«Бальные платья: британский гламур начиная с пятидесятых годов» (Ballgowns: British Glamour since 1950). Музей Виктории и Альберта, Лондон. 19 мая 2012 — 6 января 2013

В рассказе «Дебютантка» художница-сюрреалист Леонора Каррингтон (на тот период своей жизни — еще англичанка и аристократка) расска­зывает, как, не желая идти на бал, наряжает вместо себя гиену: «В ком­нате я достала платье, в котором должна была появиться вечером. Оно было длинноватым, да и у гиены плохо получалось ходить на высоких каблуках. Я нашла перчатки, чтобы скрыть ее руки.» (Carrington 1989: 201-202). История закончилась плачевно, но ее эмоциональный фон достаточно прозрачен: на балу никто и не заметит, женщина ты или гиена, главное, — чтобы платье сидело как влитое.

«Французский или итальянский аристократ может достичь заучен­ного и утонченного великолепия, но никто не выглядит столь есте­ственно и непринужденно в бальном платье, как британская леди», — утверждает журнал Life в 1953 году, описывая торжества по случаю коронации королевы Елизаветы II (Life 1953: 119-122). Шестьдесят лет спустя Музей Виктории и Альберта в Лондоне отмечает бриллианто­вый юбилей королевы на престоле выставкой бальных платьев от 1950-х годов до наших дней. И хотя балов при Сент-Джеймском дворе давно уже не устраивают, английская аристократия все еще самая аристократичная в мире — о чем свидетельствуют даже витрины магазина Harrods, который проходишь на пути к музею. В Harrods своя выставка бальных платьев, попроще.

История героини Каррингтон — история подросткового бунта про­тив сложившихся традиций. Когда она мечтала, чтобы интеллигентная гиена избавила ее от необходимости появляться на балу, она не могла предугадать, что буквально через двадцать лет, в 1958 году, королева Елизавета отменит церемонию представления ко двору — тем самым перечеркнув двухсотлетнюю историю института дебютанток. Однако балы не исчезли — а лишь мимикрировали под благотворительные ме­роприятия, чайные церемонии, приемы на открытом воздухе, открытие охотничьих сезонов, в рамках которых цвет общества демонстрировал хорошие манеры и фамильные драгоценности.

Многообразию нарядов, которые шьются специально по случаю та­ких выходов в свет, и посвящена новая выставка в Музее Виктории и Альберта. Некоторые из них (включая творения Нормана Хартнелла, Виктора Стибеля, Зандры Роудс, Хусейна Чалаяна) являются частью по­стоянной коллекции музея, другие были специально заказаны прямо с подиумных дорожек (Ролан Муре, Джайлз Дикон, Эрдем, Антонио Берарди), одно — серебряное кожаное платье Гарета Пью — было спе­циально сшито к открытию выставки (что не мешает ему быть автоци­татой: похожие платья дизайнер демонстрировал еще два года назад в коллекции весна — лето 2011 года).

Точкой отсчета выставки стали коронационные торжества 1953 года, хотя условно ее можно разделить на две части (с точки зрения органи­зации пространства они разнесены по этажам): история и современ­ность — аристократия и «эстрада».

Первая часть выставки организована не хронологически, а хрома­тически: в стеклянных витринах, декорированных картонными рисун­ками фамильных драгоценностей и старинной мебели, платья разне­сены — условно — по цветам. В центре — розовые облака тюля: «Для официальных дневных выходов в свет они [Объединенное общество лондонских дизайнеров моды. — К.Щ.] предлагают ансамбли намного более яркие, чем те, что носят в США. Для балов, банкетов и приемов шьются пышные бальные платья, а не короткие вечерние, популярные у нас. Учитывая, что дамам приходится соревноваться с кавалерами, облаченными в церемониальное оперение, — придворные приемы в парадной форме и при полных регалиях действительно ослепитель­ны, — дамы предпочитают бледные цвета», — описывает английскую светскую моду Life. Боковые пространства более драматичны: золотой кожаный корсет и юбка, отделанная лиловым кружевом, от Осси Клар­ка, барочное золото тюля от Зары Роудс, одновременно напоминающее парадные платья Елизаветы I и фантики конфет Ferrero Rocher.

Одно из самых примечательных творений — бело-кремовое платье с V-образным вырезом, расшитое голубым узором по краям юбки и корсета, созданное для королевы-матери в 1953 году. Автор шедев­ра — Норман Хартнелл. Рядом, среди витрин с роскошными бальны­ми нарядами, демонстрируется в режиме нон-стоп показ его моделей в замке Хайклер, среди почтенной публики — королева-мать, принцесса Маргарет и другие августейшие особы. Колорит времени налицо: модели на фоне старинного камина и уютных книжных полок резко контрастируют с современными подиумами. Это, кстати, важное отличие старой «культуры бала», которой посвящен первый этаж: вечерняя мода до указа Елизаветы ориентирована на узкий круг лиц, где «все свои», а приглашение нельзя купить ни за какие деньги (в отличие от современной культуры «красной дорожки», предполагающей «массовку» и папарацци).

История отношений Хартнелла, легендарного кутюрье британской королевской семьи, и его венценосной клиентки — отдельная тема выставки. В 1936 году, в преддверии коронации Георга VI, когда дизайнера впервые пригласили в Букингемский дворец, король продемон­стрировал ему парадные бальные портреты XIX века кисти Франца Винтерхальтера, попросив создать «что-нибудь в этом духе». И Хартнелл выполнил высочайшее пожелание: платье, вдохновленное образами Винтерхальтера, настолько понравилось королеве-матери, что до конца своих дней она появлялась на публике в нарядах того же фасона — и платье 1953 года не исключение.

Это же платье можно считать ключевым для понимания одного из основных лейтмотивов выставки: связь между клиентом и его дизайне­ром глубока и даже интимна. Только такой любовью и глубоким пони­манием характера можно объяснить то, что Анна Хезелтайн в пятьде­сят с лишним лет могла щеголять в черно-красном платье с открытой спиной. (Любопытная деталь: как вспоминает сама хозяйка платья, в приглашении на бал было написано: «одевайтесь так, чтобы околдо­вать» — и большинство гостей, истолковав пожелание буквально, яви­лись в костюмах колдуний.)

Своеобразным признанием эмоциональной связи между дизайнером и клиентом является расшитое жемчугом платье «Элвис» и соответ­ствующее ему болеро, которые Кэтрин Уокер придумала специально для визита принцессы Дианы в Гонконг. Выбор цвета и материала не случаен: согласно неписанной традиции, наряды представителей коро­левской семьи, готовившиеся для официальных визитов, украшались цветами или символикой страны пребывания. «Каждый раз, как я ви­дела принцессу в этом платье, мне казалось, что его не мог бы носить никто другой. Она сияла в этом платье — а платье сияло вокруг нее, словно ослепительная колонна сверкающего жемчуга», — эти слова Уокер вынесены в экспликацию. На противоположной стене вполне приличествующая случаю цитата Харди Амиеса: «Лучше всего дисци­плинирует дизайнера клиент с хорошим вкусом».

Во второй части экспозиции, занявшей мезонин, представлены пла­тья последнего пятилетия. На первый взгляд, их преемственность ка­жется натянутой — это логика «мула в лошадиной сбруе», следуя мет­кому определению Мамушки в «Унесенных ветром». Выбор наряда для выхода в свет — «себя показать» — всегда являлся способом объективи­зации женского тела обществом, своего рода капиталистическим фор­матированием продукта и выставлением его на витрину на всеобщее обозрение, чтобы купили. Бал дебютанток, на котором юную аристо­кратку представляли двору, являлся прежде всего инициацией во взрос­лую жизнь. Следовательно, и бальное платье такой дебютантки можно считать не более чем торжественной, красивой упаковкой, а значит, сценические наряды современных деятелей эстрады функционально должны быть ему тождественны. Но не все так просто.

Ведь с другой стороны, если вспомнить, как Норберт Элиас разби­рает ритуал одевания Людовика XIV, дресс-код определяет не просто личное пространство (габитус), но и структуру власти. Положение в обществе было обусловлено способностью придворных подражать и подыгрывать тому языку тела (а следовательно, и облачению тела), в котором власть в этот момент находила воплощение. И с этой точки зрения функция платьев, в которых актрисы появляются на светских церемониях, церемониях вручения премий или выступают на концер­тах, является полной противоположностью цели и значению придвор­ного платья. Последнее имитирует/демонстрирует позицию власти (жемчужное платье «Элвис» принцессы Дианы). Современное же ве­чернее платье представляет собой либо ироничный комментарий на тему эстетизации отношений купли-продажи (как платье из латекса от Ацуко Кудо), либо ту самую праздничную упаковку дорогого товара (как серебристое платье от Ральф и Руссо, в котором Бейонсе высту­пала на концерте в Белом доме перед президентом Бараком Обамой). Эта разница в субъектно-объектном отношении заявлена даже в позах и формах манекенов: если на первом этаже платья проецируют образ живой женщины с неидеальной фигурой, то в мезонине телесность воз­можных моделей отступает на второй план. Идеальное «социальное» тело конца ХХ века не обладает ни женственностью, ни вообще чело­вечностью. Взять то же латексное кружево от Ацуко Кудо: с тем же успехом в нем можно представить Зигги Стардаста, инопланетянина- андрогина. Или доспехи из перьев от Александра Маккуина (точнее, уже Сары Бертон для Alexander McQueen) — в подобном облачении мне почему-то представляется архангел Михаил. Возможно, сами ди­зайнеры с таким замечанием не согласились бы (на подписи к платью Ролана Муре, в котором Мэгги Джилленхол появилась на вручении «Золотого глобуса» в 2010 году, приведена цитата модельера о том, что платье должно создавать «вау-эффект»: «Платье — это инструмент, и инструмент должен работать»). Но и в словах Ацуко Кудо проскаль­зывает вера в первенство материи над моделью: дизайнер уверена, что рано или поздно наступит день, когда и королевскую семью можно будет «упаковать» в латекс (материал власти и чувственности, с точки зрения дизайнера).

Впрочем, нужно отметить, что стилистика организации простран­ства второго этажа разительно отличается от стеклянно-антуражной эстетики первого. Над головой — на альковы — проецируются фото­графии Дэвида Хьюза: на них выставочные платья демонстрируются на манекенах, у которых вместо голов — то свитки, то ноты, то вообще раскрытая книга. В общем, опять же, постмодернизм и пастиш.

На трех платформах представлены платья последних лет от извест­ных модельеров; многие успели «засветиться» в светской хронике (как, например, творение Дженни Пэкхем, в котором Сандра Буллок появи­лась на 68-й церемонии вручения премии «Золотой глобус», а Дита фон Тиз снялась в февральском номере Instyle). С этим были сопряжены и некоторые проблемы: вышеупомянутое платье Бейонсе — всего лишь полная реплика (правда, кураторы утверждают, что все пропорции ори­гинала сохранены). Оказывается, из-за плотного гастрольного графика певица то ли не успела, а то ли не захотела предоставить оригинал.

Во второй части выставки силуэты и материалы гораздо более раз­нообразны. Одни дизайнеры следуют аффектированно-театральному канону и создают из ткани и других материалов настоящий спектакль: творение из черного тюля и перьев от Вивьен Вествуд или все те же до­спехи от Сары Бертон для Alexander McQueen. Последние, кстати, сами по себе стали частью представления: перед тем как появиться в них на балу, посвященном творчеству Александра Маккуина, в музее Метро­политен в Нью-Йорке Дафна Гиннесс устроила перформанс и облачи­лась в него прямо в витрине магазина Barneys на Мэдисон-авеню.

Другие авторы представляют более практичный подход к светским раутам. Так, черное вечернее платье Стеллы Маккартни, в котором появилась Аннетт Беннинг на церемонии вручения премии кинокрити­ков Нью-Йорка, на поверку оказалось комбинезоном с очень широки­ми штанами. Иногда практичность граничит с китчем — как, скажем, буклированное платье цвета фуксии от Osman с вырезанными квадра­тами в районе ребер, в котором Николетт Квок пришла на вечеринку в галерее Тейт по случаю своего пятидесятилетия, или платье от Крейга Лоренса, более всего похожее на огромную папильотку из фольги.

Прекрасным завершающим аккордом — который во многом объяс­няет и разницу в подходах к светскому образу в 1950-е годы и в наши дни — является платье от Гарета Пью. Доспехи из серебряной кожи, увенчанные гигантским воротником-стойкой, который фактически полностью закрывает лицо, — подтверждают тот факт, что в XXI веке незачем кричать «А король-то голый!». Девиз нашего времени — «А платье-то — без короля!». В общем, гиена была бы довольна.

Литература

Carrington 1989 — Carrington L. The Debutante // Salmonson J.A. (ed.) What Did Miss Darlington See? An Anthology of Feminist Supernatural Fiction. N.Y.: The Feminist Press: The City University of New York, 1989. Life 1953 — Life. March 30, 1953.