действительно, складывается впечатле­ние, что «Ардис» не передал всего богатства русской поэтической сцены. Не пытаясь судить о том, кого следовало бы печатать, но не печатали — к тому же очень может быть, что прочие значимые поэты имели поддержку и возможность публиковаться в других местах, даже в других странах, Айги например, — я полагаю, время покажет, что русская поэзия 1960-х, 1970-х и 1980-х годов представляет собой не менее ценный путеводитель по русской жизни и не менее ценный эстетический феномен, чем проза этого времени. Возможно, поэты, писавшие после 1940 года, на первый взгляд не могут не казаться представителями бронзового века, сильно уступающего Серебря­ному веку Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Цветаевой, Блока, Хлеб­никова, Ходасевича и множества других великих поэтов; но ведь в первой по­ловине XX века хватало и прекрасной прозы, способной угрожать затмением прозе более поздней. Таким образом, тень прошлого не вполне объясняет не­достаточное внимание «Ардиса» к современным поэтам.

Другие причины пренебрежения теми или иными поэтами или школами мо­гут пересекаться с более общими тенденциями русского «каноностроения» — например, с тенденцией к гегемонии Москвы и Ленинграда как литературных центров. Если были какие-то моральные или эстетические причины, по кото­рым те или иные поэты не были выбраны, то чем эти решения мотивировались? Я не уверен, что к поэзии применимы однозначные объяснения вроде тех, что Марк Липовецкий дал выбору/невыбору прозаиков, но мне кажется, что нечто аналогичное возможно — например, аналогичное равнодушие к шаблонным соцреалистическим мифам у концептуалистов. Быть может, в «Ардисе» подо­зревали, что в стихах некоторых поэтов взаимосвязь этического и эстетичес­кого не так прочна, как, например, в творчестве Мандельштама и Бродского?

 

БРОДСКИЙ И ДРУГИЕ

И все же — могло ли случиться так, что гений Бродского помешал нам всем, включая «Ардис», по достоинству оценить других поэтов? (Делая это пред­положение, я подразумеваю, что это был неосознанный или естественный процесс, а не какой-то заговор.) Возможно, стоит задуматься, насколько уди­вительной была отечественная и международная канонизация Бродского — предсказать ее было невозможно, и я убежден, что Бродский во многом обя­зан своим успехом личной поддержке Карла и Эллендеи, а также Мичиганского университета. Бродский стал Бродским не только благодаря биогра­фии, которую, по ощущению Ахматовой, «делал» молодому поэту КГБ; не менее, а то и более важной оказалась его судьба после 1972 года, взявшая диаметрально противоположный курс.

Если поэтический гений Бродского поблекнет, если — предположим — все больше читателей будут находить поразительную свободу его владения язы­ком легковесной, если, по зрелом размышлении, все, что он говорил о вре­мени и языке, есть лишь «слова, слова, слова» — устроит ли нас переписанная картина, на которой окажется множество выдающихся поэтов, а Бродский будет по-прежнему носить корону, но больше в качестве «первого среди рав­ных»? Другая постановка этого вопроса звучала бы так: в какой мере другие поэты (как внутри, так и вне круга «Ардиса») влияют на новых поэтов? Впе­чатления, что среди прозаиков был один писатель, ставший, как Бродский, «отправной точкой» для одного или двух поколений, не возникает; однако приходится ли сейчас придавать другим поэтам больше значения, чем им придавалось, пока Бродский был жив?

 

Что сделало Бродского такой канонической фигурой? Может быть, причина в том, что и для западной, и для русской публики романтический ореол все еще является непременным атрибутом великого поэта? Понятно, что чита­тели, не знающие русского, сосредоточиваются на биографии поэта в ущерб его стихам, но почему же русскоговорящие читатели поступают так же (если они так поступают)? (Я не убежден, что они так поступают всегда, хотя, ко­нечно, тенденция интересоваться жизнью больше, чем стихами, существует; об этом см., например, статью Дж.С. Смита «Судьбы или строки»^[13].) Или, воз­можно, русские читатели видят нечто иное: жизнетворческий сплав искусства и судьбы, подобный тому, который Ходасевич полагал главной составляющей величия Пушкина, и, на самом деле, понимают стихи предельно глубоко?

Бродский сознавал, что «идеальная», как говорила Ахматова, литературная биография принесла ему не только славу, но и то горе и те мысли, которые были движущей силой его стихов. Попытки Бродского преуменьшить значи­мость обстоятельств своей жизни или жизни любого другого поэта не могут полностью скрыть его озабоченности вопросом, теряет ли харизматический или кенотический поэт свою силу, попадая со своими установками и пред­ставлениями в общество, отводящее поэту совсем другую роль. И все же Брод­ский искренне желал — и ощущал необходимость — переделать себя в запад­ного поэта и хорошо понимал, что любая успешная попытка преодолеть притяжение русской культуры и поэзии с их принципом «преследования как доказательства таланта» (Смит) может способствовать освобождению себя и культуры от необходимости жертвы. Несмотря на его лучшие намерения и многократные протесты против мелодраматических интерпретаций любой поэтической судьбы, Бродский, кажется, как личную трагедию переживал то, что ему не удалось сделать поэзию более значимым для американской куль­туры явлением. Эти сожаления могли усугубляться знанием о том, что остав­шихся ему лет жизни не хватит, чтобы написать по-английски вещи, достой­ные его русских стихов.

Итак, как Бродскому удалось (и удалось ли?), особенно после изгнания из СССР в 1972 году, сохранить эту установку великих русских поэтов, которые были его первыми и, вероятно, главными предшественниками, и создать та­кую поэтическую вселенную, в которой слово становилось делом, а дело сло­вом, в которой кенотическая и профетическая модель, усваивавшаяся у Пуш­кина, до сих пор сохраняет жизнеспособность, внутри культур(ы) и эпохи, не придающих большого значения ничему, поэзии уж точно? По-видимому, Бродский еще до изгнания опасался, что в переводе с русского на английский теряются сам поэт, поэтическая установка и поэтический контекст. Отсюда необходимость, как говорил Бродский Андрею Сергееву, сделать «изгнание своим персональным мифом»^[14].

 

Возможно, ответить на эти вопросы нам помогло бы сравнение двух кратких очерков жизни Бродского, сделанных двумя выдающимися исследователями его творчества, Дэвидом М. Бетеа и Дж.С. Смитом. По Бетеа, во времена, ког­да даже в СССР максима Мандельштама «поэзия — это власть» могла звучать пустой гиперболой, советское государство увидело в Бродском достаточно опасного соперника, чтобы почувствовать себя «вынужденным поставить его в смертельно опасное положение. Харизматический контракт был выполнен: он и его стихи оказались, так сказать, на высоте»^[15]. Более того, Бетеа утвер­ждает, что даже когда Бродский был вынужден жить и писать внутри куда бо­лее холодной «постмодернистской» культуры Запада, «в антигероической позе (в которой все равно есть нечто героическое), перенятой Бродским у его любимого Одена, в экстравагантных притязаниях на американскую поэзию и в идеалистических претензиях на внимание читателей-американцев продол­жал жить русский поэт»^[16].

Первое положение у Смита никаких нареканий не вызвало бы; его крас­норечивое описание противоречий между поэтической «позой», которую Бродский «принял» в СССР, и той ролью, которую поэзия играла на Западе, стоит процитировать полностью:

Именно его вера в превосходство поэзии над другими искусствами пора­зила западный литературный мир. На Западе эти взгляды получили смер­тельный удар во время Первой мировой войны и были добиты доказатель­ством тщеты, абсурдности и безответственности искусства в целом, которое в связи с трагедией Холокоста лучше других сформулировал У.Х. Оден^[17].

 

Но, как показывает Смит, внимательное прочтение поздних стихотворе­ний Бродского заставляет говорить об утрате не поэтического дарования, а веры в возможности поэзии:

Бродский, когда мы его встретили, продолжал проповедовать и провозгла­шать неистребимую веру в Слово. Угасание этой веры было самым важным и наиболее душераздирающим, даже трагичным обстоятельством послед­него десятилетия его жизни^[18].

 

Есть ли способ примирить между собою взгляды этих исследователей или, может быть, есть третий способ интерпретации поздних стихов Бродского? Потерял ли он веру в Слово — и сказалось ли это на его поэтических амбициях и на качестве его стихов? Если это так, не последует ли цепной реакции — будут ли сомнения в абсолютном превосходстве русской поэзии спроецированы (справедливо или не справедливо) на сделанное другими русскими поэтами?

Большинство славистов не верит, что Бродский на самом деле считал себя большим англоязычным поэтом или думал, что когда-нибудь им станет. Да, он мог стремиться — особенно под конец жизни — перейти в это состояние; но он, конечно, был далек от мысли, что ему хватит времени на то, чтобы найти новый голос или интонацию, стиль, форму, которые могли бы с одинаковым успехом функционировать в обоих языках (учитывая, что к тому времени ему не уда­лось достичь в этом значительных успехов). Бродский знал, как тяжело совме­щать две очень разные литературные культуры, хотя также, судя по всему, по­нимал, что некоторые стилистические и просодические изменения могут помочь ему воссоздать что-то от плавности и силы воздействия его русской поэзии в его англоязычных стихах — или сделать так, чтобы русские оригиналы лучше поддавались (авто)переводу. Одной стратегией мог бы стать уход от рифмовки и жестких метрических схем, другой — уход от откровенно драма­тических или мелодраматических жестов, высказываний и автопортретов.

По моему мнению, лучшие из его поздних стихотворений показывают, на­сколько глубоко Бродский сумел усвоить англо-американскую поэтическую традицию, литературоведение и культуру. Мне представляется, что Бродский находился на новом переходном этапе, который привел бы его к чуть упро­щенной, менее вычурной поэзии — своего рода посмертному письму, за кото­рым стояли бы тени Харди и Фроста. Я хочу думать, что новый прилив инте­реса к фигуре Бродского оживит интерес к другим русским поэтам, но, как бы то ни было, многие из них заслуживают внимания сами по себе, а вовсе не по­тому, что они были его современниками. Я не уверен, что уменьшение инте­реса к Бродскому пойдет кому-нибудь на пользу, хотя рост интереса к другим поэтам можно было бы только приветствовать — хотя надеяться на такое раз­витие событий, вероятно, не стоит. Мне кажется возможным, что Седакова, или Шварц, или Айги, или, может быть, даже кто-нибудь, замеченный лишь несколькими славистами (я не имею в виду никого конкретно: это может быть Кушнер, Цветков, Сопровский или множество других), — через некоторое время будет считаться автором стихотворений, блещущих словами и мыслями не в меньшей мере, чем стихотворения Бродского, хотя никто из них не «удо­стоится» (во всяком случае, пока не «удостоился»; пусть так будет и впредь) этой образцовой поэтической судьбы, придающей, хотим мы того или нет, рус­скому поэту дополнительных сил, обаяния, авторитета. Превосходные стихи, статьи, бесчисленные интервью, энергия, связи — все это Бродскому помогло, но канонической фигурой его сделало в первую очередь сочетание образцовой жизни и творческого гения.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Тексты писателей-эмигрантов, изданные «Ардисом», и блестящая карьера Брод­ского существенно изменили представление, которое Дж.С. Смит изложил так: «Русские, живущие в России, привычно исходили из того, что эмиграция и/или ссылка, которые иногда воспринимаются как плодотворный по сути творческий акт в практике писателя ХХ века, русского автора как-то обесценивают»^[19].

«Ардис» сыграл главную роль в том, что мы стали уделять больше внимания тем, кто пишет за пределами России, вне зависимости от того, к какой волне эмиграции они принадлежат, и приблизились к осознанию того, что существует только ОДНА русская литература. Вероятно, в этом и есть главная заслуга из­дательства. Профферы, Бродский и Набоков всегда считали эстетические кри­терии ключевыми для присвоения тому или иному тексту канонического ста­туса; я же полагаю, что все они были в чем-то моралистами (пусть и не самыми строгими), и мне кажется, что вклад «Ардиса» еще ценнее как вклад в мораль­ное здоровье русской культуры (в этом качестве я приветствую его даже больше). Разумеется, как сказал бы Бродский, эстетика и этика идут рука об руку, но я все же не убежден, что эстетика есть мать этики. Эта поэзия, на мой взгляд, удовлетворяет тем требованиям, которые предъявлял к искусству Камю: «Пе­ред лицом тирании человеческая ответственность требует отпереть двери тю­рем и сделать так, чтобы мы услышали о горестях и радостях всех людей».

Бродский всегда старался оставить последнее слово за собой; предоставим ему его. Я не думаю, что тут он преувеличил:

Сделанное Проффером для русской литературы сравнимо с изобретением Гутенберга <...> он изменил самый климат нашей литературы. Теперь пи­сатель, чей труд отвергнут или запрещен, стал лично свободнее, потому что он знает, что, в конце концов, может послать свое сочинение в «Ардис»^[20].

 

Это — немалая заслуга.

И, что не менее важно: «Карл Проффер воплотил в себе все лучшее в че­ловечестве и в американцах»^[21].

Это — немалая дань уважения.

Пер. с англ. А. Володиной под ред. Д. Харитонова