Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Альманах "Русский мир и Латвия" » №31, 2013

Леонид Чернов
«Гольфстрим под айсбергом»: поиск целого

Известный философ сказал, что пытается рассуждать и думать о вещах вне контекста. Сегодня такое заявление кажется парадоксальным и задача этого человека кажется недостижимой. Всякая вещь сегодня погружена в определенный контекст, особенно художественная вещь, особенно такая, которую многие будут осматривать, оценивать и выносить в отношении ее свои большие и маленькие вердикты. Широкий или узкий контекс-ты будут во многом определять успех или неуспех новой кинокартины, новой книги, нового имени в литературе, поэзии. Вне контекстная, вне контекстуальная вещь кажется невозможной. Успех в одном контексте значит неуспех в другом. Культурные условия, различного рода социальные ниши и аудитории сегодня настолько разные, что подвести их под общий вне контекстуальный знаменатель кажется крайне и крайне сложным и делом проигрышным изначально. Особенно, если речь идет о современном кино с его бесчисленным количеством разных фестивалей, разными аудиториями, бюджетами, разными школами, традициями, влияниями, модами. Самые успешные фестивальные фильмы могут остаться совершенно неизвестными широкой зрительской публике. И наоборот, самые большие кассовые сборы принадлежат фильмам, которые не участвуют в фестивалях, а делаются сугубо сразу для зрителя. Существуют и промежуточные варианты, варианты вариантов, промежуточность промежуточности, одним словом — в кино все существует одновременно и везде есть свои корифеи, законодатели моды, авторитеты и свои ценители, свой конкретный «формат».
      В этой связи латвийско-российский художественный полнометражный фильм «Гольфстрим под айсбергом» Евгения Михайловича Пашкевича, советского, латышского и теперь уже латвийско-русского современного режиссера, живущего и работающего в Латвии, удивительным образом пытается существовать вне контекста культуры, вне контекста кино. Это означает и противоположное — данная работа Е. Пашкевича может находиться и находится во множестве контекстов. В контексте фестивального кино, в контексте артх-хаусного кинематографа, в контексте фэнтези, эротической драмы, философской притчи и так до бесконечности, покуда хватает словарного запаса и различного рода кино-измов. Способность и качество подобного рода — вещь уникальная. Существование вне проблемы контекстуальности, рядом с ней, сбоку от нее, — наводит на рассуждение о том, что этот фильм сам является специфическим текстом, который настолько самодостаточен, глубок и многогранен, что претендует на статус некоторого мифа. А одним из свойств мифа является его вневременность, его способность связываться с Вечным. Вечность ведь вне контекста. И говорить о каких-то контекстах здесь, относительно такого кино — значит понижать планку серьезности его восприятия. Поскольку миф — уже не только искусство, не только эстетика, но всегда и нечто большее, некоторая попытка прорваться к самой вне контекстуальной реальности. Той, которая просто есть независимо от чего бы то ни было. Фильм Е. Пашкевича претендует на этот прорыв, претендует на такого рода вневременность. Что получилось и почему — вопрос другой, ибо результат и намерение — вещи различные за редким исключением.
      Обратимся к внешней стороне картины, к тому набору первоначальных фактов, которые всякий грамотный зритель отслеживает, дабы не прийти в кино на совсем неизвестный, случайный фильм. К такого рода фактам относятся совершенно разнородные события, так или иначе связанные с работой, косвенно или напрямую. Но именно из таких событий и создается первоначальный (рекламный в том числе) миф фильма. Например, для современного массового зрителя в первую очередь важен почему-то бюджет фильма и именно бюджет составляет некоторый первоначальный старт для мифа той или иной кино-работы. (Это и понятно, ибо деньги могут связать все, они знакомы всем и именно к ним проще всего отсылать как к авторитету).
      В отношении «Гольфстрима под айсбергом» мифо-события еще до просмотра, повторим, присутствуют в преизбытке и, безусловно, влияют на будущего потенциального зрителя. Именно: фильм снимался очень долго, как уже было сказано, более десяти лет. С момента предыдущей игровой полнометражной работы Е. Пашкевича прошло почти четверть века. Крайне длинный перерыв. Сам Е. Пашкевич слывет старомодным ортодоксом в отношении того, чтобы его фильмы были доступны через записи или через различного рода цифровые ресурсы. Крайне сложно найти его «Дни человека», поставленный с участием А. Битова и С. Соловьева, а документальные работы тем более. В «Гольфстриме под айсбергом» снимались известные российские и прибалтийские актеры, например — Д. Козловский, О. Шепицкая, Ю. Цурило, Г. Кестерис, К. Рапопорт, А. Серебряков. Музыку к работе написал извест-ный московский композитор П. Карманов. Картина носит статус латвийско-российской. Фильм участвовал в основной программе XXXIV Московского международного кинофестиваля и заработал в ней «Святого Георгия» — главный приз. Картина взяла «Большой Кристап» в Латвии в том же 2012 году и участвовала в Третьем Одесском Международном кинофестивале в программе «Новое российское кино». Подобного рода перечень событий и фактов, связанных с картиной еще до самого ее просмотра, безусловно, привлекут к себе внимание. Если же зритель краем глаза увидит в каком-нибудь описании фильма, что его характеризуют как философскую притчу, то согласимся, вышеперечисленный набор исходных условий вполне достаточен для априорного, заранее сформированного отношения к картине как к качественной и безусловно достойной просмотра. Миф здесь начинает работать еще до собственно знакомства с ним. Так мы доверяем старшему товарищу, авторитетному мнению, высокому жюри, своим воспоминаниям о хороших актерах. Так мы ждем от нового фильма чего-то необычного, сокровенного, нового, чего-то такого, что мы так долго ждали, того, что заставляет нас любить кино, хоть и пересмотрено было за зрительскую жизнь немало. Иными словами, не имея пока возможности фильм посмотреть и столько зная о нем заранее, мы с опасением и надеждой ждем простое хорошее кино, которое всегда, если оно таковым является, становится пусть маленьким, небольшим, но мифом. Как стали мифом «Семнадцать мгновений весны», «Сталкер», «Амаркорд», «Осенняя соната».
      Наконец, необходимо здесь сказать, что сам режиссер Е. Пашкевич столько претерпел трудностей в самом процессе создания работы и столько раз их преодолевал, что ему невольно присваиваешь статус некоторого мифологического демиурга, который и сценарист, и режиссер, и директор, и менеджер, и продюсер, и художник, и победитель, и все, что бы то ни было. На одной из пресс- конференций в Одессе, после просмотра картины, буквально отбиваясь от нападок зубастых критикесс, Е. Пашкевич так спокойно и жестко отвечал на их вопросы, что складывалось впечатление, будто бы он почти что и не человек. Во всяком случае, если режиссер на вопрос — «Скажите, а в чем смысл фильма?», отвечает серьезно, что «режиссер не может ответить на вопрос, каков смысл фильма» и действительно, даже не пытается этот смысл объяснить или расшифровать, то остается подобного рода творца только мифологизировать, ибо не знаешь, что о нем думать с точки зрения обычного здравого смысла. На этой же конференции Е. Пашкевич неоднократно повторял, что в процессе работы он просто «делал то, что должен был делать», что он в процессе работы «чувствовал себя солдатом». Ольга Шепицкая, сыгравшая в фильме одну из главных ролей и тоже присутствовавшая на одесской конференции, подтверждала слова режиссера, говоря, что Е. Пашкевич «стремился в процессе съемок к точности», что он «ведет актеров за собой», что он, при всей строгости в работе, «больше отдает, чем требует». Иными словами, она укрепляла представление о съемках этой работы как о боевом лагере, походном биваке, где усталые, но счастливые солдаты-актеры, ведомые Автором режиссером, творят чистое и высокое киноискусство.
Следующая составляющая мифологического данной работы заключена в ее содержании. И здесь можно термин миф употреблять в довольно строгом значении, без натяжек, ибо фильм действительно по-священ одному из древних мифологических сюжетов. А именно — истории о том, что у первочеловека Адама до Евы была жена Лилит, которая ушла от него и соответственно избежала проклятия, наложенного на Еву и Адама. Эту историю о Лилит во второй части фильма рассказывает французский кюре своему бывшему ученику, которого играет актер Д. Козловский. Вторая, самая ясная с точки зрения рассказанной истории часть, снята достаточно близко к новелле А. Франса «Дочь Лилит», написанной будущим Нобелевским лауреатом в 1887 году.
      Все же три части фильма, которые повествуют соответственно о 17 веке, 19 и 20-м веках, связаны с этой самой Лилит в различных ее воплощениях. Лилит предстает под разными именами, возможно в виде своих дочерей: Лейлы, Лолы. Первая часть рассказывает о купце Теофилиусе, который привез в дом покупателя картину, на которой оказалась изображенной женщина, живущая в этом доме и которая в видениях искушает несчастного Теофилиуса. Вторая часть, поставленная по мотивам новеллы А. Франса, рассказывает о господине Брыльском, который бросил свою невесту ради любовницы школьного друга. Друг в итоге сошел с ума и умер в сумасшедшем доме, а невеста повесилась. Роковая Лейла, оказавшаяся, по словам священника, дочерью Лилит, уехала от господина Брыльского, сказав на прощание, что она хоть и не любила его, зато многое ему дала. Третья часть фильма показывает нетрезвого рижского художника девяностых годов двадцатого века. Художник делает художественные инсталляции с мертвыми собаками, пытается наладить отношения с семьей и выпить с другом, неприкаянно слоняется по городу и окрестностям, попадает на сеанс гадания к цыганке, но не поддается ее искушениям.
      Части связаны единой художественной стилистикой, особенно первая и третья, в которых актеры играют нарочито не психологически, вычурно, невпопад смеясь и делая глубокомысленные лица. Вторая часть самая сбалансированная, в ней есть стержень, история, начало и конец. Во всех трех частях присутствует насекомое оса: на подоконнике, на животе беременной женщины, на деревянном борту корабля, в декоре. Оса появляется на протяжении фильма многократно, больших и маленьких размеров и невольно начинаешь видеть за осой некоторый символ.
      Необходимо сказать, что фильм смотрится с интересом, ибо вечное противостояние искушению касается природы всякого человека. Собственно, сама проблема, которую ставит режиссер, безусловно, глубока, интересна и актуальна во все времена. Искушение чувственной любовью делает мужчину подобным божеству (об этом прямо говорит герой второй части картины), но оно же приводит к предательству в дружбе и в семье, а последствия связаны со смертью и безумием.
      Фильм прямо ставит данные вопросы, продолжая их развивать и на более сложном уровне. Например, можем ли мы вообще осуждать того, кто имеет иную, отличную от нашей, природу. Если не говорить о Лилит, то здесь можно привести в качестве примера детей, которые при всей их близости к миру взрослых, все же не взрослые. Или можно вспомнить животных, которые были созданы ранее человека, а значит, находятся по времени ближе к Творцу, нежели люди. Что такое природа в этом случае? Материал, источник возникновения, сущность вещи? И можем ли мы говорить о природе иного вообще, ибо разве не природа делает нечто видимым, а видимость — свойство природы. Значит, если мы что-то видим, мы отчасти уже и знаем его природу. Вопросы подобного рода уводят нас как зрителей в интеллектуальные беседы по поводу просмотренного, и собственно к самому кино отношения уже и не имеют. Миф о Лилит, представленный тремя историями «Гольфстрима под айсбергом», не призывает нас в него поверить, не побуждает к каким-то умозрительным выводам. Фильм своим содержанием пытается в который раз и по-своему, поставить проблему искушения, любви, предательства, проблему дара, проблему человеческой природы.
      В нашем случае это — частная интерпретация, уже оторванная от материи кино, от того изощренного кино-ряда, который предлагает режиссер, и от того, что кино все же не словарная статья, что оно строит свой мир, свою реальность, свой миф разными средствами — визуальными, музыкальными, драматическими, жанровыми. Природа, цемент этого строительства — материя крайне сложная. В ней и идея автора, и четкая конкретность образов, и будущая возможная реакция зрителей. В этом смысле сложно иметь в работе несколько главных конкретных образов, ибо главное существует на фоне второстепенного. Так же неразумно требовать от зрителя солдатского подвига по расшифровке бесконечного количества символов. Хотя мы можем вспомнить, что в культуре такого рода тексты существовали, например — «Божественная комедия».
      В последней части мифологического триптиха отчетливо намерение режиссера представить все виденное нами как целое. В целостности миф проявляет себя максимально, ибо в ней, целостности, соединяется част-ное и общее, в ней происходит понимание зрителем интуиции автора, наконец — в целостности присутствует некоторая простая мысль, идея, которая остается после прикосновения к мифу и которая можетстать уже частью мифа уже личного. И тогда миф начинает жить, транслироваться, интерпретироваться, пониматься, пусть и недостаточно аутентично, но как-то худо-бедно жить, бытий-ствовать. Без этой важной сущностной черты — целостности — жизни у мифа нет.
      В первую очередь намерение представить текст фильма как целое проявлено через его интонацию. Эта интонация слышима в речи актеров, в том, как они играют, в движении камеры, в серьезности того, как события показываются. Интонация фильма лишена той уже привычной ироничной циничности, которая так часто встречается в современном кино. Например, даже у А.Г. Иньярриту и его сценариста Г. Арриага, который сейчас сам снимает фильмы и которые (оба) работают в сходной с Е. Пашкевичем манере так называемого мозаичного повествования («Сука-любовь», «Вавилон», «Пылающая равнина» и др.), такие ноты прорываются как дань современной моде. В «Гольфстриме под айсбергом» они сведены к минимуму. Все кажется серьезным, глубоким, настоящим. Но почему-то крайне туманным. В первой части актеры разговаривают вообще странными интонациями. Кажется, что они копируют либо детей-подростков, либо романтически настроенных революционеров. Кто-то невпопад смеется, кто-то говорит полусонно. Содержание разговоров первой части вообще лишено смысла. Это и понятно, ибо там, где господствует интонация, содержание не важно. Когда нам говорят сквозь зубы, что нас любят и при этом машут кулаками перед носом, то содержание слов мы уже плохо помним. Дочка хозяина замка смеется по поводу и без повода, в глуши лабиринтов дома слышатся то ли сладострастные, то ли мучительные вздохи. В этой первой части так и осталось неясным, кто же изображен на картине, кто такая женщина, жившая в доме? Так же неясно — что случилось с Софи, женой Теофилиуса. Повторимся при господстве живописного, визуального ряда, который властвует в этой первой части в сочетании с загадочной музыкой невольно и с необходимостью объединяющей кадровую нарезку всей работы, нам кажется, что мы созерцаем нечто целое. Доверие к этой кажимости отчасти основывается и на том, что впереди еще две трети фильма, в которых мы надеемся получить ответы на поставленные в первой части вопросы.
      Во второй части фильма повествовательная интонация сосуществует наряду с продолжающей набирать обороты интонацией визуальной. Рассказ А. Франса не дает сюжету рассыпаться. При этом режиссер хочет заполнить все пустые места работы, поместив в них различные красивые и экзотические вещи, будь то курица, кот, крыса (подобным образом, через заполнение пространства, работал А. Герман над «Хрусталев, машину!»). Визуальным центром второй части являются сладострастные сцены чувственной любви, которые в сопряжении с комментариями об инаковости природы Лилит заставляют предполагать, что со стороны Лилит ничего особенного не происходило. Она такова, какова есть: все знает наперед, когда захочет, тогда и уйдет. Ее чувственность и нежность нечеловечны, так сказать, отчуждены от естественной страстности. Вся вторая часть работы идет в сторону исповеди, в сторону покаяния, а значит некоторой определенности. Однако завершается она чтением молитвы Лилит, написанной на папирусе. Молитва эта заимствована из новеллы А. Франса и представляет собой с точки зрения смысла парадоксальный философский каламбур. В итоге зритель, оставшийся в недоумении от просмотра первой части, после второй части оказывается тотально дезориентирован и немного загипнотизирован патетическими интонациями персонажей фильма. Повторимся, патетика эта искренняя и близка, к примеру, эстетическому пафосу поэтов Серебряного века, которым было все равно, кого в этом пафосе прославлять. («Хочу, чтоб всюду плавала //Свободная ладья, И Господа и Дьявола//Хочу прославить я», — писал В.Я. Брюсов в стихотворении «З.Н. Гиппиус»). Зритель видит, что режиссер снимает искренно, красиво, интересно. Герои влюбляются, ждут мужей и женихов, страдают, ценят искусство, жертвуют ради него жизнью. Где такое увидишь в современном кино? Во всяком случае, не у В. Сигарева в его работе «Жить», в компании, с которой «Гольфстрим под айсбергом» оказался в «Одессе» на кинофестивале. Здесь можно вспомнить массу хороших современных российских работ, которые, увы, при всем таланте и мастерстве режиссеров показывают только мрачное, болезненное, страдающее. Последний фильм А. Мизгирева «Конвой» — пример хорошего, убедительного, но такого сурового кино, что кажется, что дальше в этом направлении и двигаться-то некуда. И. Вырыпаев в работе «Танец Дели» так же высокохудожественно мучает зрителя темами смерти, цинизма, страха. В этих сравнениях «Гольфстрим под айсбергом» кажется романтической безобидной мелодрамой, но опять же по внешней форме, по картинке, а не по итоговому содержанию. Ибо содержание размыто, растворено в частностях, оно неопределенно настолько, что в пору задуматься — не предпочесть ли мрачную определенность неопределенной красивости? От А. Мизгирева и И. Вырыпаева ждут чего-то особенного, ждут подтверждения своего же высокого уровня. И эти режиссеры подтверждают этот уровень в своей мрачно-страшной интонации «ожидания чего-то страшного». Е. Пашкевич столь долго находился вне контекста российского проката, что сумел создать свою, иную по отношению к окружающему контексту интонацию. Возможно — сохранить старую советскую на новом материале. Повторимся — крайне туманной определенности.
      Третья часть фильма не связана содержательно с первыми двумя. Формально, т.е. внешне она связывается с предыдущими частями через образ осы, через женщину- цыганку, через тему друга. Однако подготовленный первыми двумя частями работы, зритель начинает понимать, если он сам не будет присваивать множеству предметов некоторое символическое содержание, окажется, что первые две части были просмотрены зря. Справедливости ради следует сказать, что третья часть интонационно близка первой, поскольку и здесь персонажи разговаривают малоосмысленными предложениями. А самым важным кажется то, что сказала герою арабская женщина в пустыне на непонятном языке, прежде чем он «поцеловал» ее.
      Вывод в отношении интонации всей работы таков: зрителю что-то хотят сказать очень важное. Такое, что находится вне языка, ибо герои об этом не говорят, не могут говорить, не способны. То, что сказано во второй части о Лилит содержательно, не совпадает с интонационной составляющей работы. Интонационное настроение оказывается большим, нежели предметная область увиденного. Внутри этого парадокса целое, как нам кажется, не возникает. (Возникает другое, например: первая и третья часть картины возвращают зрителя в эпоху немого кино: экспрессивные жесты, отсутствие слов, музыка тапера.)
      Наконец, мифологическое целое картины рассмотрим с точки зрения предметов, вещей, которые предъявлены зрителю очень любовно, внимательно, с мастерством художника-документалиста, каковым Е. Пашкевич является. Предметы в работе присутствуют в изобилии. Почти каждый из них начинает носить статус символа. На каждую вещь камера смотрит внимательно и со значением: перстень на картине, бритые брови у девушки, пуговка у Теофилиуса, ящик для кошки, зеркало на столике, персидский папирус, оса, картина в рижском пригороде и так до бесконечности. Символы соседствуют друг с другом в имманентной связи, т.е. не иерархично. Ибо для иерархии важна главенствующая идея, а она касается Лилит и сама по себе достаточно прозрачна и проста. Вспомним, каковы предметы в ранних работах А. Тарковского. Их не так много. Массовидность и гиперсимволическая предметность легко могут разрушить материю фильма как целое. Требовать и ждать от зрителя подвига по расшифровке смысла каждого предмета — значит спекулировать на естественном зрительском ожидании целого.
      Похоже, Е. Пашкевич создал фильм о так называемой «культуре», причем с этой самой «культурой» и совпадающий, то есть сам загадывающий и разгадывающий собственные загадки и ребусы и так называемые «символы культуры» Старания режиссера очевидны до навязчивости, и, несмотря на изысканность подачи остаются плакатом; вот вам любовь, вот семья, дружба, предательство, искусство, путешествие, мистика, искушающие видения, хорощая музыка, красивые женщины, эстетическая эротика, костюмированный антураж, древние языки, крыса на богослужении, мертвые собаки, много непонятного, экзотический кот, перелетающая через время оса, образ микроцефала. От плакатности не спасает ни мастерство актеров, ни талантливые киноракурсы. В таком наборе, в такой мозаике изображений целое, казалось бы, должно вырасти, появиться само. Здесь точно выражает суть вопроса проблема, по-ставленная в стихотворении Г. Бенна «Целое». Вот важная с точки зрения нашего поиска строка: «Но все, что видели они, виденья половинки // Ведь целым обладаешь только ты». Они — это зрители. А кто обладает целым? Возможно — режиссер, который обладает интуитивным видением этого целого и при этом спокойно говорит, что в словах этот смысл не передать, а целое нужно смотреть и пересматривать. И тогда оно, возможно, станет нашим, а пока же оно не наше, значит и мы не его. Ибо подобное постигается подобным. И если фильм не понят, значит, он не наш. А если понят, значит наш. Но понимание — это в первую очередь работа. И наиболее важно понимание непонимаемого, т.е. движение от непонимания к понимаемому, к другому, иному. И фильм Е. Пашкевича дает все ступени к этому движению, он ставит самые простые и сущностные вопросы перед человеком. Но понимания почему-то не возникает, ибо понимание вещь целостная, пусть и интуитивно целостная. А если целостности нет изначально в той мозаике картинок, которые режиссер рассыпает перед нами, тогда и процесс понимания становится бесконечно отдаляющимся, фактически недостижимым вообще. А если его нет даже в перспективе, тогда мы и ограничиваемся прослушиванием минималистической музыки П. Карманова, а визуальным фоном этой музыки становятся красивые, продуманные и единичные осколки мозаики. Однако нужен ди такому произведению зритель?



Другие статьи автора: Чернов Леонид

Архив журнала
№34, 2013№33, 2013№32, 2013№31, 2013№30, 2012№29, 2012№28, 2012№27, 2011№26, 2011№25, 2011№24, 2011№23, 2010№22, 2010
Поддержите нас
Журналы клуба