Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №119, 2018

Вадим Михайлин, Галина Беляева
Поколение инопланетян: о «новой волне» в школьном кино конца 1980-х годов
Просмотров: 98

[стр. 99—113 бумажной версии номера]

 

После того как в мае 1986 года прошел революционный V съезд кинематографистов СССР, закончившийся радикальным переформатированием киноуправленческих структур и снятием значительной части цензурных ограничений, возникло ощущение, что отныне в советском кино можно все. Подобного рода внезапные «прорывы в свободу» бывают весьма информативны с точки зрения анализа наличного состояния общества: свобода оказывается востребована не везде и не во всем, а в каких-то конкретных областях и аспектах. То, что уже в 1987 году начинают всерьез осваиваться такие жанры, как боевик[1] и фильм-катастрофа[2], было вполне объяснимо после ошеломляющего кассового успеха «Пиратов ХХ века» и «Экипажа»[3] — как и появление отдельных элементов мистики и эротики, пока еще не осмеливающихся претендовать на отдельную жанровую нишу. Столь же объяснимо — параллельно начавшемуся процессу возвращения в публичное пространство «полочных» картин — и существенное смещение акцентов в фильмах, связанных с проработкой исторической памяти: право на образование самостоятельных сюжетов получают темы, доселе совершенно неприемлемые («тоталитарное сознание», сталинские репрессии, доносительство и так далее)[4]. Удивительно другое — неожиданный ренессанс одного из привычных советских киножанров, казалось бы, успевшего полностью исчерпать заложенные в нем возможности и как раз к середине 1980-х готового умереть естественной смертью: жанра «школьного кино». В том же 1987 году на экраны вышли как минимум девять школьных фильмов[5], причем в большинстве своем претендующих на серьезный социальный анализ, как то было во времена расцвета жанра, с начала 1960-х по середину 1970-х. А следующий, 1988-й, и вовсе становится самым «урожайным» за всю его историю: разом выходят около двух десятков картин, снятых как на центральных, так и на региональных киностудиях, так что фактически школьный фильм превращается в едва ли не самый удобный и востребованный инструмент анализа актуальных социальных проблем.

 

Наиболее очевидное и привлекательное с публицистической точки зрения объяснение — начавшаяся эпоха, которая многими современниками воспринималась как второе издание хрущевской «оттепели», по умолчанию, предполагала возрождение «оттепельных» жанров — в действительности ничего не объясняет. В 1987—1988 годах возрождается не тот же самый жанровый феномен, чье появление на свет в самом начале 1960-х было вызвано необходимостью решать вполне конкретные задачи[6]. В своем первоначальном виде школьное кино строилось на нехитрой, но крайне действенной операции: старательно выстраиваемая на первом плане «искренняя» картинка, которая апеллировала к неизбежно присутствующему в личном опыте каждого советского человека школьному опыту, пробуждая столь же искреннюю эмпатию, маскировала скрытый учебный план, ориентированный на трансляцию вполне конкретных ценностей и подходов — и в конечном счете на социальную мобилизацию.

В исходной модели школьного фильма та точка эмпатии, которая закрепляется за зрителем, автоматически переадресует его к досоциальному статусу. Детям отказано в праве на самостоятельную, не такую, как у взрослых, социальную реальность: это всего лишь насыщенный раствор, из которого в дальнейшем, в процессе социализации, представительным и многоаспектным символом которой как раз и является школа, должна выкристаллизоваться полноценная личность. Детское восприятие в фильмах 1960-х — чистое, искреннее, проблематизируемое исключительно за счет сигналов, получаемых «сверху», из мира взрослых. Поэтому детская среда удобна для постановки сложных «взрослых» проблем и для проигрывания «взрослых» сюжетов. Это сугубо идиллическое пространство: здесь невозможны не только трагедия, но и драма в полном смысле этого слова, поскольку травматические аспекты драматического конфликта поданы через идиллическую, то есть по сути игровую, дистанцированность. По большому счету, собственно детский сюжет в этом высказывании превращается в экфрасис, поскольку ситуативные рамки, включающие потенциальную зрительскую рефлексию по поводу сюжета, заведомо шире, чем рамки самого сюжета. Зрительская эмпатия при этом не страдает, поскольку для детских персонажей все конфликты разыгрываются всерьез, они достаточно травматичны для того, чтобы зритель воспринял их как персонально значимые, но даже в тех случаях, когда они приобретают трагические обертоны, для зрителя это все равно оборачивается «путешествием в Аркадию». При этом зрителю — в нагрузку — можно предъявлять «правильные» модели социализации в любом из возможных регистров (явно, неявно, скрыто), а внутренняя напряженность «школьного» сюжета задает позитивные и негативные ориентиры для сюжета «воспитания»; если же зритель — ребенок, то модели предлагаются всерьез. В любом случае мы сталкиваемся со структурой колониального дискурса, в котором за адресатом эмпатии закрепляется позиция дикаря, по определению, лишенного права на самостоятельное выстраивание социальных логик: эти логики либо подаются как несерьезные, как игры в песочнице, либо представляют собой примитивизированное (в положительном смысле, как очищенное от лишних нюансов, замутняющих смысл) отражение взрослой социальности.

Каждой из этих двух жанровых составляющих — прагматической и связанной с эмпатией — в дальнейшем предстояла собственная логика развития. Прагматическая (манипулятивная, мобилизационная) со временем проблематизируется, причем происходит это довольно быстро, уже ко второй половине 1960-х, что понятно, поскольку сам жанр школьного кино был сугубо «оттепельным» проектом[7], а «оттепель» кончилась. Эмпатийная же часть проекта остается практически без изменений.

К концу 1970-х — началу 1980-х попытка выстроить высказывание в исходной логике жанра либо приводит к полной фальшивости высказывания[8], либо требует дополнительных подпорок, задающих запредельную норму условности[9]. Если же авторы фильма предпочитают редуцировать ту составляющую жанра, которая связана с отработкой режимов социализации, и сыграть «на чистой эмпатии», то на выходе получается одна из двух вариаций.

В первом случае зрителю предлагают возможность тихой эмиграции в идиллию — при том, что школа (большая социальность и необходимость адаптации к ней) выносится за скобки как нечто неизбежное, но неинтересное[10]. Процесс взросления[11] лишается всякого смысла: мир взрослых не только не в состоянии предложить детям ничего более значимого, чем то, что у них уже есть, но и существенно обеднен по сравнению с их собственным миром. Роман и Катя, протагонисты «Вам и не снилось» Ильи Фрэза, — это начинающие Филемон и Бавкида, оптимальный жизненный сценарий для которых будет заключаться в сохранении счастливого гомеостаза — при вежливом соблюдении минимально необходимых контактов с внешним миром, под коим подразумеваются все без исключения социальные контексты, выходящие за пределы hortus conclusus.

Во втором случае для детей конструируется альтернативная социальность, наделенная всеми возможными позитивными коннотациями и противопоставленная взрослому миру: дети превращаются в последний оплот «настоящего», незамутненного социального опыта, и для того, чтобы взрослые оставались людьми, им следовало бы учиться у детей[12]. Впрочем, альтернатива эта при ближайшем рассмотрении оказывается достаточно специфической. Она, как в фильмах Динары Асановой, конструируется строго на основе «стайной» модели, причем все неудобные аспекты стайной социальности (ситуативный характер действующих правил и ценностей, высокая конкурентность и агрессивность, жесткая ступенчатая иерархия, демонстративность поведения, неприемлемость закрытых интимных контекстов) старательно выносятся за скобки, а все позитивные (взаимовыручка, взаимная прозрачность, пренебрежение личными интересами в пользу общих) выводятся на первый план. Фактически тот скрытый учебный план, который предполагался в исходном варианте школьного кино, просто замещается «мифом о дружбе», который в 1970-е резко поменял смысловое наполнение по сравнению с «оттепельными» временами: отныне дружба обитает прежде всего в зонах, закрытых для дискредитированной широкой социальности[13]. Еще одной особенностью асановских фильмов является то, что во главе этой стаи неизменно стоит взрослый, который задает правильную модель взросления, пусть даже и не совпадающую с мейнстримом. Он же является носителем системы вмененных моральных ценностей, чем, с одной стороны, внушает зрителю доверие к самой идее «правильной стаи», а с другой, предоставляет тому же зрителю дополнительную точку эмпатии, позволяя занять выигрышную позицию морального наблюдателя. В «Пацанах» это обстоятельство имеет достаточно надежную сюжетную мотивацию, поскольку действие происходит в летнем лагере для трудных подростков. В «Ключе без права передачи» перед нами чистая утопия: механизмы, при помощи которых учительница английского языка замыкает на себе едва ли не все коммуникативные контексты вверенного ей класса, мягко говоря, не очевидны. Тот стайный сюжет, который конструирует Динара Асанова, по большому счету, являет собой вариацию на тему «колониального» мифа о благородном дикаре, мифа, который, как правило, не интересуется дикарем как таковым, поскольку его единственной целью является моральное воздействие на сограждан.

Стайная, дружеская идиллия применительно к жанру школьного кино жестко деконструируется в фильме Ролана Быкова «Чучело» (1983). Эта картина не случайно произвела в свое время шоковое впечатление на зрителя, вызвав диаметрально противоположные, но в равной степени остро эмоциональные реакции — от «гнусный пасквиль… омерзительный, пошлый, никому не нужный» до «Я — Чучело»[14], — поскольку демонстративно нарушала базовые жанровые конвенции, по крайней мере в том виде, в котором они существовали в 1970-х — начале 1980-х. Вместо того, чтобы разводить по разным углам эмпатию и широкие социальные контексты, Ролан Быков по сути перезапускает жанровый проект, причем в данном случае эмпатия совмещается не с демонстративной проработкой социальной проблематики, за которой скрыто мобилизационное задание, а со вполне реальным социальным анализом. И проект снова становится интересным, поскольку в нем обнаруживается новое, доселе не тронутое аналитическое поле — собственно детская социальность, которая существует уже совершенно независимо от утратившей всякий смысл «прагматической» программы. Идиллические контексты[15], явственно обозначенные в «Чучеле», эту социальность нисколько не затемняют, а, напротив, обостряют, контрастно высвечивая «злую», агрессивную природу детской «стаи». Разрушается и основа основ того удовольствия, которое зритель привык получать от идиллического текста: безопасная дистанция, с которой ты имеешь возможность наблюдать за милыми и смешными страданиями малых мира сего. Здесь попросту отсутствует роль включенного в детские сюжеты взрослого, который не только являлся бы носителем моральной позиции, но и давал бы зрителю необходимую дополнительную точку эмпатии, «подсвечивая» правильные модели социализации и социально одобряемое поведение. Те полтора взрослых персонажа, которые могли бы претендовать на эту роль, с подобной задачей справиться не могут по определению. Дедушка героини (которого играет Юрий Никулин) сам представляет собой общегородское посмешище, он «заплаточник», безобидный местный чудик. Безымянный и бессловесный дирижер детского (суворовского) оркестра — это по сути корифей аттического трагедийного хора, но только полностью лишенный права на участие в действии; орнаментальная стаффажная фигура, единственная задача которой сводится к тому, чтобы организовывать зрительскую точку зрения (и необходимый моральный посыл) в ключевых эпизодах нарратива.

Стая демифологизируется, обнажая свою агрессивно-тоталитарную природу, и становится предметом уже не вчитывания идиллических смыслов, но вполне реального анализа, позволяющего вскрыть механизмы ее функционирования и способы, которыми она подчиняет себе индивида. Крайне любопытна и та мотивация, при помощи которой дети маскируют агрессивное поведение перед взрослыми: «Мы играем. Это игра у нас такая» — обозначая игровую идиллическую дистанцию и привычно надеясь на то, что это снимет все вопросы со стороны «большого» мира. И даже тогда, когда не замечать насилия уже невозможно, взрослые либо остаются пассивными наблюдателями, либо снимают с себя ответственность за происходящее, апеллируя к абстрактным и совершенно бессмысленным в данной конкретной ситуации моральным и социальным инстанциям («Как вам не стыдно!», «Я милицию вызову!», «Куда школа смотрит, где ваша комсомольская организация!»[16]).

По большому счету, именно с «Чучела» начинается условный 1988 год в школьном кино, короткая, но яркая эпоха реинкарнации старого жанра, один из ключевых посылов которой сводится к тому, что «взрослая» реальность в отношении «детских» сюжетов все более и более утрачивает колониальную позицию. Большой белый человек теперь либо сам ничего не знает об актуальной реальности, либо трансляция его знаний затруднена и/или бессмысленна.

Уже в «Чучеле» мир взрослых и мир детей разделены практически непреодолимым смысловым зиянием, и все попытки взрослых как-то объяснить самим себе социальное поведение детей вскрываются как неадекватные, если и не совсем бессмысленные. Причем во многом это происходит потому, что взрослые следуют в русле вполне конкретных жанровых штампов, удивительно похожих на те, что к 1983 году уже более двадцати лет транслировались советским школьным и — шире — детским кино. Детский мир здесь жесток, агрессивен и очевидным образом ориентирован на подавление любой индивидуальности; взрослый — пуст, формализован, беспомощен. Взросление как таковое лишается позитивного смысла, и единственный вариант выхода, который авторы фильма предлагают героине, — это фактически эмиграция, бегство от обоих контекстов под сочувственные взгляды и красноречивое молчание трагического хора.

Ролан Быков открывает весьма представительную череду режиссеров[17], которые начинают снимать «новые» школьные фильмы (каждый по одному!)[18], предлагая разные перспективы, из которых можно воспринимать эту апорию, но категорически отказываясь давать рецепты ее разрешения. Финальный «уход» (как правило, протагониста) превращается здесь едва ли не в новый жанровый штамп. Самоуничтожаются главные герои «Куколки» (1988) Ильи Фрэза и «Крика о помощи» (1988) Сергея Потепалова. Умирает Елена Сергеевна из фильма Эльдара Рязанова «Дорогая Елена Сергеевна» (1988), при том, что ее мучители перестают быть стаей и расходятся поодиночке. Оказавшись не в силах наладить связи между вверенными ее попечительству детдомовскими девочками-подростками и большим миром, умирает воспитательница (и сама бывшая детдомовка) в «Пусть я умру, Господи» (1988) Бориса Григорьева. По нелепой случайности погибает центральный персонаж «Шантажиста» (1987) Валерия Курыкина. В финале «Завтра была война» (1987) Юрия Кара в роли deus ex machina выступает война, которая предоставляет всем персонажам-подросткам возможность героически погибнуть за родину, снимая тем самым конфликт, другими средствами неразрешимый — по крайней мере в рамках той «новой оттепельной» стилистики, в которой выдержана картина. В «Работе над ошибками» (1988) Андрея Бенкендорфа уходит протагонист-учитель, отказываясь от всех профессиональных и человеческих «проектов», в которые был вовлечен, — сохраняя за собой моральную позицию, но фактически выводя ее за скобки как никому, кроме него, не нужную и не адекватную наступившей современности. В «Шуте» (1988) Андрея Эшпая учитель также срывает коммуникацию и со школой, и с учеником. В финале «Публикации» (1988) Виктора Волкова уходит трудный подросток, делая невозможной формальную «нормализацию» конфликта и одновременно отказываясь реагировать на «прорыв в искренность» со стороны молодой учительницы. Главный герой «Курьера» (1986) Карена Шахназарова уходит в армию, в финале подчеркнуто встретившись глазами с дембелем-афганцем, который возвращается домой, как будто на другую планету. Старый учитель истории, протагонист «Черного коридора» (1988) Вадима Дербенева, просто проваливается в «колодец истории», полностью раскрывшись во всей своей учительской и человеческой несостоятельности. Уходит из всех возможных контекстов и остается за всеми возможными дверьми героиня «Гомункулуса» (1988) Александра Карпова-младшего. И апофеоз этого парада уходов — уже в фарсовом регистре — наступает в конце «Сделано в СССР» (1990) Владимира Шамшурина и Святослава Тараховского, где учитель истории, устроивший в школе ремейк тоталитарной утопии, символичнейшим образом исчезает в райских кущах, дети вместе с примкнувшими к ним педагогами и родителями маршируют вон из школы, чтобы поднять в небо гигантский портрет Вождя и Учителя, а единственный сохранивший вменяемость мальчик, наблюдая за всем этим со стороны, спрашивает у единственной сохранившей вменяемость девочки: «Тань, а как ты к Америке относишься?».

Итак, финальные уходы героев школьного кино конца 1980-х представляют собой внешнее сюжетное выражение полной взаимной непроницаемости, воцарившейся между миром детства и миром взрослости. Странно было бы предполагать, что новое поколение действительно обладало набором характеристик, настолько радикально отличающихся от аналогичных характеристик предшествующих подростковых поколений, что это привело к столь быстрому, неожиданному и тотальному расхождению двух миров[19]. С высоты своего актуального опыта режиссеры и сценаристы начинают отыскивать сходные проблемы и у подростков былых времен, как в «Прощай, шпана замоскворецкая» (1987) Александра Панкратова. Детская и подростковая социальность всегда обладала собственными системами ситуативного кодирования, «непрозрачными» для взрослых, — а также собственными механизмами взаимодействия, способами выстраивания социальных сетей, ресурсами памяти и так далее. В отличие от европейского гуманистического проекта, в рамках которого ребенок исходно представал в роли этакого маленького взрослого, которому надлежит просто «дорасти» до желаемых телесных пропорций и социальных компетенций, те же древние греки воспринимали детей и подростков не как маленьких мужчин и женщин, но как отдельный разряд живых существ, некий третий пол, способный к трансформации в собственно человеческие формы, но наделенный совершенно иной природой. Другое дело, что в древнегреческих, равно как и во многих других «архаических» культурах, существовали пусть достаточно жесткие, но действенные механизмы, обеспечивавшие подобную трансформацию, — и поэтому «иноприродность» детей не воспринималась как проблема. Одной из значимых характеристик устойчивых социальных систем, подобных СССР периода «застоя»[20], является наличие стабильных и действенных — или по крайней мере воспринимаемых как действенные[21] — механизмов социализации. Поэтому существование отдельной детской социальности также не представляло собой зоны активного социального дискомфорта и, по идее, могло быть «закрыто» любой удачно подвернувшейся под руку мифологией. Колониальный по природе дискурс советского школьного кино, как и любой другой колониальный дискурс, интересовался не столько предметом описания, сколько возможностью использовать его для того, чтобы выстроить на его основе «нормализующий» нарратив — адресованный в данном случае как взрослому зрителю, так и самим детям. Превратившись в самостоятельный жанр, он настолько удачно и быстро оброс конвенциями, что они уже в 1960-е стали приниматься за сам по себе предмет описания.

В 1970-е даже те киновысказывания, которые воспринимались как некая «альтернатива», по сути имели ту же дискурсивную основу. Так, взрослый человек Динара Асанова знает, какой должна быть правильная социальность, и с барского плеча одалживает ее киношным детям, а зритель с готовностью принимает этих детей за реально существующий в природе вид. В 1988 году взрослый человек Эльдар Рязанов уже не знает, какой должна быть правильная социальность — и поэтому сталкивает между собой две неправильные, причем на равных правах. У его Елены Сергеевны она убогая, страшная в анамнезе и нелепая в актуальности; у детей она убогая, агрессивно-беспомощная в актуальности и страшная в перспективе.

Понятно, почему и в названиях фильмов, и в репликах персонажей начинают назойливо мелькать определения детей и детства, пропущенные либо через призму представлений о чуждости и/или девиации, либо и вовсе через другие, нечеловеческие, онтологические категории[22]. Не менее значимы и визуальные сигналы, подчеркивающие «чужой», расчеловеченный образ нового поколения (прически, макияж, манера одеваться и двигаться) — еще один новый кинематографический штамп, встречающийся практически в каждом фильме. Причем зачастую эта система сигналов вводится вне связи с основным сюжетом картины, при помощи «натурных» уличных зарисовок, призванных создать общую атмосферу чуждости и иного антропологического статуса. Ту же роль выполняют музыкальный фон и, особенно, новая пластика танца, которая, как правило, решает несколько разные задачи в зависимости от того, появляется она в публичных (дискотека, клуб) или в приватных/импровизированных контекстах (частная квартира, уличная тусовка) — в последнем случае заряд агрессии существенно выше.

Весь этот набор сигналов можно с полным на то основанием воспринимать как симптом «взрослой» (и, ýже, интеллигентской) фобии, панической реакции на образы непредсказуемого будущего, скрывающиеся за «чернушной» сюжетикой и стилистикой высказываний. То, что спущенная сверху свобода творчества приводит прежде всего к назойливому проговариванию темы агрессии, должно, на наш взгляд, свидетельствовать не столько о реальном повышении уровня агрессивности в советском обществе (которое и в прежние времена отнюдь не отличалось терпимостью и мягкостью нравов), сколько о потере привычной системы социальных и символических ориентиров. Любопытно и то, что эта «проработка грядущих травм» переносится в сферу, по инерции воспринимаемую как лаборатория для «экспериментов на кошках», совершенно безопасных для экспериментатора, — с той разницей, что безопасной дистанции отныне не существует. Общая смена жанровой оптики приводит к тому, что она теперь объединяет высказывания с диаметрально противоположными интенциями. Дети могут быть поданы извне, в рамках анализа, почти лабораторного — как в «Дорогой Елене Сергеевне», где они подчеркнуто представляют собой этакую репрезентативную выборку[23], — и тогда у зрителя и впрямь должно остаться ощущение от встречи с мутантами. Они могут, в логике жанрового мейнстрима, остаться предметом преимущественной зрительской эмпатии[24], и тогда перед нами — привычная модель критики современного общества через взгляд со стороны и фигура ребенка как жертвы социальной несправедливости. Эта оптическая дилемма почти не знает исключений; редкие попытки выйти за ее пределы приводят к тому, что получившаяся в итоге картина воспринимается либо как совершенно детская и потому имеющая право на другую меру условности[25], либо как откровенно неудачная попытка совместить чернушную стилистику с добрым старым советским хэппи-эндом[26].

Школьное кино условного 1988 года уже не имеет права на хэппи-энд, но это отнюдь не единственная свежая конвенция: жанр рождается заново, и пересмотру подлежит весь накопившийся арсенал средств и форм высказывания. В ряде случаев это будет означать полемику с прецедентными текстами, причем по количеству отсылок «Доживем до понедельника» останется вне конкуренции[27], в других — едва ли не постмодернистскую игру в интертекстуальность[28]. Как бы то ни было, одним из наиболее заметных внешних проявлений этой внутрижанровой революции стало навязчивое внимание ко вполне конкретным темам, связанным с проработкой травм: либо уже осознанных как часть общезначимого социального опыта, но доселе не подлежавших проговариванию, либо «авансом», в счет непредсказуемого будущего, ощущаемого как угроза. Самые очевидные из этих тем — социальное расслоение; эротика, зачастую скрывающая за собой проблему нарушения и разрушения принятых границ и норм; социальная атомизация.

Пожалуй, самая очевидная и логичная система сигналов в школьном кино «новой волны» связана с темой социального расслоения. «Мажор» как неприятный персонаж, необходимый для выстраивания моральной составляющей основного конфликта, знаком советскому школьному кино от самых его корней, уходящих еще в сталинский большой стиль[29]. Однако там за ним не стоит тема социального неравенства как такового, речь скорее идет о проблематике сугубо морального свойства, связанной с «проработкой» таких идеологически неприемлемых характеристик, как антиколлективизм, заносчивость, пренебрежение общественными интересами[30]. Здесь же тема имущественного, культурного и социального неравенства не только становится практически общеобязательной, не только опирается на тщательно проработанные системы легко опознаваемых визуальных сигналов, но и служит для вполне реального и заинтересованного анализа тончайших социальных противоречий[31].

Эротически напряженный сюжет, который молчаливо маячит за спиной у связки учитель/ученик, так же не был полностью чужд советскому школьному кино и точно так же получил право на полноценное и многоаспектное развитие в конце 1980-х. Понятно, что в классическом советском жанре эта тема находила конвенционально приемлемые воплощения. «Учитель», фигура в рамках эротического сюжета равноценная древнегреческому эрасту[32], мог спуститься на уровень ученика, воплотившись в старшеклассника-пионервожатого, предмет обожания вполне канонической нимфетки (с понятной поправкой на советские реалии)[33]. «Ученик», конгруэнтный греческому эромену[34], напротив, мог подняться в нужную возрастную когорту, сохранив при этом эротически значимый статус «бывшего ученика»[35]. Сюжет учитель/ученик мог проявляться в строгой привязке к конкретным ситуациям, придавая специфический привкус отношениям вполне взрослых и равных по статусу людей[36], но, как бы то ни было, внешних приличий советское школьное и околошкольное кино почти не нарушало — за одним-единственным, пожалуй, исключением[37]. Во второй половине 1980-х данный сюжет получает право если и не на то, чтобы формировать основу фильма, превращая его в собственно эротическое кино, то по крайней мере на полноценный эпизод, как в «Куколке» или в «Работе над ошибками», или на сочную фоновую деталь, как в «Маленькой Вере» или в «Гомункулусе». Развитию этой эротической составляющей не в последнюю очередь помогает и то обстоятельство, что, в отличие от традиции классического советского школьного кино, протагонистом большинства «перестроечных» лент становится девочка[38] — деталь, сама по себе весьма любопытная в контексте привязки проблемных зон и тем к гендерной структуре общества.

Еще одна навязчивая тема — это всеобщая атомизация; даже в пределах малых и сверхмалых групп (семейных, дружеских, любовных), которые в школьном кино 1970-х регулярно выступали в роли последнего «ресурса надежности» для индивида, сталкивающегося с социальным давлением, — отныне ползет все, на что поставишь ногу. Любая группа представляет собой группу одиночек, любая связь является временной и ситуативно обусловленной, предательство превращается в поведенческую норму, оправдываемую соображениями элементарной ситуативной выгоды[39]. И одним из законных полей отработки темы тотальной разобщенности становится сюжет учитель/ученик. Уже приводившийся выше парад финальных уходов зачастую завершает именно эту коллизию, причем инициатором полного срыва коммуникации может выступать любая из сторон.

Невероятно короткий, по историческим меркам, ренессанс позднесоветского школьного кино, пришедшийся на середину горбачевской перестройки, развивался по классическому сценарию: от трагедии к фарсу — но только если вкладывать в эти понятия сугубо жанровый смысл и если иметь в виду вполне конкретные картины. В 1987 году Юрий Кара снимает пронзительную картину «Завтра была война», где общеперестроечная тема непроницаемой границы между миром взрослых и миром детей подана в очень специфическом ключе. Главный пафос фильма — растерянность и беспомощность взрослых перед лицом того, что они сделали с собственным миром, и перед лицом своих детей, которым они имели неосторожность внушить искреннюю веру в исходный, чистый образ этого прекрасного нового мира. По сути взрослые персонажи ленты дают зрителю спектр возможных, но в равной степени обреченных на поражение попыток найти компромисс между проекцией и действительностью. Мать главной героини, товарищ Полякова, закаленный боец и ветеран гражданской войны, всеми силами пытается оградить дочь от опасных контекстов — через элементарный материнский запрет, отказываясь от поиска объяснений, что в конечном счете приводит к бунту дочери. Еще двое ветеранов гражданской войны, директор школы Ромахин и конструктор Люберецкий, остаются честными людьми, но для первого это заканчивается отчаянным срывом в детскую искренность и стоическим ожиданием ареста, а для второго, пытавшегося спрятаться за профессионализмом, собственно арестом — и смертью единственной дочери, которая тоже решила остаться честной. Показательно, что единственную «не-честную» стратегию избирает только тот персонаж, за спиной у которого не маячит героический революционный опыт, — Валентина Андроновна, Валендра, школьный завуч, — но и ее готовность с пеной у рта отстаивать всякий раз новую точку зрения, по ходу дела назначая козлов отпущения и натравливая на них одноклассников, выглядит как паническая адаптивная реакция и в конечном счете приводит к полной самодискредитации. И возникающая в конце апория разрешается, как было сказано выше, только войной, которая и в самом деле выступает здесь в роли deus ex machina.

В 1990 году фильм «Сделано в СССР» фактически подводит черту под этой недолгой историей — уже в жанре фарса, в финале которого два единственных «человеческих» персонажа предоставляют школу, эту взбесившуюся фабрику манекенов, самой себе и просто притворяют за собой дверь. Если в картине Юрия Кара наступающий тоталитаризм почти для всех детей (за одним-единственным исключением) был непонятным и страшным будущим, с которым они не желали иметь ничего общего, то в «Сделано в СССР» это будущее — желанное и прекрасное, и дети (исключения опять же единичны) идут в него строем. Показательно, что «правильные» взрослые здесь отсутствуют напрочь и вменяемые дети могут рассчитывать только на себя.

Между этими двумя точками уместились более двух десятков киновысказываний, очень разных и по качеству, и по заданной точке зрения, но объединенных одной особенностью. В 1988 году точки зрительской эмпатии перестают быть комфортными и превращаются в билет в травматический опыт — причем в один конец. Перефразируя одного известного исторического персонажа, смысл этого путешествия можно подытожить так: «Другой социальности у меня для вас нет».




[1] «Акселератка» (Алексей Коренев), «Акция» (Владимир Шамшурин), «Отряд специального назначения» (Георгий Кузнецов).

[2] «Белое проклятье» (Николай Ковальский).

[3] Оба 1979 года.

[4] «Завтра была война» (Юрий Кара), «Зеркало для героя» (Владимир Хотиненко), «Прощай, шпана замоскворецкая» (Александр Панкратов), «Сад желаний» (Али Хамраев), «Филёр» (Роман Балаян).

[5] Тот же «Завтра была война» плюс «Соблазн» (Вячеслав Сорокин), «Шантажист» (Валерий Курыкин), «Дом с привидениями» (Ефим Гальперин), «Пощечина, которой не было» (Игорь Шатров), «Анемия» (Вахтанг Котетишвили), «Дилетант» (Джали Соданбек, Аман Камчибеков), «Мы — ваши дети» (Ольгерд Воронцов) и «Холодный март» (Игорь Минаев).

[6] Подробнее см.: Михайлин В., Беляева Г. Советское школьное кино: рождение жанра // Острова утопии: педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1990-е). М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 549—596.

[7] Базовая модель (индивидуальное вчувствование в «большие логики») говорит сама за себя.

[8] «Расписание на послезавтра» (1978) Игоря Добролюбова, «Если верить Лопотухину» (1983) Михаила Козакова, «Это мы не проходили» (1975) Ильи Фрэза.

[9] Фантастический сюжет в «Приключениях Электроника» (1979, 1980) Константина Бромберга.

[10] «День солнца и дождя» (1967) Виктора Соколова, «Вам и не снилось» (1980) Ильи Фрэза, «юношеская» трилогия Сергея Соловьева («Сто дней после детства» (1975), «Спасатель» (1980), «Наследница по прямой» (1982)).

[11] То есть, собственно, накопления разнообразных моделей поведения вкупе с представлениями о ситуативной адекватности каждой конкретной модели.

[12] «Не болит голова у дятла» (1974), «Ключ без права передачи» (1976) и «Пацаны» (1983) Динары Асановой, в определенном смысле — «Завтра была война» (1987) Юрия Кара.

[13] Во всех возможных вариантах от туристическо-каэспэшной мифологии до ритуализированной Schweinbruderlei («каждый год 31 декабря мы ходим в баню…»).

[14] Быков Р. До и после «Чучела» // Юность. 1985. № 9. С. 84—105.

[15] Осенние сады и парки, заброшенные храмы, рассохшиеся деревянные дома в тихом провинциальном городке над рекой, Филемон (без Бавкиды) в роли хранителя традиционных ценностей и маленький оркестрик под управлением режиссера фильма, играющий вальсы пустоте, — полный набор элементов, сплавляющий воедино буколический locus amoenus с городом детства.

[16] Последняя реплика в исполнении матери одной из учениц (Светлана Крючкова) становится поводом для эпизода едва ли не в духе черной комедии. Все те, к кому имело смысл ее обращать, уже убежали, и взрослая женщина взывает к пустоте и к единственному мальчику, который задержался исключительно потому, что пытался вступиться за «козла отпущения» и тоже получил свое. Мальчик обреченно поднимается, чтобы идти за стаей, но между делом бросает через плечо ответ — в той же бессмысленно-формальной кодировке, что и апелляция персонажа Крючковой к мировой справедливости: «А у нас каникулы». Ни на какую помощь со стороны взрослых — конкретных или возведенных в высокую абстракцию — он явно не рассчитывает.

[17] Среди которых есть и те, кто ранее был очень далек от жанра школьного кино, как тот же Эльдар Рязанов.

[18] Ролан Быков, родоначальник этой «новой волны» позднесоветского школьного кино, и здесь является исключением: в снятом в 1990 году короткометражном фильме «Я больше сюда никогда не вернусь», пусть и не собственно школьном с формальной точки зрения, жесткость социального анализа в рамках темы о бесперспективности и бессмысленности взросления, ощущение тотальной неразрешимости, возникающей на этой основе апории, доводятся им до предела.

[19] Имеет смысл напомнить, что кульминация «Доживем до понедельника», фильма, во всех смыслах прецедентного для советского школьного кино, совпадает с решением протагониста, учителя Мельникова, покинуть школу — как систему и как форму деятельности. Впрочем, в русле общей, почти экзистенциалистской этики этой картины уход если не отменяется, то откладывается «до понедельника», Сизиф возвращается к камню, жизнь продолжается.

[20] По крайней мере именно так она воспринималась подавляющим большинством живущих в ее рамках людей. Соответственно, и те проективные реальности, которые выстраивались этими людьми, исходили из представления о наличном состоянии социального бытия как о стабильном и едва ли не вечном.

[21] От «Армия из тебя человека сделает» до «Раньше сядешь, раньше выйдешь».

[22] «Мы детки из клетки, вот кто мы, нас в зверинце за деньги показывать надо» («Чучело»), «Ты как инопланетянка, в другом измерении» («Крик о помощи»), «Вы нелюди», «Маленькие ничтожества, вообразившие себя людьми» («Дорогая Елена Сергеевна»); названия кинокартин: «Чучело», «Гомункулус», «Куколка» (авторы фильма осознанно обыгрывают полисемию слова), «Мутанты» (1988, Рустем Тажибаев), «Бешеная» (1988, Усман Сапаров), «Щенок» (1988, Александр Гришин), «Хомо Новус» (1990, Пал Эрдёшш). Примечательно, что инаковость современных подростков может «предъявляться» в разных, диаметрально противоположных регистрах. Дети могут представать в образах агрессивных «инопланетян» (от панковской стилистики до совершенно хтонических чудищ), а могут — в образах анахронических и категорически не совместимых с современной реальностью хранителей давно усопших советских идеалов («детдомовские» фильмы: «Пусть я умру, Господи», «Гомункулус»; в историзированном контексте — «Завтра была война»).

[23] Как с гендерной точки зрения, так и с точки зрения репрезентации разных социальных страт: мальчик-мажор, мальчик из интеллигентской семьи, спивающийся пролетарий (с папой-выдвиженцем) и девочка из неполной семьи.

[24] Опять же в разных вариантах — от трагедии, как в «Завтра была война», в «Маленькой Вере» (1988) Василия Пичула или в «Куколке», до слезливого городского романса как в «детдомовских» фильмах или в «Авария — дочь мента» (1989) Михаила Туманишвили.

[25] «Дом с привидениями» (1987) Ефима Гальперина.

[26] «На окраине, где-то в городе» (1988) Валерия Пендраковского.

[27] Фильм Станислава Ростоцкого как «повод для раздражения» был значим уже в 1970-е. Так, «Дневник директора школы» (1975) Бориса Фрумина целиком построен как полемическое высказывание в адрес «Доживем до понедельника». Густо насыщена отсылками к той же картине и «Работа над ошибками» Андрея Бенкендорфа (директор школы — однокурсник и одновременно антагонист главного героя; бывшие ученики как проблемная зона; тема «чужих писем», связанная с прецедентной исторической фигурой, воспринимаемой как непререкаемый моральный авторитет).

[28] В этом отношении, пожалуй, наиболее показательным случаем является «Гомункулус». Причем, за исключением фантасмагорического эпизода с кроликами (аллюзии разом на «Алису в стране чудес» и на эротическую традицию плейбоя), все остальные отсылки «работают» с кинотекстами: с «Друг мой, Колька» (тайное общество троечников), с «Чучелом» (Лена Бессольцева; еще одна отсылка к этому же образу — «правильная» девочка в «Работе над ошибками»). Даже отсылка к «Войне и миру» (первый бал Наташи Ростовой) переадресует зрителя не к роману Льва Толстого, а к фильму Сергея Бондарчука.

[29] Подробнее о прагматике этого персонажа см. в: Михайлин В., Беляева Г. Указ. соч. С. 566—568.

[30] Элитарный статус семьи, из которой происходит «проблемный» персонаж, как правило, проговаривается, но никак не подчеркивается собственно визуальными сигналами. Шикарная сталинская квартира, в которой живет Валерий Лисовский, протагонист «Аттестата зрелости» (1954) Татьяны Лукашевич, практически ничем не отличается от квартиры, в которой живет его друг и антагонист, правильный советский парень.

[31] От едва ли не маниакальной озабоченности социальным неравенством в «Соблазне», «Крике о помощи» и «Публикации» до нюансированного выстраивания тончайших различий между уездным пролетариатом и уездной же интеллигенцией в «Маленькой Вере».

[32] «Эраст» в древнегреческой традиции — взрослый, статусный и активный любовник в паре взрослый мужчина — мальчик/эфеб. Система гомосексуального ухаживания, существовавшая в Греции времен архаики и классики, была во многом перенесена на более поздние европейские системы ухаживания мужчины за женщиной. Эраст не должен быть слишком настойчивым, он должен проявлять терпение, дарить подарки, добиваться добровольного согласия партнера на близость — которая, кстати, не предполагала никаких форм проникающего секса.

[33] «Звонят, откройте дверь» (1965) Александра Митты.

[34] «Эромен» — младший, нестатусный и пассивный партнер в древнегреческой «педической» культуре. Модель его поведения в ходе развития эротического сюжета позже переносится на женские модели: он не должен выказывать излишней заинтересованности в эротике, он должен принимать подарки, но не выпрашивать их, он не должен позволять по отношению к себе неподобающих вольностей.

[35] «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого, «Спасатель» (1980) Сергея Соловьева.

[36] «Весна на Заречной улице» (1956) Феликса Миронера и Марлена Хуциева; «Большая перемена» (1972—1973) Алексея Коренева, уже в совершенно фарсовом ключе.

[37] «Чужие письма» (1975) Ильи Авербаха, где сюжет эраст/эромен приобретал еще и достаточно внятные гомоэротические коннотации — в полном соответствии с исходной греческой традицией, к вящей радости подпольного в Советском Союзе лесбийского сообщества.

[38] Начиная прямо с «Чучела». Далее — «Завтра была война», «Куколка», «Соблазн», «Гомункулус», «Маленькая Вера», «Пусть я умру, Господи», «Авария — дочь мента», в каком-то смысле «Дорогая Елена Сергеевна».

[39] Фильм Василия Пичула «Маленькая Вера» в этом смысле практически энциклопедичен, вплоть до финального воссоединения любовной пары, обусловленного только тем, что «стало страшно» и пойти больше попросту некуда. Впрочем, на подобную энциклопедичность может претендовать едва ли не любой из фильмов 1988 года.

 



Другие статьи автора: Михайлин Вадим, Беляева Галина

Архив журнала
№119, 2018№120, 2018№117, 2018№2, 2018№4, 2017№4, 2017№5, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба