Трансформация концепта маскулинности и стиль унисекс в Швеции 1960-1970-х годов

 

Патрик Стеорн  (Patrik Steorn) — куратор, художественный критик, преподаватель в Центре исследования моды в Стокгольмском университете (Швеция) (2007-2009), занимается историей европейской моды, вопросами гендера и транссексуальности.

 

Одежда в стиле унисекс занимала ведущее положение в шведской моде почти в течение десятилетия, с 1964 по 1976 год. Разнообразные средства массовой информации описывали этот стиль как новую, современную составляющую повседневной жизни, открывающую возможность для структурной реорганизации всей системы социальных категорий. Еже­недельный журнал Vi («Мы»), издававшийся Шведским кооперативным союзом, регулярно публиковал материалы, посвященные моде унисекс. Это были фоторепортажи, статьи, повествующие о новом стиле жиз­ни, а также модели одежды для пошива на дому (Vi 1968: 44). В конце 1960-х годов проблемы моды и в особенности стиля унисекс часто об­суждались на страницах журнала Form («Форма») — официального форума шведского Общества индустриального дизайна. Новый стиль представлял собой феномен, соединивший левые политические идеи и дизайнерское искусство и превративший моду в пространство соци­альных и политических трансформаций.

В описываемом контексте чаще всего упоминались имена таких мо­дельеров, как Сигстен Херргорд, Роди Хейнц и дизайнерской группы Mah-Jong («Ма-джонг»). Истоки и основания их творчества были раз­личны, однако создаваемые ими модели в равной степени демонстри­ровались средствами массовой информации как символы нового образа жизни. В 1967 году журнал Form писал: «Политика, секс, мораль пред­ставляют собой неразрывное единство. Для этого стиля жизни не осо­бенно важен статус: на первый план выходят искусство, секс и политика. Вместе с тем постепенно размываются представления о незыблемости сексуальных ролей» (Form 1967: 10). Мода являлась значимой составля­ющей этого единого конгломерата, и стиль унисекс воспринимался как вызов устоявшимся моделям классовой дифференциации и гендерной дискриминации. Однако удалось ли ему в действительности разрушить традиционную гендерную систему? Какие представления о «мужествен­ности» и «женственности» лежат в основе дискурса бесполой моды?

Жаркие дискуссии, посвященные проблеме гендерных ролей в Шве­ции в 1960-е годы, вызвали к жизни политическое движение, привер­женцы которого ставили под сомнение легитимность «мужских» пред­ставлений о норме во всех социальных сферах. Политика гендерного равноправия получила институциональное подтверждение в 1972 году, когда социально-демократическое правительство Швеции учредило специальное представительство — Совет по равноправию мужчин и женщин (Delegationen for jamstalldhet mellan man och kvinnor). В то же время модельеры, средства массовой информации и рядовые потребите­ли одежды исследовали новые принципы оформления, репрезентации и функционирования гендерной реальности, предполагающие транс­формацию его прежней, жестко поляризованной структуры. До этого доминирующее положение в мужской моде занимали костюмы, не от­личавшиеся богатством деталей и разнообразием дизайнерских реше­ний. Описываемый период приобрел известность как «революция пав­линов». Создатели мужской одежды начали усваивать и использовать в своих работах элементы, традиционно присущие женской моде, что свидетельствовало о зарождении нового представления о «маскулин­ности», обладавшего прогрессивным социальным потенциалом.

Исследование концепта маскулинности в контексте дискурса швед­ской моды унисекс 1960-х годов и является предметом данной статьи. Преимущественное внимание уделяется творчеству Сигстена Херргор- да, который занимался разработкой моделей мужской одежды. Однако прежде всего речь пойдет о самом понятии унисекс в связи с катего­рией гендера и его содержательными границами, процессом социаль­ных изменений и модой.

 

Что такое стиль унисекс

Так что же такое стиль унисекс? Ношение женщинами мужской одеж­ды, создание мужской одежды, вдохновленное женской модой, или производство костюмов, предназначенных в равной степени как для мужчин, так и для женщин? Терминология в данном случае несколько сбивает с толку. Прежде всего, в области производства готового платья унисекс — своего рода технический термин, описывающий (наряду с такими категориями, как «мужская», «женская» или «детская» одеж­да) определенную разновидность костюма. Однако, по моему мнению, необходимо различать, с одной стороны, «производственную» трак­товку термина и, с другой — интерпретацию его в контексте модных тенденций, дезавуирующих социальные категории «маскулинности» и «феминности» на уровне не только кроя, но и стиля. В средствах мас­совой информации 1960-х годов журналисты, говоря о стиле унисекс, имели в виду как создание новых разновидностей одежды (например, спортивного комбинезона или монокини), традиционно не являвшихся специфически «мужскими» или «женскими», так и появление в муж­ской моде тканей, расцветок и рисунков, которые считались типично женскими — и наоборот. Так, одежда для мужчин шилась из мягких материалов (в частности, джерси) ярких цветов, с цветочным прин­том. Женщины одевались в деним и джинсовые ткани и носили так называемые рабочие комбинезоны. Представляется, таким образом, что моду унисекс следует описывать как спектр практик, связанных с дизайном и ношением одежды, которые противоречат традиционно принятому в модной индустрии делению одежды на мужскую и жен­скую. Они репрезентируют социальную и эстетическую свободу ин­дивидуума самостоятельно выбирать для себя стиль жизни независи­мо от гендерной принадлежности, а также могут выступать символом политической активности, направленной на завоевание абсолютного гендерного равноправия.

Традиционный взгляд на одежду в связи с проблемой гендерной стратификации представлен британским антропологом Эрнестом Кроули, утверждавшим в 1930-е годы, что физические различия между полами непосредственно и органично соотносятся с модой, поскольку именно строение тела подсказывает и задает форму одежды. Опира­ясь на примеры из истории и современности и обращаясь к культу­рам разных народов, Кроули стремился продемонстрировать, каким образом мужское или женское тело превращает одежду в материаль­ную репрезентацию социальных форм. По мысли Кроули, костюм представляет собой кульминационное выражение идеи гендерно- го неравенства, и если бы люди разных полов одевались одинаково, одежда потеряла бы свою принципиальную социальную значимость (Crawley 1965: 72-74).

В послевоенный период изучение моды преимущественно было связано с попытками понять, какую роль играет костюм в формиро­вании моделей культурной и социальной организации и в межлич­ностном взаимодействии. В антологии 1965 года, посвященной одежде, украшениям и общественному устройству, социологи Джоанн Бу- болз Эйхер и Мэри Эллен Роуч утверждали: «Выводы, которые мож­но сделать на основе исследования платья и украшений, могут про­лить свет на всю картину человеческого поведения» (Roach & Bubolz Eicher 1965: 3). Этот целостный подход отличался от перспективы, намеченной около 1900 года социологами Георгом Зиммелем и Торстейном Вебленом, скептически относившимися к трактовке моды как социального феномена. В их работах гендерные различия восприни­мались как должное: мужчина зарабатывает деньги и одевает свою жену, превращая ее в символ собственных достижений (Simmel 2004; Veblen 2004). Социолог Герберт Блумер в 1960-е годы оспорил пред­ставление об эксцентричности, поверхностности и иррациональности моды, а также поставил под сомнение идею Зиммеля о том, что мода представляет собой одну из форм классовой дифференциации. «Мода в гораздо большей степени является разновидностью коллективного объединения людей на период обозримого будущего, чем направ­ленной тенденцией, инициированной отдельными индивидуумами, наделенными престижем» (Blumer 2007: 237). В собственном эмпири­ческом исследовании Блумер отметил, что в основе изменений моды лежит коллективный процесс выбора. По его мнению, задача дизай­нера сводится к тому, чтобы переводить проблемы и темы, возникаю­щие в рамках искусства, литературы, политики, громких событий и массмедиа, на язык моделирования одежды, а также ориентировать­ся на определенную клиентуру и создавать наряды, которые могут быть ею востребованы.

В 1960-е годы предложенная Блумером трактовка моды не как визу­ального воплощения классовой стратификации, а как результата кол­лективного выбора нашла отражение в различных выступлениях по поводу моды в целом и стиля унисекс в частности. Вместо того чтобы просто поддерживать традиционный буржуазный порядок, мода об­наружила потенциальную способность к созданию новой социальной структуры посредством формирования новых коллективных вкусо­вых предпочтений: «...мода — очень мощный механизм, побуждаю­щий людей совместно и организованно приспосабливаться к развива­ющемуся и меняющемуся миру в условиях потенциальной анархии» (Ibid.: 245). Слова Блумера о моде как базовом механизме структури­рования современного мира и выражают собой идеологическое кредо стиля унисекс.

Ключевым фактором для понимания стиля унисекс как культурно­го и социального феномена является концепция гендерного равнопра­вия. Это объяснение оказывается на удивление консервативным, ког­да речь заходит о проблемах гендерной стратификации. В 1968 году историк одежды Джеймс Лавер упомянул, что экономическая неза­висимость изменила вкусы женщин в отношении мужчин: не нужда­ясь более в добытчиках, они обратили благосклонные взоры на модно одетых длинноволосых красавчиков (The genderation 1968). Данное замечание подразумевает, что в современных условиях социальной мобильности женщина способна присвоить себе ведущую «мужскую» позицию, тогда как мужчина начинает играть роль экономически за­висимого и внешне привлекательного «ведомого». С точки зрения Ла- вера, в основе этого феномена лежит гетеросексуальное притяжение. Мне же представляется, что мужчины, которые наряжаются для бога­тых женщин, просто переворачивают с ног на голову властные отно­шения, традиционно принятые в гетеросексуальном обществе, тогда как сами по себе социальные роли остаются, в большей или меньшей степени, неизменными.

В 1980-е годы французские социологи Оливье Буржелен и Мари- Терез Басс интерпретировали создание стиля унисекс как свидетель­ство конца эпохи, которую они именовали «вестиментарным апарте­идом». Речь шла о практике жесткого деления одежды на мужскую и женскую, доминирующей в обществе с XIX века. В числе условий, способствующих популярности новой модной тенденции, исследова­тели называли борьбу женщин за равноправие, развитие молодежной культуры и появление феномена антимоды (Burgelin & Basse 1987: 46, 285-296). По их мнению, стиль унисекс символизировал собой начало новой вестиментарной эры, где любой дресс-код являет собой не обя­зательство, а возможность. Несмотря на ценность этой теории, подкре­пляющие ее примеры представляются, однако, не вполне убедитель­ными. Так, говоря о стиле унисекс, ученые ссылаются прежде всего на постепенное усвоение женской модой брючной одежды в целом и джинсов в частности; создается впечатление, будто вся мода унисекс связана с проблемой ношения джинсов, и при этом даже не упомина­ется о тех разновидностях одежды, которые были созданы непосред­ственно в рамках нового стиля (Ibid.: 291).

Сходным образом стиль унисекс интерпретируется в работе амери­канского социолога Марка Готдинера, посвященной семиотике матери­альной культуры и формам бытования социума в эпоху постмодерниз­ма. На основании исследования вестиментарного опыта работающих женщин Нью-Йорка 1980-х годов, носивших строгую офисную одежду, он пытался доказать, что появление стиля унисекс в 1960-е годы при­вело к разрушению оппозиции «мужское»/«женское» в моде (Gottdie- ner 1995: 228). Готдинеру, впрочем, принадлежит ценное наблюдение о том, что новая модная тенденция имела разное значение для мужчин и для женщин: для первых она стала пропуском на рынок моды, для вто­рых — символом профессиональной состоятельности (Ibid.: 229). Кроме того, по мнению Готдинера, изменение стиля женской одежды явилось визуальным свидетельством трансформации гендерных ролей.

Авторы упомянутых выше социологических исследований усматри­вали в стиле унисекс следствие трансформации социальных отноше­ний, символ разрушения принципа гендерной спецификации моды и вестиментарную иллюстрацию идеологии, лежащей в основе борьбы за женское равноправие. Одежда, несомненно, играла важную роль в женском движении, однако неверно было бы утверждать, что оно при­вело к нивелированию гендерной стратификации в моде. Категории мужской и женской одежды по-прежнему актуальны: эти термины до сих пор используются в самых разных сферах (в школах, в описаниях дизайнерских решений, в производственном процессе, в магазинах), невзирая на то что их содержание и характер взаимоотношений меня­ются со временем. По моим представлениям, точнее было бы говорить не о разрушении системы гендерной дифференциации как таковой, а о размывании границ гендерных категорий и наполнении их новым смыс­лом. Свидетельством этому служит, в частности, содержание категории маскулинности в контексте разработок в стиле унисекс, принадлежа­щих шведскому дизайнеру мужской одежды Сигстену Херргорду.

 

Стиль унисекс в Швеиии 1960-х годов — мода или протест?

 

В конце 1960-х годов стиль унисекс представлял собой интернацио­нальное явление. Казалось, это была одна из тех идей, что почти од­новременно овладевают умами людей в разных странах. Во Франции Жак Эстерель создавал модели юбок для мужчин и брюк — для жен­щин. Ив Сен-Лоран также прославился моделями женских брюк и ко­стюмом сафари в стиле унисекс. К тому же ряду, начиная с 1968 года, часто относят и коллекцию Пьера Кардена для «юношей/девушек».

Однако честь первооткрывателя моды унисекс традиционно отдается французскому дизайнеру Теду Лапидусу, чьи первые коллекции высо­кой моды, демонстрировавшиеся в 1963 году, включали в себя модели одежды, предназначенной одновременно как для мужчин, так и для женщин. В 1970 году австро-американский модельер Руди Гернрайх создал коллекцию под названием UNISEX в рамках крупного художе­ственного проекта, включавшего в себя также фото- и видеоматериа­лы (Lobenthal 1990; Moffitt & Claxton 1990; Swinging sixties 2006). Что же касается шведских дизайнеров, таких как Роди Хейнц, Катя Швед­ская и других, то их роль в описываемом международном процессе до сих пор недостаточно изучена (Geiger & Ahlander 2000).

Созданная Сигстеном Херргордом модель комбинезона принесла шведской моде мировую известность. Карьера этого модельера на­чалась уже в возрасте 15 лет: его объявили «Диором Броммы» (Бром- ма — предместье Стокгольма, где проживают представители высшего общества) после того, как он выиграл дизайнерский конкурс одежды для девочек. В начале 1960-х годов он разрабатывал модели купальной одежды для бренда Jantzen в Лондоне и входил в группу молодых швед­ских дизайнеров, носившую название Clique (Lewenhaupt 2001: 131). В 1968 году Херргорд поступил на работу в дом мод House of Worth в Лондоне, и его карьера стремительно пошла вверх. Коллекция одежды в стиле унисекс, которую он создал для этого респектабельно­го заведения, быстро завоевала мировую славу. Комбинезон из джерси, ярко-красный или скромный бежевый, был скроен так, что подходил и для мужчины и для женщины; он хорошо сочетался с аксессуарами, такими как ожерелья-подвески и длинные шарфы, сандалии или вы­сокие ботинки, а также с поясом, затягивающимся на талии в том же характерном для Херргорда стиле унисекс.

Интерес к производству одежды в стиле унисекс в Швеции был до­статочно широк. В стокгольмском Университетском колледже искусств, ремесел и дизайна (Konstfackskolan) молодые художники, активно во­влеченные в актуальные для 1960-х годов дискуссии по поводу рас­пределения гендерных ролей, образовали дизайнерскую группу. Они разрабатывали простую и удобную одежду из мягких тканей ярких рас­цветок, зачастую — с растительным орнаментом (Eldvik 1988: 101-120). Группа носила название «Ма-джонг», что отчасти свидетельствовало о симпатии членов объединения к идеологии маоизма. Художники ста­вили своей задачей сделать моду и искусство в большей степени поли­тически и социально ориентированными, «приблизить» их к людям. Они считали, что искусство должно находить практическое примене­ние в повседневной жизни. Творческая деятельность членов группы находила воплощение в создании плакатов, организации разнообраз­ных мероприятий и разработках коллекций одежды. Они стремились создать мир антимоды, противостоящий бытующим вестиментарным традициям и расширяющий пределы свободы для женщин, детей и представителей рабочего класса. Разработки дизайнеров отличались, в первую очередь, функциональностью и не должны были демонстри­ровать социальный статус владельца, как это было принято в мире высокой моды. Скромное производство располагалось в небольшом шведском городке, а сами вещи можно было купить в маленьком бу­тике в центре Стокгольма. В настоящее время одежда от «Ма-джонг» пользуется в Швеции легендарной известностью как своего рода «по­литическая декорация» эпохи.

Идеи унисекса, пропагандировавшиеся группой «Ма-джонг», стре­мившейся к реформированию социальной системы, несколько от­личаются от стиля унисекс, который распространяли коммерческие дизайнеры, подобные Херргорду. Представители объединения «Ма- джонг» сами продавали свои модели всего в одном магазине и, соот­ветственно, не могли иметь широкую клиентуру. Объемы коллекций мужской одежды были настолько малы, что зачастую эти вещи были доступны лишь близким и друзьям дизайнеров (Hallstrom Bornold 2003: 139). Между тем разработанная Херргордом модель комбинезона в стиле унисекс распространялась по всему миру. Она имела успех не только на западе, но также в Мехико и в Тегеране, где демон­стрировалась в 1970 году в рамках недели моды (Herrgard & Werkelid 1988: 89-94, 114-129). Радиус охвата был несравним — так же как и политические интенции дизайнеров. Думается, что именно это и со­ставляет их фундаментальное отличие. Если Херргорд стремился из­менить индивидуальное отношение людей к моде, то члены объедине­ния «Ма-джонг» ставили своей задачей трансформацию отношений между индивидуумом и обществом в целом. Впрочем, у них было и нечто общее — а именно представление о том, что основой реформи­рования и политической, и вестиментарной системы являются лич­ность и ее поведение.

 

«Маскулинность» и «андрогинность» стиля унисекс

 

В 1969 году на шведском телевидении была показана программа, по­священная серому костюму (Den gra kostymen 1969). Самые разные люди — банковские служащие, богемные архитекторы, завсегдатаи ночных клубов — отвечали на вопросы журналистов. В результате был сделан следующий вывод: «костюм более не является нейтральной одеждой». Главный вопрос был таким: если модная одежда заключает в себе определенную информацию о своем владельце, то почему люди носят серые костюмы? Кроме того, в программе затрагивалась пробле­ма новой разновидности маскулинного образа, отчасти порожденной модой, и об отношении этого образа к мужскому телу.

Выступая в этой программе, Херргорд говорил: «...мужчина мо­жет быть привлекателен и немного сексуален. До сих пор мужчины смотрели только на девушек. Мы должны принципиально изменить эту ситуацию и взглянуть в зеркало на себя самих». То есть модельер предлагал мужчинам обратить сексуально заинтересованный взгляд на себя самих, чтобы стать модными. Когда репортер спрашивал юно­шу, отправлявшегося в ночной клуб в обтягивающей мягкой одежде, не кажется ли ему этот наряд чересчур женственным, тот отвечал: «Когда молодой человек появляется в клубе, он должен выглядеть сексуально и излучать харизматическое обаяние. Это вовсе не дела­ет его гомосексуалистом». Далее он добавлял: «Костюм должен быть комфортным. Не следует судить о людях лишь на основании того, как они одеты». Это замечание позволяет предположить, что, возможно, юноша чувствует себя комфортно именно благодаря намеченной ко­стюмом гендерной трансгрессии, и тот факт, что его могут принять за гомосексуалиста, на самом деле не беспокоит его — скорее, лишь усиливает притягательность ситуации облачения в подобную одежду. Иначе говоря, кажется, что стиль унисекс бросает вызов дресс-коду гетеро-нормативной маскулинности, однако на деле нарушение это­го кода усиливает гетеросексуальную маскулинную притягательность приверженца новых веяний.

В 1968 году в журнале Vi была опубликована статья, посвященная красочным моделям молодежной одежды. В тексте мужчина сравни­вался с цветком — отсылка к костюмам с цветочным орнаментом, соз­данным шведским модным брендом Gul & Bla, фотографиями которых и была проиллюстрирована статья. Это замечание рисовало также ме­тафорический образ мужчины как развивающегося, растущего и за­воевывающего внешнее пространство организма, подобного в этом отношении цветку. Обычно таким сравнением пользуются, если речь идет о женщинах. Примечательно при этом, что новый мужской стиль также интерпретировался как форма социального протеста, а его при­верженцы выступали в роли нарушителей социальных табу, связанных с гендерной дискриминацией, социальной дифференциацией и тя­желым экономическим положением молодого поколения (Vi 1968: 52, 57-63). Иными словами, хотя одежда этих людей и не соответствовала традиционным гендерным представлениям, они тем не менее играли типично «мужскую» роль бунтарей.

Образ мужчины, использующего моду для расширения границ при­сваиваемой ему гендерной роли, находит отражение в содержании архива Сигстена Херргорда. Дизайнер, умерший от СПИДа в 1989 году, передал Музею северных стран в Стокгольме 90 предметов одежды из своего личного гардероба, а также пять коробок с собранной им кол­лекцией вырезок, фотографий и набросков (Архив Сигстена Херргор- да). Она создает представление о работе дизайнера, подсказанное, в большей или меньшей степени, им самим. Основной корпус материа­лов относится к 1960-м годам.

Вырезки из коллекции Херргорда — благодатная почва для иссле­дования содержания концепта маскулинности. Заголовки статей — «Привет, добро пожаловать, новый мужчина!» и «Смени рубашку и галстук на свитер и комбинезон!»¹ — свидетельствуют о том, что стиль унисекс был непосредственно связан с конструированием но­вого типа маскулинности. Среди вырезок можно также встретить рекламу, на которой модели в одежде от Херргорда предлагают по­купать, например, пиво или моющие средства. Людей, одетых в его комбинезоны, можно также увидеть в репортаже, посвященном ор­ганизации фуршета. То есть одежда способствует трансформации социальных конвенций, открывая путь к новому, модному и непри­нужденному стилю жизни.

Предполагалось, что гендер представляет собой социальный фено­мен, поддающийся трансформации с помощью моды. В 1960-1970-е го­ды была разработана теория гендерных ролей, которая активно исполь­зовалась общественными деятелями и учеными западного мира. Она предполагает, что концепты «мужского» и «женского» — это маски, скрывающие естественное тело. Идеология стиля унисекс подразуме­вала, что одежда должна быть сама по себе настолько нейтральна, что ее владелец может сам регулировать свое гендерное поведение. По­добная мода позволяет индивидууму свободно выражать себя, высту­пать в качестве «мужчины» или «женщины» новым, непредсказуемым образом, бросая тем самым вызов традиционной бинарной гендерной структуре. Неслучайно одним из наиболее значимых признаков ново­го мужского стиля для Херргорда становится использование мягких материалов: «Я хотел сделать мужскую одежду пластичнее, даже если она предназначена для людей зрелого возраста. Больше цвета. Мягче и приятнее. Я использую „женские ткани", например джерси, — те, что раньше невозможно было встретить в мужской моде. Стиль дол­жен быть простым и комфортабельным, никаких жестких деталей или уплотняющих вставок»².

Следующее высказывание как будто свидетельствует о том, что мягкая ткань способна, в большей или меньшей степени, освободить мужское тело от любых физических ограничений, от необходимости соответствовать стандартному глянцевому идеалу: «Я люблю джерси, джерси, джерси. Это материал нашего века. Я работаю для сегодняш­него и завтрашнего дня — но не для прошлого и не для космической эры. Я хочу сделать одежду свободной от гендерного мышления. До­лой застежки на „мужскую" и „женскую" стороны и долой эйджизм: лишь обстановка, настроение и стиль жизни определяют, какую одеж­ду мы будем носить»³.

Приведенная выше цитата показывает, каким образом стиль унисекс, понимаемый как составляющая прогрессивного стиля жизни, утверж­дает категорию «маскулинности» с помощью трансформации якобы устаревшего и косного принципа гендерного мышления. В следующем отрывке Херргорд объясняет, как это устроено в повседневной жизни (по меньшей мере перед журналистами): «Лондонский дизайнер Сиг- стен Херргорд и его подруга, модель Анн Дженнифер, почти всегда носят одну и ту же одежду: „брюки, свитера, рубашки, пояса. Мы не думаем о том, где тут чья одежда; мы просто берем то, что нам хочется надеть в данный момент"» (The genderation 1968).

Это высказывание, пафос которого составляет идея абсолютной свободы выбора гардероба в стиле унисекс, заставляет вспомнить иде­альный образ андрогина, во многих отношениях значимый для опи­сываемой эпохи.

В 1974 году психолог, сторонница феминистского движения профес­сор Сандра Бем выдвинула идею «психологической андрогинности», описывая принципы поведения мужчин и женщин, сочетающие в себе признаки, характерные для разных гендерных ролей. Она предполо­жила, что андрогинность может стать решением проблемы традици­онно жесткой гендерной дихотомии (Bem 1974: 155-162). Согласно пла­тоническому мифу, изложенному Платоном, и спиритуалистической традиции, андрогинность является изначальным условием гетеросек­суального притяжения, репрезентацией идеи conjuncto oppositorum — единства противоположностей. Образ андрогина играл важную роль в алхимии, теософии, каббале и других спиритуалистических учениях как символ завершенного, полноценного индивидуума, являющего со­бой идеальное единство мужского и женского начал. Иными словами, идея андрогинности базируется на представлении о существовании двух отдельных полов, взаимодополняющих друг друга в духовном и физическом отношениях.

Своеобразной точки зрения придерживается в этом отношении американский философ Джудит Батлер, которая утверждает, что раз­личение социального и физического гендера в действительности под­тверждает трактовку пола и гендера, присущую фундаментальной гетеро-нормативной системе (Butler 1999: 162-166). При ближайшем рассмотрении облегающий покрой и мягкие материалы акцентируют особенности физического строения тела, а не маскируют их. Одежда в стиле унисекс делает видимым «скрытое под ней естественное тело», намекая тем самым на «искусственность» принятой в моде гендерной дифференциации, противостоящую «естественности» физического пола. Этот аспект также подчеркивался Херргордом: «Одежда в стиле унисекс не скрывает половую принадлежность, — говорил он, потуже затягивая широкий пояс из черной кожи вокруг черного свитера в руб­чик, который он носил с серыми твидовыми брюками. — Нет никако­го сомнения, что, несмотря на общий размер брюк и свитеров и на тот факт, что ее плечи шире моих, она — женщина, а я — мужчина»⁴.

Значимость социальных гендерных различий до определенной сте­пени могла подвергаться сомнению, однако особенности физического строения мужского и женского тел принимались как должное — так же, как и существование между ними взаимного гетеросексуального притяжения. Сигстен Херргорд и женщины-модели, с которыми он встречался в начале своей карьеры, позировали вместе для журналов всего мира. Одетые в комбинезоны в стиле унисекс, они являли собой идеальную гетеросексуальную пару, андрогинный союз мужского и женского начал. В то же время Херргорд состоял и в гомосексуальных отношениях — иногда в те периоды, когда у него не было женщин- возлюбленных, а иногда и за их спиной. Он мог легко сойти и за ге- теро-, и за гомосексуалиста, и его комбинезон в стиле унисекс был в этом отношении прекрасной маскировкой, одновременно свидетель­ствующей как о нарушении, так и об утверждении границ традицион­ной гендерной роли. Жители крупных городов, мужчины и женщины, склонные к гомо- или бисексуальности, использовали стиль унисекс для манифестации собственной социальной идентичности (Cole 2000: 89; Lomas 2007, 1: 88). Так, облегающая яркая одежда была популярна среди гомосексуалистов как признак нетрадиционной сексуальной ориентации.

Информация о сексуальных пристрастиях Херргорда стала достоя­нием широкой публики лишь в конце 1980-х годов. Это стало вдвойне откровением, поскольку он был первым человеком в Швеции, публично объявившим о том, что является ВИЧ-инфицированным. В своих вос­поминаниях Херргорд именует себя бисексуалом, несмотря на то что со временем женщины-любовницы в его жизни появлялись все реже, а мужчины — все чаще (Herrgard & Werkelid 1988: 230-233). Одежда в стиле унисекс способствовала разработке идеальной стратегии гомо­сексуального поведения при наличии гетеросексуальной маскировки.

С одной стороны, она ассоциировалась с образом гетеросексуального мужчины, ищущего свою женскую «половинку», с другой — подчер­кивала чувственный потенциал мужского тела, адресуя это послание не только женщинам, но и мужчинам.

 

Заключение

 

В конце 1970-х и в 1980-е годы мода унисекс высмеивалась шведскими средствами массовой информации как яркое свидетельство того, что эпоха 1960-х якобы представляла собой мир, где все было поставлено с ног на голову: мужчины одевались в бархат, а женщины носили смо­кинги. В Швеции словосочетание «велюровый мужчина» до сих пор описывает мужчину, который слишком нежен, чувствителен и созна­тельно демонстрирует собственную слабость (Hill 2007: 222; Lindquist 2008: 40-41). Мягкие вельветовые брюки без ширинки, в 1960-е годы служившие сигналом появления нового, прогрессивного типа маску­линности, всего спустя десятилетие превратились в символ слабости.

Необходимо учитывать, что в 1960-е годы маскулинность в стиле унисекс представляла собой пример мужской гендерной роли, в рам­ках которой присвоение и адаптация «женских» атрибутов являлись манифестацией протеста против социальной несправедливости. Од­нако сами по себе категории «маскулинности» и «феминности» ни­когда не подвергались сомнению. С перформативной точки зрения стиль унисекс обладает не большим освобождающим потенциалом, чем традиционная гендерная позиция. Стремление украсить себя с по­мощью одежды подчеркивало эротический, чувственный потенциал физического тела мужчины, его потенциальное стремление к разру­шению традиционных сексуальных установок. Эта интенция, однако, носит подчеркнуто имплицитный характер. Неслучайно представите­ли массмедиа усматривали в стиле унисекс эпохи 1960-х годов средство утверждения нового типа маскулинности, шаг, ведущий к размыванию границ гендерных категорий.

Перевод с английского Елены Кардаш

Литература

Bem 1974 — Bem S. The Measurement of Psychological Androgyny // Journal of Consulting and Clinical Psychology. 1974. No. 2.

Blumer 2007 — Blumer H. From class differentiation to collective selection [1969] // Fashion Theory. 2007.

Burgelin & Basse 1987 — Burgelin O., Basse M.-Th. L'unisexe. Perspectives diachroniques // Communications. Paris, 1987. No. 46.

Butler 1999 — Butler J. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. N.Y.; London, 1999 [1990]).

Cole 2000 — Cole Sh. Don we now our gay apparel. Oxford, 2000.

Crawley 1965 — Crawley E. The Sexual Background of Dress [1931] // Dress, Adornment and the Social Order. Ed. M.E. Roach & J. Bubolz Eicher. N.Y.; London; Sydney, 1965.

Eldvik 1988 — Eldvik B. "Mah jong" Klader. Fataburen. Stockholm, 1988.

Form, 1967-1968. Geiger & Ahlander 2000 — Geiger K., Ahlander L. Katja of Sweden: mode och design utan granser: en biografi. Stockholm, 2000.

The genderation 1968 — The genderation // Womens Wear Daily. 23 August 1968.

Gottdiener 1995 — Gottdiener M. Postmodern Semiotics. Material Culture and the Forms of Postmodern Life. Cambridge (Mass); Oxford, 1995.

Hallstrom Bornold 2003 — Hallstrom Bornold S. Det ar ratt att gora uppror: Mah-Jong 1966-1976. Stockholm, 2003.

Herrgard & Werkelid 1988 — Herrgard S., Werkelid C.O. Sighsten. Stock­holm, 1988.

Hill 2007 — Hill H. Befria mannen: ideer om fortryck, frigorelse och forandring hos en svensk mansrorelse under sent 1970-tal och tidigt 1980- tal. Umea, 2007.

Lewenhaupt 2001 — Lewenhaupt L. Modeboken 1900-2000. Stockholm, 2001.

Lindquist 2008 — Lindquist M. Velourmannen, bogen och Jarn-Hans: Mans- kurser och maskulinitet // Lambda Nordica. 2008. No. 4.

Lobenthal 1990 — Lobenthal J. Radical rags. Fashions of the Sixties. N.Y., 1990.

Lomas 2007 — Lomas C. Men don't wear velvet you know! Fashionable gay masculinity and the shopping experience London 1950 - early 1970's // Oral history. 2007. No. 1.

Moffitt & Claxton 1990 — Moffitt P., Claxton W. The Rudi Gernreich Book. Koln; London, 1990.

Roach & Bubolz Eicher 1965 — Dress, Adornment and the Social Order.

Ed. M.E. Roach & J. Bubolz Eicher. N.Y.; London; Sydney, 1965.

Simmel 2004 — Simmel G. Fashion [1901] // The Rise of Fashion. A Reader.

Ed. D. Leonard Purdy. Minneapolis; London, 2004.

Swinging sixties 2006 — Swinging sixties: fashion in London and beyond 1955-1970. Ed. Breward Ch., Gilbert D., Lister J. London, 2006.

Veblen 2004 — Veblen Th. The Theory of the Leisure Class [1899] // The Rise of Fashion. A Reader. Ed. D. Leonard Purdy. Minneapolis; London, 2004. Vi, 1967-1968.

 

Архив

 

Архив Сигстена Херргорда. Музей северных стран. Стокгольм, Шве­ция.

 

Фильм

 

Den gra kostymen 1969 — Ulla Wingard & Margareta Wasterstam. Den gra kostymen. SVT 22 October 1969 (22 октября 1969 г.). svtplay.se/v/1392767/ den_gra_kostymen (по состоянию на 21 октября 2011 г.).

 

Примечания

 

1) "Hej, valkomna nya man!" // Bonniers Manads Tidning. 1967. No. 9/10; "Byt skjortan mot overall och troja!" // Goteborgs-tidningen. 30.03.1968.

2) Veckorevyn. 1967. No. 43.

3) Hallands nyheter. 26.12.1969.

4) Newsday NY. 14.03.1969.