Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №157, 2019

Полина Барскова
«Великие неудачники», или Как это (было) сделано
Просмотров: 187

 

Polina Barskova. “Great Losers”, or How It Is (Was) Done

Отдельность, отделенность, единичность — черта всего живого, хотя все живое и связано — все целиком.

 

Виктор Шкловский. «Тетива»

 

Сто лет спустя после того, как начались сходки, прения и несогласия тех, кого на протяжении большей части советского двадцатого века ругательно называли «формалистами», авторы обсуждаемого трехтомника приступили к амбициозной задаче: оглянуться, взвесить сухой осадок — что же нам осталось от них? Что же они наделали? Что нам со всем этим делать теперь?

У каждого из читателей, пользователей, поглощателей этого огромного труда есть своя версия (и тут возникает возможность сверить собственное, уже несколько окаменевшее впечатление с позицией авторов): мне главным достижением людей, объединявших себя фантастически продуктивной химерой формального метода, видится переоценка соотношения практики и теории. Согласно объединенным в этой антологии «формалистам», аналитик искусства непременно должен быть и его делателем, должен быть участником современного ему / ей творческого процесса, и эти роли-задачи в формальном методе неразрывны, без их слитности, взаимодействия вся эта история вообще не имеет смысла.

Теперь нужно понять точку зрения создателей этой антологии: что они сегодня нам хотят сказать, представляя формализм как именно такое созвездие имен и текстов? Очевидно, что для авторов этой антологии формализм — это не то, что мы привычно мним. Это явление значительно большее, чем ОПОЯЗ, оно вообще далеко выходит за пределы словесных искусств как таковых.

Здесь вообще ставится вопрос о синтезе как практике: именно поэтому среди персоналий антологии оказались, скажем, Родченко, Эль Лисицкий и чудовищный Протей советского авангарда Эйзенштейн: собеседники и сотрудники опоязовцев, те, кто оказывал и переживал влияние, те, кто двигался с ними параллельно. Для меня — интересная особенность, ценная провокация осуществляемого здесь взгляда издалека: смотреть целиком на всю «грибницу» культуры, на то, например, почему Шкловский все время, как влюбленный, говорит об Эйзенштейне, зачем Брику конфликты и беседы с Родченко, что это была за экосистема взаимовлияний и взаимооталкиваний.

В антологию включены высказывания крупных практиков — аналитиков советского авангарда, его мощнейшего, свободнейшего, безответственнейшего (как показали все последующие десятилетия советской культуры) момента, тех, кто верил, что за искусством стоит прием либо сумма приемов — и что определение, узнавание этих приемов позволит свершиться волшебству фокусника (мучительный интерес к цирковому был общим симптомом для нескольких участников антологии).

Ушакин и его замечательная команда (мне представляется очень точным выбор «отвечающих» за каждый раздел) выделяет для каждого своего подопечного один центральный «прием», предмет одержимости, беспокойств и озарений, нерв, который отвечает за чувствительность целого.

Об этой маниакальности / сингулярности можно спорить: у тех же Тынянова, Вертова, Якобсона идея, на мой взгляд, догоняет и обгоняет идею — я бы сказала, перед нами скорее мультиманьяки, в этой способности мыслить множественно заключается, для меня, одно из их самых неотразимых качеств.

Примечательно, скажем, насколько такой принцип сведения всего корпуса исследования к одному приему не работает, как мне кажется, для случая Эйхенбаума, помимо исследований в области литературного быта ведшего тончайшую, паучью работу по наблюдению над тем, как именно работает память текста, и анализировавшего перформативные ходы в работе поэтов-модернистов.

Однако подход заострения внимания на одном только приеме имеет свои плюсы и определяет еще одно примечательное решение антологии: нам дается возможность наблюдать развитие приема / идеи во времени, его разворачивание и, если угодно, сворачивание. Так, мы видим, как Тынянов перемещает наблюдение за приемом «пародии» из былых времен на современников — но также и на соседние эстетические области, он следит за пародийностью в живописи и в кино: прием растекается по карте, нарушает границы до сего дозволенного.

Еще одним крайне важным решением здесь, с моей точки зрения, является соединение научных, критических и творческих работ. Идея ученого, который осмеливается (не может не) писать о письме и писать письмо, писать о кино и делать кино — либо живопись, либо театр, — все еще, век спустя, представляется большинству крайне экзотической и немного стыдной, а я при этом не знаю, что полагать более важным и держать ближе к сердцу — исследование пародии и ритма или «Кюхлю», исследования монтажа или «Стачку», программный текст об избиении поколения поэтов или анализ явления афазии.

Можно сказать, что перед нами портрет уникального момента: когда все эти работники по искусству (по выражению Филонова, который тоже мог бы оказаться в антологии; вообще это любопытное занятие — придумывать: кто здесь мог бы оказаться, кто здесь присутствует фантомно) разворачивались, открывали для себя возможности своих идей и возможности друг друга. При этом каждый персональный раздел заканчивается по-своему душераздирающе: любой из них на свой, особый лад поднимает руки и сдается. Или опускает руки. Или отпускает руки друга: как это произошло в мучительном и увлекательном случае агонии диалога Якобсона и Шкловского.

Именно для преодоления этого ощущения антологии не помешало бы продолжение: одной из зияющих недостач представляется отсутствие учеников, однако после задорно-меланхолических бесед с редактором антологии я усвоила логику (не обязательно — приняла ее) — речь идет о первооткрывателях, о тех, кто шел туда, где ничья нога не ступала, еще ничья голова не болела и не скатывалась с гильотины или с трибунки актового зала в момент «чистки».

Возможно, это уже другой, следующий проект (обязательным качеством сильного проекта является то, что он заставляет хотеть еще, больше, дальше): проект по наблюдению за тем, какова была дальнейшая судьба этих приемов. Скажем, прием «остранение» обрел массу жизней. Одну из самых разительных — в работе самой трудной ученицы Шкловского — Лидии Гинзбург. На остранении строится ее самый страшный, самый странный труд «Записки блокадного человека», где она остраняет собой и при этом от себя блокадный опыт. Меньше известно, что первым это когнитивное и художественное упражнение как раз для ситуации описания городской катастрофы совершил именно Шкловский в «Осаде Петербурга» и «Сентиментальном путешествии» (1923), которые он переписывает в блокадных страницах позднейшего сборника «Тетива» (1970), сообщая нам удивительное: «Город был жив и мертв». Катастрофическое остранение перелетает от учителя к ученице как жуткий теннисный мячик или, скажем, шаровая молния. Такие же наблюдения за дальнейшей жизнью приема, когда он перестает быть «собственностью» того, кто его увидел и осмыслил, безусловно, возможны в случаях Якобсона и Брика — или Эйзенштейна и Вертова, чьими изобретениями до сих пор держится любая новая киношкола и киноволна.

В этой витальности идей, которым удалось преодолеть тупики и перегородки советской истории, содержится главный смысл настоящей антологии: в первую очередь и в конце концов, читая и перечитывая ее, испытываешь постоянную, напряженную радость от того, как может работать мысль — мощно, сложно и путанно и свободно.



Другие статьи автора: Барскова Полина

Архив журнала
№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба