Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №123, 2019

Вадим Михайлин, Галина Беляева
Две инициации скромного советского героя: «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга
Просмотров: 139

 

Вадим Михайлин (р. 1964) — историк культуры, социальный антрополог, переводчик, профессор Саратовского государственного университета.

Галина Беляева (р. 1975) — старший научный сотрудник Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева, научный сотрудник Лаборатории исторической, социальной и культурной антропологии. Сфера научных интересов: иконография и иконология советского изобразительного искусства.

 

[стр. 161—183 бумажной версии номера]


«Одна» (1931) открывает долгую и весьма репрезентативную череду советских «очень своевременных фильмов», снятых под конкретный властный заказ и зачастую представляющих собой прямую художественную иллюстрацию того или иного официального документа. Картина тесно связана сразу с двумя темами, остро актуальными именно на рубеже 1920—1930-х годов. Первая — это необходимость резкого повышения уровня грамотности населения Советского Союза. Эта задача оказалась в центре внимания на II Всесоюзном партийном совещании по народному образованию (апрель 1930-го); на последовавшем вскоре XVI съезде ВКП(б) ей же была посвящена речь наркома образования Андрея Бубнова, которая затем нашла отражение в постановлении ЦК партии от 25 июля 1930 года «О всеобщем обязательном начальном обучении». Вторая тема, непосредственно повлиявшая как на сюжет, так и на общий идеологический месседж картины, — это борьба с массовым забоем скота (и особенно молодняка), самопроизвольно начавшимся в стране в результате коллективизации. Об этом говорится в двух последовавших друг за другом в течение одного года постановлениях ЦИК СССР и СНК СССР[1], сама краткосрочность паузы между которыми красноречиво свидетельствует о серьезности проблемы. Для более узкой и специфически заинтересованной аудитории составлена справка ИНФО ОГПУ «Об убое и разбазаривании скота» от 14 января 1931 года[2]. Излишне говорить, что обе эти темы — со ссылками на официальные документы или без оных — активно освещались в центральной и локальной печати и составляли повестку дня актуальной пропагандистской политики[3].

Напомним, что сюжет в фильме Григория Козинцева и Леонида Трауберга отталкивается от нежелания Елены Александровны Кузьминой[4], выпускницы одного из центральных педагогических техникумов, ехать по распределению в глухую алтайскую деревню. Перспектива скорого замужества и налаживания комфортной семейной жизни вступает в противоречие с моральной и гражданской позицией, причем поначалу последняя терпит явное поражение. Мещанская сосредоточенность на маленьком личном счастье является тем препятствием, которое героине надлежит преодолеть на пути к полноценному советскому перевоплощению. Проекции семейной идиллии выдержаны в подспудно фарсовой стилистике — как и в «Путевке в жизнь», авторы изобразили ее в утрированно приторном духе. Символом мещанского уюта, взыскуемого героиней, выступает гипертрофированное изобилие выставленной в витрине шикарного магазина фарфоровой посуды, которая — не хуже, чем в гофмановских сказках, — обладает собственным голосом: в одной из сцен посуда исполняет пародийно-оперную полифоническую партию (написанную молодым Шостаковичем), варьируя на разные голоса одно и то же слово «Останься!». Другая многократно повторяемая фраза — «Какая хорошая будет жизнь!» — служит, в такой же оперной обработке, фоном для нескольких сцен, пародирующих интеллигентские/мещанские представления о семейном счастье.

Итак, когда учительница Кузьмина встает перед выбором, одна из конкурирующих реальностей, которую можно обозначить как пространство частной жизни, получает возможность непосредственно обращаться к героине и даже право на собственный узнаваемый голос, наделенный вполне конкретным набором характеристик. Во-первых, это манерность и старорежимность. Вне зависимости от того, исполняет он сольную партию («Какая хорошая будет жизнь!») или партию полифоническую («Останься!»), в которой сольные, дуэтные и хоровые партии переплетены в разноголосицу, он стилизован под комическую оперу образца XVIII века[5]. Во-вторых, он связан со специфическими пространствами и предметными рядами. Предметы, как следовало ожидать, чаще всего имеют бытовой характер: посуда, мебель, примус. Пространства по преимуществу — это либо витрины, либо интерьеры: домашний или мебельного магазина. Если в этот ряд попадает пространство иной природы (школьный класс, городская улица, по которой едет трамвай), оно подвергается одной и той же фантазийной трансформации в качестве пристройки к единому зданию идиллической утопии, стилизованное под конкретный вид времяпрепровождения. Так, класс из места, где работает учитель, превращается в площадку для пластического моноспектакля героини, декорированную гигантскими наглядными пособиями и заполненную статистами в униформе. Трамвай перестает быть средством перевозки пассажиров и становится едва ли не ковром-самолетом, на котором, кроме героя и героини, летит целый оркестр, играющий только для них.

Но самым любопытным представляется домашний интерьер с примусом и виолончелью. Если присмотреться к отражению в зеркале за спинами персонажей, то обнаружатся несколько интересных деталей. Во-первых, мы увидим, что фарсовая надпись «ОЧЕНЬ ХОРОШО» за спинами персонажей является отражением некоего транспаранта, который, по идее, должен висеть прямо перед глазами героя и героини. То есть это «Очень хорошо» существует исключительно в зеркальной реальности, актеры же должны были видеть перед собой полную бессмыслицу. А во-вторых, этот транспарант-перевертыш наклеен на другое зеркало — и взаимные отражения зеркал создают за спинами персонажей бесконечный коридор, заполненный виолончелями, примусами и дурачащимися фигурами в белых костюмах с постепенно уменьшающейся в размерах надписью «Очень хорошо». Тем самым, утопия маленького домашнего счастья превращается в дурную бесконечность; то, что представляется интимным, индивидуальным и неповторимым, на деле оказывается тенью тени, бессмысленной и жутковатой ирреальностью.

Mikhailin-Belyaeva ill 1.jpg

Илл. 1


Другая, «большая» реальность, вступающая в борьбу за душу учительницы Кузьминой, также обладает своим набором голосов, своим пространственным и предметным рядом. Голосов — два, мужской и женский. Мужской строго привязан к тройному репродуктору на городской площади. Женский обитает в государственном учреждении, в которое Кузьмина приходит обжаловать распределение — судя по всему, Наробразе. В отличие от голосов мещанского пространства, голоса советской публичности изъясняются четко, гномично, и даже повтор здесь — риторическая фигура, организующая высказывание и усиливающая его смысл. Кроме того, они требуют от героини не единичного, ситуативно обусловленного «поступка избегания», а морального выбора, исходя из которого она впоследствии сама будет вольна принимать те или иные решения и совершать самостоятельные поступки.

Впервые голос публичности — мужской — появляется в качестве противовеса «мещанскому» хору посуды. Он вклинивается в эту манерную полифонию жестким плакатным речитативом: «Товарищи, решается судьба не одного, не сотен, а миллионов людей. В этот момент перед каждым стоит вопрос: что ты сделал, что ты делаешь, что ты будешь делать?» От хора он отличается сразу по нескольким принципиальным позициям. Посуда многолика, витиевата и многоголоса, «советский» же голос един, несмотря на то, что исходит сразу из нескольких источников (три репродуктора). Посуда оперирует адресной формой глагола, голос подчеркнуто прибегает к личному местоимению «ты», которое, с одной стороны, может принять на свой счет любой из «150 миллионов» жителей СССР, а с другой, в данной конкретной ситуации является обращением непосредственно к учительнице Кузьминой. Фактически Кузьмина превращается здесь в одну из канонических фигур плакатной эстетики — в «посредника», который осуществляет «втягивающую» функцию, то есть помогает зрителю включиться в напряженное вдоль конкретных идеологических доминант проективное пространство плаката[6]. По большому счету, весь фильм представляет собой один большой плакат, развернутый в экранный перформанс, но в нем не так много сцен, в которых эта его плакатная природа выглядит настолько очевидной.

Поначалу кажется, что «плакатный» голос проигрывает. По сравнению с хоровой партией он выглядит как эпизодическое вторжение извне. А финальная реплика героини, которая формально представляет собой ответ на заданный репродукторами вопрос («Что ты будешь делать?»), по сути укладывается в мещанскую логику хора: «Я буду жаловаться!». Впрочем, в этой полифонии она дает завершающий диссонансный аккорд. Это первая голосовая реплика персонажа в фильме (все предыдущие давались титрами), и как таковая она находится в подчеркнуто сильной позиции — зритель просто не может не обратить на нее внимания. И то обстоятельство, что вдруг прорезавшийся у героини голос оказывается на удивление писклявым, а сопровождающие его жесты — суетливыми и неуклюжими и что, выкрикнув свою реплику, Кузьмина на пару секунд застывает перед камерой в нелепой позе, превращает в диссонансный аккорд ее саму.

Весь эпизод с походом Кузьминой в Наробраз построен как инверсия архетипической для социально-критической традиции ХIХ—ХХ веков ситуации, где индивид сталкивается с государственным дисциплинарным пространством, представленным в образе того или иного учреждения. Только теперь, вместо истории о маленьком человеке, которого бездушная машина заставляет блуждать по бесконечным коридорам и инстанциям, чтобы, в конце концов, выплюнуть наружу — униженного, измочаленного и не добившегося ровным счетом ничего, — мы видим сюжет о руководящей и направляющей роли советской власти в жизни рядового гражданина.

Этот сюжет организован с буквально геометрической строгостью и построен на ритмических повторах и подхватах, которые эксплицированы в контрастных персонажах, пространствах, жестах и звуковых рядах. Начальная и конечная его точки строго симметричны. В обоих случаях это диалог между репродуктором и героиней. Вначале диалог размыт фоновой полифонией, и на обращенный к ней вопрос Кузьмина дает неправильный ответ; в конце диалогу уже ничто не мешает, и ответная реплика героини отливается едва ли не в плакатный призыв: «Я поеду. Я буду хорошо учить детей». Сама эта неравновесная симметрия, обозначающая качественную трансформацию персонажа (утрату одного социального лица и приобретение другого), позволяет говорить о скитаниях героини по коридорам Наробраза как о путешествии сквозь инициационное пространство.

Из шести персонажей, встреченных здесь героиней, двое очевидным образом представляют собой проводников, направляющих ее в нужные места и инстанции. Сама ситуация предполагает, что персонаж подобной формации представляет собой функцию системы, и по тому, как он выглядит и как действует, можно делать выводы относительно системы в целом. Оба проводника в Наробразе показаны как типичные «совслужащие»: это сравнительно молодые мужчины с открытыми лицами «наших» людей, одетые достаточно просто (расстегнутая косоворотка под пиджак, сорочка с расстегнутым воротом под блузой), и главная их задача — облегчать героине прохождение физических и бюрократических препятствий. Если в «социально-критической» традиции главный символ государственного учреждения — это закрытая дверь, то здесь в одном из эпизодов проводник в буквальном смысле слова открывает перед героиней дверь в святая святых, где восседает персонаж, удивительно похожий на Надежду Константиновну Крупскую. Понятно, что главной характеристикой этого пространства — в отличие от «царских» аналогов — является проницаемость для рядового гражданина.

Оставшиеся четыре персонажа строго делятся на две антагонистические пары, причем функциональные характеристики (положительный/отрицательный) удивительным образом совпадают с делением по гендерному признаку: оба положительных персонажа — женские, оба отрицательных — мужские. Природа этого противопоставления в достаточной степени очевидна. Выбор должна сделать женщина, и, соответственно, к правильному решению ее подталкивают «эмпатийные» женские персонажи. Система мотиваций, способная привести героиню к ложному выбору, прочно связана с мужчиной, а потому антагонистам присваиваются не только соответствующие социальные и моральные характеристики, но и характеристики гендерные.

Положительные и отрицательные сигналы также строго чередуются между собой. С первым служебным персонажем героиня встречается в специфическом «коммутаторном» пространстве: по видимости это просто коридор, заполненный людьми и шумовой симфонией, в которой главную партию ведут пишущие машинки. Но, во-первых, здесь висит огромный щит с полной номенклатурой всех кабинетов и ответственных лиц Наробраза: показательно, что на фоне этого щита зритель видит совершенно потерявшуюся Кузьмину, весь вид которой свидетельствует о том, что она не знает, куда именно ей идти и что ей делать дальше. Во-вторых, здесь есть еще один объект, который представляет собой воплощение местного modus operandi и через посредство которого осуществляется взаимодействие между посетителем и государственной машиной — конторка с пером, чернильницей и бумагой. Возле этой конторки и стоит служебный персонаж — судя по всему, такая же, как и сама Кузьмина, вчерашняя выпускница педтехникума, но с подчеркнуто детской внешностью. По сути, она подсказывает героине не только способ действия (она как раз старательно пишет жалобу), но и моральную позицию: ее проблема носит диаметрально противоположный характер, ей очень хочется ехать «на Север», но ее не пускают по состоянию здоровья.

Полученный сигнал внушает героине еще бóльшую неуверенность в своей правоте, и она решает обратиться за поддержкой к той единственной инстанции, на которую она может рассчитывать в реализации своего «жизнеустроительного» проекта — и идет к телефону, чтобы позвонить Пете, будущему мужу. Там, в телефонной будке, ее поджидает второй служебный персонаж, маркирующий собой аналогичный проект, но только уже реализованный[7]. Так же, как и Петя, всегда готовый сбежать с работы на свидание, он живет не интересами общего дела, а мелкими домашними заботами и радостями. Первая же его фраза, доносящаяся из-за стекла: «Нет, не смогу» — вполне очевидным образом имеет отношение к возможности ускользнуть от рабочих обязанностей, но неизбежно приобретает расширительный смысл применительно к сюжету самой героини. Его дальнейший монолог (ответных реплик мы не слышим) рассчитан на то, чтобы вызывать у зрителя раздражение своей очевидной затянутостью и бессмысленностью. Раздражает он и героиню, которой засорение публичного канала связи ничтожными частными подробностями кажется совершенно неуместным.

Mikhailin-Belyaeva ill 2.jpg

Илл. 2


Когда героиня попадает, наконец, в телефонную будку, звучащая снаружи симфония пишущих машинок сменяется другой полифонией: своеобразной звуковой изнанкой публичности, состоящей из обрывков голосов, которые звучат по каналам связи. И вплетенный в нее рефрен «Слушайте, слушайте» (явная отсылка к недавней партии репродукторов, голосу публичной власти, обращенному ко всем и каждому) тонет в хаосе случайных разговоров, судя по всему, столь же бессмысленных, как и тот, свидетелем которого только что стала героиня. Телефонного монолога Кузьминой зритель не слышит. На экране дана только отчаянная пантомима и титр, резюмирующий суть высказывания: «Петя! Что же делать? Разве можно не ехать?» При этом телефонная многоголосица продолжает звучать, и зритель понимает, что неслышимая реплика героини является частью общей какофонии.

Звонок не приносит желаемого результата, и Кузьмина возвращается к конторке, но даже и не пытается ничего писать, а попросту впадает в истерику. Появляется второй проводник, который без лишних формальностей отводит ее к двери, за которой принимаются решения об учительских судьбах — и впускает Кузьмину внутрь. Там героиня сталкивается с третьим служебным персонажем; это женщина, она подчеркнуто снята со спины — то есть лишена лица, — но, как и было сказано выше, очень напоминает Крупскую. Войдя в кабинет, Кузьмина оказывается в треугольнике, вершинами которого являются Власть, портрет Ленина и фрагмент карты СССР с изображением Восточной Сибири и Приморья. Сигнал вполне очевиден, но героиня, поддавшись внезапному порыву, в очередной раз делает неверный выбор. Попытка снять с себя индивидуальную ответственность за судьбы родины переходит в очередную презентацию семейного проекта — зажмурив глаза, на фоне все той же «мещанской» темы, на сей раз уже в совершенно шарманочной аранжировке. Колхоз, как известно, есть дело добровольное, а потому Власть не только с готовностью идет навстречу учительнице Кузьминой и желает ей счастливого жизнестроительства, но и — напоказ — выговаривает «отдельным техникумам», которые «вопреки приказу Наркомата направляют учителей на места в порядке разверстки».

Mikhailin-Belyaeva ill 3.jpg

Илл. 3


Симфония пишущих машинок уступает место строго выверенному дуэту одной-единственной машинки и женского голоса, который надиктовывает официальный ответ на жалобу Кузьминой[8]: перед нами демиургический акт выделения единичной судьбы из общего целого и придания ей окончательной, задокументированной формы. Начало документа представляет собой согласие Власти с правом героини не участвовать в общем деле, и эту часть Кузьмина выслушивает еще в кабинете, и при этом вид у нее становится все более и более потерянным. Но затем наступает черед мотивационной части:

«На местах нужны учителя, готовые к борьбе, союзники в деле социалистической стройки. Трусы, любители комфорта, враги власти Советов — не нужны на местах. Поэтому, если возможно, оставьте учительницу Кузьмину, не желающую ехать в Сибирь, здесь».

И эту нелицеприятную характеристику собственных личных качеств и занятой социальной позиции героиня выслушивает, постепенно удаляясь от средоточия Власти — по пустому коридору, с уже напечатанным документом в руках. В какой-то момент, совпадающий со словами «враги власти Советов», зритель видит ту конечную точку, в которую упирается избранный Кузьминой путь. В «коммутаторном» пространстве у конторки стоит старичок в дореволюционной чиновничьей фуражке, явно из «бывших», и тоже строчит какую-то жалобу. Это четвертый служебный персонаж, носитель еще более решительного «контрмесседжа». Заслышав шаги за спиной, он медленно разворачивается, причем сама его манера может быть считана сразу двумя способами: в ней видна и настороженность человека, попавшего в чужеродное пространство, и одновременно постыдная старческая похоть. Начинает звучать уже знакомая ария «Какая хорошая будет жизнь!», и зритель понимает, какой типаж воплощает эту жизнь в себе — и во что через три—четыре десятка лет превратится Петя.

Mikhailin-Belyaeva ill 4.jpg

Илл. 4


Прочитав бумагу, которую Кузьмина с отсутствующим видом держит в руках, старичок вдруг радостно кидается к ней. «В самом деле, какой дурак поедет в такую глушь?» — гласит титр, сопровождающий крупный план с подобострастно-масленым старческим взглядом. После чего этот чеховский Беликов (черный зонт под мышкой в жаркую летнюю погоду!) произносит вслух ту же фразу, которую Кузьмина буквально только что услышала в качестве иронического пожелания от Власти: «Какая хорошая будет жизнь — у вас». Издевательской интонации, которую зритель уже успел услышать в фоновой арии, теперь не заметить уже невозможно. Кузьмина рвет полученную бумагу, кричит: «А я поеду!» — и выбегает вон, туда, где ждет ее трехглавый репродуктор со своим неизменным тройственным же вопросом: «Что ты сделал, что ты делаешь, что ты будешь делать?» И ответ, который героиня дает ему на сей раз, по всей видимости, является единственно правильным: «Я поеду... Я буду хорошо учить детей».

Итак, история, которая при ближайшем рассмотрении представляет собой строго продуманный и выверенный в каждой детали инициационный сюжет[9], обычному зрителю, не обремененному специальными знаниями и лишенному возможности просматривать каждый эпизод по нескольку раз, должна представляться последовательностью в достаточной степени случайных событий, в результате которых героиня едва ли не по наитию делает правильный выбор. Искусство авторов фильма состоит не только в том великолепном мастерстве, с которым они выстраивают и каждую сцену, и общее сложное плетение лейтмотивов, работающее в итоге на единую цель, — но и в том, что вся эта работа и вся эта сложность остаются для зрителя за кадром. Это именно скрытый учебный план, система сообщений, адресованных реципиенту на дорефлексивном уровне. Идеологическое задание киносюжета ничуть не скрывается — мы все привыкли ловить намеки, и, если нам рассказывают историю о сделанном выборе, мы чаще всего понимаем, зачем нам ее рассказали. Но вот чего зритель не должен замечать, так это изящной и тонкой работы по настройке социальных и моральных предпочтений, которая идет через посредство множества незаметных, но последовательных и связанных между собой сигналов. И в этом смысле «Одна» — в самом деле первая ласточка будущего сталинского кино, которое только на первый взгляд кажется прямолинейным и однозначным в своих пропагандистских интенциях, а на деле — не всегда, но достаточно часто — представляет собой изощренный механизм социальной манипуляции.

Впрочем, вернемся к фильму, сюжет которого предполагает не одну, а две последовательные инициации. О незавершенности процесса, в результате которого учительница Кузьмина должна превратиться в истинного борца за общее дело, свидетельствует достаточно странная фраза, которая маркирует границу между первой, городской, и второй, «экзотической», частями фильма. «Правильные» реплики героини: «Я поеду… Я буду хорошо учить детей» — продолжены еще одной, смысл которой не очевиден: «Разве это не все?» — вслед за которой зритель переносится в алтайские степи и горы. Реплики даны неозвученными титрами, и последняя выбивается из общего ряда еще и чисто визуально, поскольку набрана другим шрифтом. Это позволяет предположить, что здесь звучит уже не голос самой Кузьминой, но какой-то другой, внешний по отношению к ее сюжету. Если это все-таки голос героини, то определенная логика во всем высказывании есть: я сделала свой выбор, чего еще вы от меня хотите? Если же реплика принадлежит некой внешней инстанции, то она предполагает новый виток сюжета — особенно если учесть, что сразу за ней следует радикальная смена всех трех базовых компонентов нарратива: действия, пространства и персонажа (Кузьмина остается той же, но ее социальный статус в новой для нее действительности резко меняется вместе с системой сопряженных с ним социальных ролей).

Mikhailin-Belyaeva ill 5.jpg

Илл. 5


Как и следовало ожидать, новый сюжет начинается приблизительно в той же точке, где закончился предыдущий, но с некоторым смысловым сдвигом. Ровно на входе в новое инициационное пространство Кузьмина встречается с женской фигурой, которая позже окажется очередной помощницей. Повод для встречи самый элементарный — героиня представляется учительницей и просто хочет узнать дорогу к местному опорному пункту советской власти, сельсовету. Но, вместо ответа, ей задают встречный вопрос, который резко меняет само содержание ее здешней миссии: «Чему ты будешь учить?» — одновременно проясняя смысл титра, завершающего первую половину фильма. Хорошо учить детей — по школьной программе, в рамках профессиональной компетенции учителя начальных классов — оказывается отнюдь не главным содержанием ее новой роли. В этом вопросе речь не идет ни о школе, ни о детях, он принципиально носит расширительный характер. Учительнице Кузьминой кажется, что она знает, зачем она сюда приехала и кем она должна здесь стать, но ожидающая ее инициация будет иметь только косвенное отношение к профессиональным обязанностям.

Сам Козинцев писал, что финальные части фильма — именно финальные, а не вся вторая половина — им с Траубергом категорически не удалась. Он делает акцент на «безжизненности и схематизме» тем и сцен, которыми заканчивалась картина[10], но дело, судя по всему, было в чем-то ином. В силу неких причин, о которых автор предпочел не распространяться в начале 1970-х, когда была впервые опубликована его книга «Глубокий экран», финал «Одной» представляет собой пунктирную последовательность сцен и кадров, соединенных сугубо монтажными средствами, из которой явно выпал ряд сюжетно значимых эпизодов. Но даже по тому материалу, который вошел в окончательную версию картины, можно сделать вывод, что структура двух инициационных сюжетов была как минимум конгруэнтной. Героиня входит в чужое и «странное» для нее пространство с тем, чтобы решить некую задачу и получить другой социальный статус. В результате взаимодействия с целой чередой «здешних» фигур, из которых часть выступают в роли помощников, а часть — в роли противников, она добивается требуемого решения. Но, как только это происходит, героиня понимает, что ложной была сама исходная задача и, соответственно, тот инициационный путь, который она поначалу пыталась пройти. «Настоящая» инициация становится результатом отказа от инициации ложной и ведет к принципиально иному социальному статусу, «согласованному» с голосом публичности.

Второй инициационный сюжет строится вокруг осознания героиней необходимости принимать на себя ответственность за гораздо более широкие социальные контексты, чем те, сугубо профессиональные, которые она изначально вменяет себе. Поначалу она не понимает сигналов, которые прямо адресует ей новая для нее среда. Сразу по приезде она становится свидетельницей конфликта, в который вовлечены три персонажа, которые впоследствии окажутся значимыми для ее собственного сюжета: старый бай, председатель колхоза и молодая активистка-ойротка. Первые двое станут ее антагонистами, а последняя — помощницей. Председатель и бай представляют собой ключевые фигуры деревенской иерархии, и из того, что первая формально сменяет вторую у рычагов управления здешними социальными сетями, вовсе не следует, что эти сети претерпели сколько-нибудь серьезную трансформацию.

Бай — антагонист вдвойне, поскольку разом воплощает собой две силы, враждебные новой власти: и беспросветно темное прошлое, ибо он представляет собой осколок не только и не столько старого режима, сколько родоплеменных отношений, куда более архаичных с точки зрения марксистской стадиальной теории, и поднимающую голову новую, нэпманскую, буржуазию. В фигуре председателя сельсовета нам явлен прародитель будущей генерации мелких начальников-приспособленцев, уровнем которых, как правило, станет ограничиваться доступная сталинским кинематографистам социальная критика.

Mikhailin-Belyaeva ill 6.jpg

Илл. 6


Бай — это враг, «проговоренный» на языке еще вполне большевистском, эссенциалистском. В ходе того самого конфликта, в котором Кузьмина пока еще играет роль подчеркнуто стороннего наблюдателя, мы узнаем, что он не богат — по крайней мере формально, поскольку едва ли не всех принадлежавших ему баранов «роздал родственникам». И если верить сведениям, которые на наших глазах председатель собирается подавать «в район», то бай — в худшем случае середняк, то есть вполне может быть союзником советской власти. Но нам с самого же начала со всей определенностью дают понять, что, в полном соответствии с железной большевистской логикой, бывших врагов не бывает. Для той части публики, которая еще не успела привыкнуть к пониманию кинематографических тонкостей, сеанс срывания масок происходит буквально в прямом эфире: на авансцену выходит будущая помощница героини, сознательная крестьянка, и разоблачает трюк с «раздачей баранов», по сути представляющий собой едва замаскированную форму эксплуатации односельчан. Далее в дело вступают приемы более тонкие. Непрофессиональный артист Ван Люй-Сян, найденный авторами фильма на ленинградском рынке и блистательно сыгравший роль бая, умудрился крайне скупыми пластическими средствами создать образ хитрого и опасного врага. Улыбчивость, неторопливость вкупе с моментальной готовностью к агрессии[11] подкрепляются буквально одним — двумя отточенными жестами, призванными продемонстрировать привычку целиком и полностью контролировать любую ситуацию.

Совершенно на других основаниях строится линия председателя, врага неявного и, более того, человека, судя по всему, совершенно «правильного» с точки зрения как социального происхождения, так и нынешнего рода занятий[12] — но очевидного перерожденца и в этом качестве субъекта категорически антиэссенциального. Человек, который по самой своей должности обязан быть проводником «социалистической стройки», то есть по сути перспециации[13], опрозрачнивания локальных социальных сред для центральной власти, на деле препятствует этому процессу и уводит его в песок. Сигналы, поступающие «сверху», не доходят до конечного адресата — рядовых ойротов, — поскольку председатель играет роль этакого «демона Максвелла», стоящего на границе между деревенским миром и большой советской страной. В то же время «наверх» он отправляет явную липу, которая не отражает наличной социально-экономической ситуации в деревне. И в этом смысле та деятельность, за которой застает его героиня, едва приехавшая в колхоз — он медленно и любовно начищает сапоги, — полностью отражает его властный функционал, извечное и базовое умение любого российского, советского и снова российского чиновника: наводить внешний глянец вне зависимости от реального положения вещей. Председателя сопровождают сразу несколько музыкальных тем, но все они, во-первых, иллюстративны, прямо соответствуя тем видам деятельности, в которые в данный момент вовлечен персонаж (чистка сапог, сон с храпом, сонное же чаепитие), а во-вторых, неизменно построены на тягучих фразах, которые должны создавать у зрителя неизбывное ощущение тяжкой свинцовой лени и скуки[14].

Mikhailin-Belyaeva ill 7.jpg

Mikhailin-Belyaeva ill 8.jpg

Илл. 7, 8


В отличие от обоих антагонистов, будущая помощница не наделена с самого начала яркой характерной индивидуальностью, запоминающейся пластикой и собственной музыкальной темой. И зрителю, и, судя по всему, самой Кузьминой она представляется величиной статистической, человеком из толпы — что дает героине дополнительные основания для того, чтобы поначалу не обращать особого внимания на исходящие от этого персонажа вопросы. Между тем вопросы эти куда важнее, чем кажутся, и, кроме того, имеют самое непосредственное отношение к личному сюжету протагонистки. Сам «массовый» характер помощницы может служить намеком на не вполне очевидный для современного зрителя марксистский идеологический подтекст картины. Помощница не просто приходит из гущи народной, она возникает непосредственно из контекста, прямо связанного с жизнеобеспечением, с той экономической основой, на которой зиждется существование этого «примитивного» сообщества — из последовательности сцен со стрижкой баранов, связанных фигурой акына и титрами, передающими содержание его песни: «Чем кормился бы алтайский народ, если бы не было на свете баранов?». Кузьмина приезжает в этот далекий алтайский аил с тем, чтобы решать проблемы, которые с точки зрения марксистской теории носят сугубо «надстроечный» характер. Но первая же сцена помещает эти ее интенции в систему обстоятельств, неотъемлемых от самого что ни на есть «базиса», целиком и полностью определяющего надстройку, так что проблемы, не разрешенные на уровне базиса, по определению, не позволяют подступиться к тому, чтобы всерьез ставить проблемы надстроечные. То, что героиня не видит этого, обрекает ее на ложный виток сюжета; более того, находясь в плену своих «надстроечных» иллюзий[15], она даже не в состоянии понять смысла вопроса, заданного ей едва ли не в качестве эпиграфа к дальнейшему сюжету.

Дополнительные смысловые акценты этой сцене сообщает ребенок, спящий на руках у ойротки, который оказывается ровно посередине между разговаривающими женщинами, так что головы образуют равносторонний треугольник, направленный вершиной вниз, и вершина эта — ребенок. Если предметом профессионального попечения Кузьминой являются дети, то они в любом случае не висят в пустоте, они представляют собой плоть от плоти локальной среды, и работать с ними в какой-то иной перспективе попросту не получится. В дальнейшем именно детям и баранам предстоит превратиться в две главные смысловые сущности, вокруг которых будут выстраиваться и ложный, и истинный инициационные сюжеты учительницы Кузьминой.

Mikhailin-Belyaeva ill 9.jpg

Илл. 9


Но пока для героини дети и бараны принадлежат к двум разным реальностям и никак не сходятся в рамках одного уравнения. Именно поэтому «производственный» конфликт, свидетельницей которого она как бы случайно оказывается в самом начале «экзотической» части фильма, представляется ей незначащим, поскольку формально он не имеет никакого отношения к ее сфере компетенции. Тем не менее в складывающейся на глазах ситуации она — такой же агент советской власти («центра», большого публичного дискурса), как и председатель. Поэтому именно к ней обращается за поддержкой сельская активистка: «Ты издалека приехала. Скажи, правильно ли?» — тем самым признавая за ней право на бóльшую компетентность в сущностных проблемах бытия (вроде различения истинного и неистинного), чем у любого другого, местного, участника ситуации. Но героиня не готова принимать на себя ответственность за какие бы то ни было контексты, не входящие в сферу ее профессиональных обязанностей, и дает ойротке ответ, в котором дети и бараны четко разведены между собой: «Я приехала учить детей. Какое мне дело до ваших баранов?»

Ситуация получает развитие после того, как бай, представляющий неформальный полюс деревенской власти, попросту приходит в школу и забирает часть детей — в силу «производственной необходимости», для того, чтобы пасти этих самых баранов. А когда героиня делает попытку отстоять неприкосновенность своей профессиональной сферы[16], ставит ее на место при помощи грубой физической силы, впервые дав ей наглядно понять, насколько базисные экономические интересы значимы для решения проблем культурного характера. Управу на классового врага Кузьмина пытается искать у власти официальной, но, придя в дом к председателю, обнаруживает, что власть спит непробудным сном, оставив вместо себя «на хозяйстве» жену — совершенно безответственного персонажа, подчеркнуто исполненного как пародия на саму Кузьмину в контексте и былых ее матримониальных планов, и категорического отказа включать в сферу своей ответственности «посторонние» материи.

В жене председателя трудно не увидеть возможного развития сюжета самой Кузьминой — если бы она осталась в городе, вышла замуж и обзавелась хозяйством. Логично возникающая здесь и хорошо знакомая зрителю музыкальная тема «Какая хорошая будет жизнь!» звучит уже в совершенно издевательском регистре, поскольку «хорошая жизнь» сводится в итоге к храпящему мужу, атрибутам, подчеркивающим статус мужней жены (платок на голове, ребенок в люльке и общая забитость), и панической боязни что бы то ни было менять. Все это составляет такой же резкий контраст к показанным в начале фильма сусальным сценам из грядущей замужней жизни, которые придумывает себе Кузьмина, как и здешний ансамбль исполнителей «мещанской» арии: два облупленных чайника и помятый самовар вместо витринного фарфорового великолепия и рокайльной многоголосицы.

Реплика, которую героиня получает в ответ на свою просьбу позаботиться об интересах детей, представляет собой не менее издевательскую отсылку к ее же собственной попытке развести контексты, между которыми она не желает видеть связи — детей и баранов. «Какое мне дело до ваших детей? — говорит ей снулая домохозяйка. — Мое дело — дом». Поднять председателя с лежанки у Кузьминой получается, несмотря на испуганную жестикуляцию жены, но ни к каким сущностным сдвигам в общей ситуации это не приводит. Призыв Кузьминой вмешаться в историю с детьми и баранами (уже так!) он воспринимает как попытку вменить ему в ответственность некую избыточную сумму обстоятельств. Фактически Кузьмина с ее городскими замашками попадает в этом доме (он же сельсовет) в ту же ситуацию, что и висящий на стенке плакат с призывом «Вышибем кулаков из колхозов». Демон Максвелла хорошо делает свою работу: идущий из большого мира импульс, направленный на изменение социальных отношений в деревне, гаснет, едва попав в это гибридное пространство, которое совмещает черты приватности — очевидные и складывающиеся в цельную картину — и публичности, не слишком явные и старательно мимикрировавшие «под слоников на комоде». Политика, которую персонаж Сергея Герасимова проводит по отношению к баю, диаметрально противоположна содержанию плаката, но председателя это ничуть не тревожит, поскольку в его вселенной этот предмет радикально меняет и суть, и назначение: он тотально овеществлен и утрачивает всякую сигнальную функцию, за исключением права сигнализировать о том, что хозяин этого пространства есть человек власти. В разговоре с Кузьминой председатель подчеркнуто обращает внимание на этот плакат только для того, чтобы расставить все точки над i: он знает, кто имеет, а кто не имеет право отправлять ему властные сигналы и определять спектр его ответственности, и к числу первых учительница никак не относится.

Логика распределения обязанностей между антагонистами героини полностью (или почти полностью) симметрична той, что мы видели в первой части картины. Один из этих мужчин — «примазавшийся мещанин», другой — «представитель старого режима». Разница заключается в том, что действие перемещается из пространства принципиально «нашего», из коридоров Наробраза как средоточия советской власти и источника «правильных» импульсов, — в пространство, которое даже и советским-то является разве что сугубо номинально, на дальнюю и дикую окраину страны. И если в первой части фильма оба антагониста были фигурами, внешне совершенно не обязательными, расставленными в как бы случайных точках, с единственной целью дать героине очередную подсказку «от противного» и тем помочь самостоятельно сделать правильный выбор, то теперь они превращаются в полноценных действующих лиц с детально прописанными характерами, способом и образом действия, со своими устойчивыми локусами и позициями в системах социальных связей. Более того, с их собственной точки зрения, хозяевами здесь являются именно они, а как раз учительница Кузьмина проходит по ведомству акциденций, нелепых случайностей, не оказывающих никакого влияния на общее положение вещей. В этом смысле антагонисты из первой части фильма представляют собой не более чем намеки на те реальные трудности, с которыми героине предстоит столкнуться в «настоящей жизни». Соответственно возрастает и градус агрессии по отношению к ней, причем с каждым из персонажей сцеплены свои формы агрессивного поведения: за председателем стоит мертвенная мощь институционального насилия, за баем — насилие открытое, физическое, в регистре от несильного (но необходимого и достаточного для того, чтобы разрешить конкретную ситуацию) толчка до попытки прямого убийства.

Как и в первой части фильма, эта пара антагонистов обрамляет собой сюжет ложной инициации, но здесь в полном согласии с повышением эмоционального «градуса» становятся выше и ставки. В обоих случаях та среда, в которой оказывается героиня, вроде бы идет ей навстречу и позволяет добиться именно того результата, на котором Кузьмина настаивает с самого начала. В «городской» части картины — это право на личное счастье, причем героиня готова строить его «не в ущерб» профессиональной деятельности. В «туземной» части — это право как раз на полноценную профессиональную деятельность: бай, забравший было детей из школы для того, чтобы они пасли баранов, возвращается на пастбище из города и привозит с собой нэпмана, которому уже успел продать этих баранов на мясо; дети свободны, и Кузьмина может заниматься с ними не в экстремальных условиях горной зимовки, а в сельской школе, уже более или менее приспособленной к учебному процессу. Но тогда она автоматически смиряется с той социальной ситуацией, которая сложилась в деревне, и в качестве проводника советской «стройки» оказывается ничуть не более эффективным агентом, чем председатель.

В обоих случаях результатом инициации стало бы — в логике, предложенной авторами фильма, — превращение Кузьминой в пусть не явного, но врага советской власти; напомним, что именно этой формулировкой заканчивается «мотивирующая часть» того документа, который был выдан героине в Наробразе в ответ на ее запрос. Кроме того, Кузьмина, сделай она неправильный выбор, фактически отказывалась бы каждый раз от следующего шага на том единственно правильном пути эволюционного развития, который четко обозначили создатели картины: от частного человека, по необходимости ориентированного на узкий индивидуальный горизонт, к передовому борцу за советскую власть, готовому к преодолению трудностей и к самопожертвованию.

Правильный выбор и, соответственно, переход к истинному инициационному сюжету состоит в необходимости выхода за пределы узкопрофессионального горизонта и в принятии на себя ответственности за все, происходящее в стране. Именно здесь героиня осознает, что те три вопроса, которые в предыдущих частях картины оставались без ответа[17], по сути представляли собой один и тот же вопрос, и ответ на него дал еще Карл Маркс в письме к Фридриху Энгельсу от 9 февраля 1860 года: «Вернемся к нашим баранам»[18]. Возможность учить детей меркнет перед возможностью выступить в роли рупора, транслирующего актуальную политику партии: касается это хозяйственных вопросов, казалось бы, весьма далеких от сферы компетенции вчерашней выпускницы педтехникума, или борьбы с явными и скрытыми врагами советской власти, чему в педтехникуме Кузьмину тоже, должно быть, не учили.

Разоблачение врагов ведется не по принципу выявления некой врожденной вражеской сущности, а по принципу демонстрации неумения (или нежелания, что по факту равнозначно) «чувствовать правду» и делать правильный выбор. В кульминационном эпизоде с разоблачением бая «правда» очевидна для всех участников, за исключением председателя, то есть единственного человека, который должен эту правду отстаивать в силу должностных обязанностей. Председатель проявляет удивительную эссенциалистскую близорукость и отчего-то считает, что соблюдение закона важнее некой высшей справедливости. А когда героиня предъявляет ему свежую газету с заголовком, в котором «правда» уже кристаллизовалась, он еще более непредусмотрительно заявляет, что газета ему не указ. Заголовок гласит: «Кто режет молодой скот — тот враг». Во врагов автоматически превращаются и бай, и тот «подкулачник», который прямо в кадре режет барана, и перекупщик, который всего-навсего приехал в деревню за партией свежего мяса, чтобы рабочие в городе могли кушать котлеты, так же, как делает это наша героиня в одном из первых кадров, и, конечно же, сам председатель, который всему этому безобразию не препятствует. Таким образом, понятие «враг» приобретает принципиально неэссенциалистский, ситуативный статус. Статья «Головокружение от успехов»[19] была опубликована за год до выхода фильма на экран, и модель наказания энтузиастов вчерашней «генеральной линии» уже была задана: ситуативная лабильность смыслов, этот своеобразный ноу-хау выживания при сталинском режиме, уже была обозначена как один из столпов новой реальности и освящена авторитетом Вождя.

Тот способ, которым бай в конечном счете пытается расправиться с неугодной ему учительницей, говорит сам за себя: на словах он велит возчику, явному подкулачнику, проявить о пассажирке особую заботу, но на деле речь идет именно об убийстве. В итоге вся линия, связанная с баем, превращается в наглядное пособие по срыванию масок с противников новой власти и в каком-то смысле становится первой ласточкой, провозвестницей одного из ключевых жанров будущего советского кино — фильма о «разоблачении врага». Врагом автоматически становится всякий, кто здесь и сейчас препятствует масштабному проекту Партии по одновременному расширению публичного пространства и по его перспициации: в стране не должно было остаться таких социальных групп и таких сфер жизни, которые не были бы доступны прямому контролю со стороны государства.

Понятно, что героиня фильма по сути становится единственным персонализированным носителем голоса власти. Таким образом, заданная «школьным» сюжетом тема взаимоотношений между индивидом и социумом получает крайне любопытный и сугубо прикладной, с пропагандистской точки зрения, статус. Череда «единственно правильных» выборов, которые все более уверенно делает Кузьмина по мере развития сюжета, превращает ее из приватной и в общем-то бессмысленной «единицы», которой функция трансляции большого дискурса доверена едва ли не по чистой случайности («одна» как маркер противопоставления единичного общему) — через посредство лиминальной фазы («одна» как маркер отринутости и заброшенности)[20] — в полноценную и полноправную носительницу Голоса, в котором сливаются властный метанарратив и «вековые чаяния простого народа» («одна» как маркер готовности принять на себя ответственность за общее дело). Судьба учительницы Кузьминой становится одним из советских exempla. В контексте первого инициационного сюжета этот exemplum носит внутрицеховой, профессиональный характер и должен послужить моральным сигналом прежде всего для самой Кузьминой. В конце фильма он может украсить собой если не первую, то вторую полосу газеты «Правда» — а адресатом морального месседжа становится весь советский народ.

Слово «одна» радикально меняет смысл: Кузьмина становится уникальной, как уникальна фигура святого на стене готического собора, наделенная собственным набором атрибутов, представляющая свернутый личный сюжет — но в ряду других таких же уникальных подвижников. Понятно, что за такой учительницей Кузьминой советская власть просто не могла не послать специального самолета. При этом полная — в противоположность экспериментальному кинематографу 1920-х — концентрация на одной сюжетной линии и на становлении одногоперсонажа позволяла придать кинотексту совершенно иной суггестивный заряд, не анализируя на глазах у зрителя масштабный социальный процесс (как это происходило в фильмах Эйзенштейна и Довженко), а — через посредство старательно создаваемых эмпатийных мостиков между зрителем и героиней — внушая зрителю эмоционально окрашенное и избавленное от излишней рефлексивности представление о «правильности» или «неправильности» того или иного выбора. Этому приему еще суждено было превратиться в одну из основ сталинского звукового кинематографа, и впервые в полную силу он заработал именно у Козинцева и Трауберга в «Юности Максима», вышедшей на экраны через четыре года после «Одной».



[1] О мерах борьбы с хищническим убоем скота, от 16 января 1930 г. // Собрание Законов СССР. 1930. № 6. С. 66; О мерах против хищнического убоя скота, от 1 ноября 1930 г. // Там же. № 57. C. 598.

[2] См.: Советская деревня глазами ВЧК-ОГПУ-НКВД. 1918—1939. Документы и материалы: В 4 т. М.: РОССПЭН, 2000. Т. 3. Кн. 1. С. 562—568.

[3] По воспоминаниям Григория Козинцева, замысел картины родился у соавторов после того, как Леонид Трауберг прочел в газете (автор не дает хотя бы примерной ссылки на источник) заметку о сельской учительнице, которая «заблудилась в снегах, замерзла, тяжело заболела; врача в округе не было; по решению правительства за больной послали самолет» (Козинцев Г. Глубокий экран // Он же. Собрание сочинений: В 5 т. Л.: Искусство, 1982. Т. 1. С. 189). Вне зависимости от того, насколько эта газетная история соответствовала действительности, она вполне укладывается в русло пропагандистской кампании, развернутой в прессе после II Всесоюзного партсовещания и XVI съезда ВКП(б). Впрочем, у нас есть вполне официальный источник, в котором обе ключевые темы фильма будто нарочно сведены воедино. Это, собственно, речь Андрея Бубнова на XVI съезде. Нарком образования в двух соседних пассажах подчеркивает разом необходимость усиленной работы по повышению уровня грамотности на национальных окраинах — и угрозу, исходящую для работников образования со стороны кулачества: «Я считаю необходимым подчеркнуть, что величайшая задача повышения культурного состояния трудящихся во всем Союзе требует более широкого и организованного проведения новых методов культработы среди нацменьшинств в целом ряде национальных областей и республик. [...] Товарищи, культурная работа является областью обостреннейшей классовой борьбы. Кулак не только агитирует против ликвидации неграмотности. […] Учитель сталкивается и с ростом социализма в деревне, и с полуазиатской бескультурностью, учитель втянут в классовую борьбу, массы учительства являлись и являются активными пропагандистами колхозного движения. В силу этого нередко учитель является мишенью для нашего классового врага. [...] Немало случаев убийств, зверских расправ и т.д.» (XVI съезд Всесоюзной Коммунистической партии (б). Стенографический отчет. М.; Л.: Государственное издательство, 1930. С. 183—185. Курсив наш. — В.М., Г.Б.).

[4] Полное совпадение ФИО персонажа и актрисы, исполнявшей эту роль, может говорить не только о том, что сценарий писался непосредственно «под нее», но и — косвенно — о сжатых сроках работы над проектом.

[5] Полифонический и «кукольный» характер этой партии в исходном замысле был прописан еще более четко, но реализовать задуманное в полной мере не удалось из-за низкого качества экспериментальной звукозаписывающей аппаратуры (Козинцев Г. Глубокий экран. С. 194—200).

[6] О плакатной фигуре посредника подробнее см.: Михайлин В.Ю., Беляева Г.А, Нестеров А.В. Шершавым языком: антропология советского политического плаката. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2013.

[7] Одна из первых эпизодических киноролей Бориса Чиркова.

[8] Строго документальный характер текста подчеркивается тем, что во время диктовки голос озвучивает знаки препинания.

[9] Инициационный характер последовательности эпизодов, связанных с Наробразом, подкреплен еще и ритуальными жестами агрессии на входе и на выходе. Два персонажа, приписанных к пороговому «коммутаторному» пространству, вполне очевидным образом олицетворяют собой учителя новой и учителя старой формации, то есть, собственно, Старое и Новое: причем Новое (молодое) встречает героиню, а Старое (действительно старое) провожает. Первая встреча ознаменована жестом автоагрессии со стороны персонажа Янины Жеймо: в порыве страстной любви к учительской профессии и в стремлении доказать свое нечеловеческое здоровье она с размаху прокалывает себе предплечье пером, которым только что писала заявление «наверх». Жест, не такой уж и безобидный, если вспомнить, что кровь — «сок особенного свойства», тем более, когда в нее обмакнули перо. В результате второй встречи Кузьмина рвет в клочки только что подписанный и запечатанный вариант своей — счастливой — судьбы, оставляя старика Мефистофеля с носом.

[10] «Тема помощи государства была отвлеченной, схематической. Мы не смогли найти ни жизненных положений, ни характеров. Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице; самолет, символически пролетающий над лошадиной шкурой; сверкания пропеллера и песни акына о прекрасной жизни — все это было безжизненным. Без человеческих глаз экран казался плоским, а зрелищные кадры — недостойными» (Козинцев Г. Глубокий экран. С. 198).

[11] Безошибочная отсылка к классической манере профессионального уголовника, долженствующая, судя по всему, вызвать у зрителя, имевшего за плечами как минимум опыт нэпманских 1920-х, а как максимум — гражданской войны и революции, подсознательное ощущение угрозы.

[12] Скорее всего из рабочих или из крестьян; скорее всего участник гражданской войны; скорее всего двадцатипятитысячник (единственная русская семья в ойротской деревне); председатель сельсовета и так далее.

[13] Подробнее о понятии перспициации см.: Михайлин В. Excinere: проект «советский человек» из перспективы postfactum // Неприкосновенный запас. 2016. № 4(108). С. 137—160.

[14] Ян Левченко именует этого спящего персонажа «хтоническим животным», см.: Левченко Я. Звукопоэтика фильма «Одна» // Zakharine D. von (Нg.). Die Welt der Slaven. Stummodervertont? Кrisen und Neuanfange in der Filmkunst um 1930. Мünchen: Otto Sagner, 2009. Нeft 2. S. 336.

[15] Родовой порок интеллигенции с точки зрения советских идеологов.

[16] Пытаясь задействовать прежнюю логику и буквально повторяя уже произнесенную однажды реплику: «Какое нам дело до ваших баранов?» — с показательной заменой единственного числа на множественное.

[17] «Я буду хорошо учить детей. Разве это не все?» в качестве водораздела между двумя основными частями фильма; «Чему ты будешь учить?» и «Какое мне дело до ваших баранов?» в начале второй части.

[18] Маркс К., Энгельс Ф. СочиненияТ. 30. М.: Государственное издательство политической литературы, 1963. С. 25.

[19] Сталин И. Головокружение от успехов // Правда. 1930. № 60. 2 марта. С. 1.

[20] В культурной антропологии — одна из стадий инициационного ритуала, связанная с обособлением того, кто проходит посвящение, с отрешением от свойственных предыдущему статусу моделей поведения и социальных ролей, то есть, собственно, с социальным «обнулением». Предшествует принятию нового «лица».



Другие статьи автора: Михайлин Вадим, Беляева Галина

Архив журнала
№123, 2019№6, 2017№121, 2018№119, 2018№120, 2018№117, 2018№2, 2018№4, 2017№4, 2017№5, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба