«Лев Бакст. Открытие материи». «Наши художники», Москва. 25 января — 15 апреля 2013

Бывают странные сближения. В осеннем номере 2012 года «Теория моды» опубликовала несколько черно-белых изображений эскизов для ткани, принадлежащих перу Льва Бакста (Беспалова 2012). По сути, у нас эти рисунки были известны только по двум старым аме­риканским публикациям: несколько фотографий сопровождали ста­тьи Хелен Эплтон Рид в нью-йоркском журнале «Бюллетень Центра искусств» (Read 1927) и Катарины Гибсон в журнале «Дизайн — кера­мическая студия» (Gibson 1929).

А в начале 2013 года в галерее «Наши художники» открылась вы­ставка эскизов, никогда ранее в России не экспонировавшихся. Трид­цать три из сорока рисунков для ткани, созданных Бакстом в послед­ние два года его жизни (1923-1924) для нью-йоркского фабриканта Артура Селига, владельца шелковой мануфактуры (иллюстрации см. во вклейке 4).

Стоит ли добавлять, что это были те самые рисунки: цветные подлинники черно-белых изображений, с которыми мы были знакомы по публикациям 1927 и 1929 годов?

После скоропостижной смерти Бакста в 1924 году текстильные эски­зы, подготовленные для Артура Селига, несколько лет пролежали в конторе нью-йоркского адвоката художника, а затем перешли к Ало- ну Бементу, директору Мэрилендского института-колледжа искусств (Maryland Institute College of Art). В 1942 году, уже оставив пост дирек­тора, он преподнес их в дар родному институту. Несколько лет назад рисунки были выставлены на продажу и перешли в частное собрание. Таким образом коллекция оказалась в России.

До выставки, открывшейся в Москве в январе этого года, текстиль­ные рисунки Бакста принимали участие в нескольких выставках в Аме­рике. Первая состоялась три года спустя после смерти художника: на протяжении 1927-1929 годов передвижная выставка Бакста, включаю­щая сорок эскизов для тканей, побывала в нескольких американских городах. Именно в результате перемещений этой выставки были опу­бликованы статьи с черно-белыми изображениями, по которым мы до сих пор были знакомы с этой серией работ художника. Всего, как от­мечает Елена Беспалова, «по американским публикациям 1927-1929 го­дов нам известно двенадцать последних текстильных эскизов Бакста» (Беспалова 2012: 54).

В следующий раз коллекцию выставили в Мэриленде в 1943-м, сразу вслед за тем, как Алон Бемент передал ее в дар своему институту. Еще одну выставку в 2003 году организовал Балтиморский музей искусства. Она называлась «Великолепный Бакст: театральный и текстильный ди­зайн из коллекции Балтимора» и включала несколько эскизов из про­данной затем в Россию коллекции (Курникова 2013: 9).

Побывав на выставке, понимаешь, как тебе повезло: знать о суще­ствовании эскизов, коллекции и о такой стороне деятельности Бакста, как текстильный дизайн, по публикациям и небольшим фотографи­ям — это одно, а увидеть эти вживую набросанные карандашом, а за­тем прорисованные и раскрашенные гуашью работы — совершенно другое. И еще: раз увидев их, осознаешь, что никакое воспроизведение, увы, не передает магии сделанных рукой изображений.

Рисунки довольно крупные (в среднем 50 х 65 см), цвета, используе­мые Бакстом, довольно сложные по составу. Бумажные же репродук­ции сильно проигрывают — и от уменьшения размера, и от неточно­стей в передаче тонов.

Впрочем, галерея не ограничилась воспроизведением эскизов на бумаге, в изданном к выставке каталоге, но пошла на интересный экс­перимент: на итальянской фабрике Пунто Комо было напечатано на шелке несколько бакстовских орнаментов. Здесь тоже нельзя говорить о полном попадании: какие-то цвета «просели» и получились несколько темнее, какие-то — напротив, вышли более яркими (скажем, блестя­щий на шелковой основе шоколадный — вместо глубокого матового коричневого совершенно другого тона).

Следует принимать во внимание, конечно, и сложность цветовых сочетаний, которой славятся работы Бакста, и многокрасочность мно­гих его эскизов. На представленных работах художник зачастую поме­чал используемые цвета цифрами — прописывал их белилами в углу рисунка. Есть работы, рассчитанные на 6, 7, 10 цветов. А есть и такие, в которых участвуют сразу 11 или 13 красок. Причем часто без учета цвета основы.

Отдельным вопросом остается, каким предполагался на этих эски­зах фон. Как правило, Бакст прорисовывал красками сам рисунок, орнамент, оставляя при этом незакрашенной основу, которую, таким образом, представляла простая бумага. По своему свойству — или от времени — эта бумага-основа имеет оттенок слоновой кости, скорее бежево-сливочный, чем выраженно белый. От этого иначе играют и цвета узора. При печати на шелке в большинстве случаев основой был выбран яркий белый шелк. Свойственный шелку блеск и контрастное сочетание с белым, конечно, тоже изменили общий характер рисунков.

Впрочем, о точности передачи цветовых решений художника, по­хоже, не шло речи и при его жизни. Равно как неясным остается и во­прос о фоне, который тогда предполагалось использовать при печати. Елена Беспалова цитирует письма Артура Селига к Льву Баксту, в ко­торых обсуждаются вопросы производства тканей: «Я уверен, — писал Селиг, — что многие орнаменты будут хорошо выглядеть на темном фоне — черном, синем, коричневом». По всей видимости, фабрикант «деликатно навязывал» свою волю художнику: темный фон для набив­ных тканей был тогда популярен (Беспалова 2012: 52). Не по этой ли причине на многих своих рисунках Бакст оставляет незакрашенный фон: на выбор заказчика?

В музее Эвергрин в Балтиморе, в бывшем доме американских по­кровителей Льва Бакста Алисы и Джона Гэрретов, сегодня можно уви­деть как рисунки художника, так и созданные по ним материи. Елена Беспалова отмечает, что «сравнение текстильного эскиза и ткани по­казывает, что фабрикант позволял себе большие вольности в обраще­нии с творчеством маэстро. Сине-зеленая и красно-коричневая гамма эскиза заменена серо-малиновой и желто-фиолетовой гаммой на тка­ни» (там же: 56).

Так что при современном воспроизведении рисунков на шелке с эскизами Бакста обошлись весьма бережно. Старались сохранить заду­манные художником тона, а кроме того — что очень интересно — и сам характер письма: на материи рисунки воспроизведены без отрисовки или автоматического повторения орнамента из одного его элемента, без заполнения силуэтов ровным тоном — а со всеми мазками, неровно­стями рисунка и подтеками краски, точь-в-точь как в рукотворном ори­гинале. Все это создает ощущение вживую нарисованного орнамента.

И все же, должна с сожалением отметить, что наново созданная ткань (равно как и печатное воспроизведение рисунков) не передает того со­вершенно завораживающего воздействия, каким обладают оригиналь­ные эскизы художника.

Глядя на эти яркие и, как иногда кажется, излишне причудливые, сочетаемо-несочетаемые внутри одного построения рисунки: на синих и зеленых лошадок в окружении малиновых бордюров, на изящных желто-зеленых слоников с синеволосыми погонщиками, на смешных и немного пугающих, ощетинившихся коричневых и черных котов, на яркую стаю однообразно повторяющихся малиновых птиц, на «Васи­лия Блаженного», заполняющего поле вперемежку с аленькими цвет­ками, — невольно задумываешься, а что же так привлекает, едва ли не затягивает тебя внутрь каждого полотна? Почему так хочется всматри­ваться в эти, казалось бы, только декоративные вещи и почему так не хочется уходить? Сотрудники галереи, работающие на выставке, под­тверждают: многие посетители приходят сюда уже не в первый раз, возвращаются снова и снова. Как снова и снова повторяются одни и те же элементы в жанре, называемом орнаментом.

Поначалу не понимаешь: как можно было многократно повторить, перерисовать один и тот же элемент, создавая из него узор. В голову приходит мысль о лекале, которое художник просто обводил. Но по­том начинаешь всматриваться — видишь карандашные следы и пони­маешь, что, к примеру, множество одинаковых, на первый взгляд, птиц прорисовывалось по сетке (сделанной заранее мелкой, по квадратикам, разметке, заполняющей весь лист). А значит, каждая из этих малиновых птиц честно рисовалась отдельно — так, чтобы быть похожей — и непохожей на других. Чтобы создать это ритмическое движение, свойствен­ное народному орнаменту — и сохранить при этом свое собственное «выражение лица». То же — со слониками, с уточками, с человечками.

Бакст сделал для Артура Селига несколько серий текстильного де­кора в «этническом стиле»: русскую, африканскую, индийскую и — по специальной просьбе заказчика — в то время особенно модную в Америке, индейскую, основанную на искусстве коренных народов. Так Катарина Гибсон «сообщает, что в своем путешествии по западным штатам в 1924 году Бакст изучал искусство индейцев в резервациях» (там же: 54). А Хелен Рид даже перечисляет названия племен, искусство которых, по ее мнению, повлияло на работы Бакста: зуни, хопи, акома (там же: 56).

Художник использовал в своих работах и элементы народного ис­кусства, и характерные «этнические» цвета, и названный уже затяги­вающий в магический круговорот принцип повторяемости элементов, переплавлял их в своем тигле, смешивая иногда до неузнаваемости и добавляя к традиционным — элементы нового стиля, ар-деко. И, по­хоже, он был абсолютно прав, когда под конец жизни все же с энтузи­азмом взялся за то, чему противился поначалу, — за декорирование обыденной жизни. Чтобы «раздвинуть границы искусства» и «поднять эстетический вкус публики» (там же: 57-58), чтобы вдохновить и под­няться над обыденностью. И отзвуки этой его интенции доходят до на­шего времени — это остро ощущаешь, находясь в галерее, среди трид­цати трех все-таки добравшихся до нас из Америки рисунков.

Литература

Беспалова 2012 — Беспалова Е. Текстиль Бакста // Теория моды: одеж­да, тело, культура. 2012. № 25. С. 35-62.

Курникова 2013 — Курникова Н. Предисловие // Лев Бакст. Открытие материи. Каталог выставки. Галерея «Наши художники». М.: Petronius, 2013. С. 7-9.

Gibson 1929 — Gibson K. Textile Designs by Leon Bakst // Design — Keramic Studio. November 1929. Vol. 31. No. 6. Pp. 109-112.

Read 1927 — Read H.A. Bakst Textile Design Exhibition // Art Center Bulletin. N.Y. April 1927. Vol. V. No. 8.