Джудит Чейзин-Беннаум (Judith Chazin-Bennahum) — в прошлом балерина, выступавшая в составе труппы Метрополитен-опера под руководством Энтони Тюдора. Сейчас преподает теорию театра и танца в Университете Нью-Мехико. Автор книг «Танец в тени гильотины» (Dance in the Shadow of the Guillotine) и «Балеты Энтони Тюдора» (The Ballets of Antony Tudor).

Статья впервые опубликована в журнале Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (2002. Vol. 6.4)

Ознаменовавшая конец XVIII столетия очарованность классическим платьем породила новый, увлекательный дискурс, оперирующий понятиями тела и классического тела. Облаченные в тонкие, поч­ти невесомые драпировки, женщины обратились в идеализирован­ные живые аллегории демократии, равенства и признания того, что ценность одежды связана с ее трансформативным потенциалом. От­крытое взорам тело становится средством, с помощью которого в из­менившихся обстоятельствах заново изобретали и развивали представ­ления о политической и общественной жизни Греции и Рима (Porter 1999: 13).

Интерес к классической античности возродился за несколько лет до начала Французской революции, в 1780-е годы, но продлился совсем недолго и угас после окончательного падения Наполеона в 1815 году. Это было далеко не первое обращение к идеалам Античности: они слу­жили ориентиром на протяжении всей эпохи Возрождения и находили признание в более поздние времена, что особенно заметно в величе­ственных драмах Расина и Корнеля, создававшихся при Людовике XIV.

Тогда же Мольер ради большего комического эффекта использовал образы мифологических персонажей, пародируя их в своих comedie- ballets (комических балетах). Мифологические сюжеты были de rigueur¹ в опере, драматическом театре и балете веками.

Совершенно иначе выглядел неоклассицизм конца XVIII — начала XIX века, нашедший воплощение в одежде — в модном женском пла­тье, а также в мужских и женских сценических костюмах. (Вне сцены мужчины в те времена не осмеливались щеголять в тогах и туниках.) В том, что неоклассицизм занял столь важное место в цивильном и те­атральном гардеробе, сыграли роль разные факторы — археологиче­ские открытия, тенденция к соблюдению исторической точности при выборе костюмов для постановок на мифологические сюжеты, про­светительские воззрения на моду (сформировавшиеся под известным влиянием английского стиля), проникновение «уличных» тенденций в костюмерные парижской Оперы, а также тот факт, что обнажать жен­ское тело доставляет удовольствие. В сущности, неоклассицизм осво­бодил тело от тяжеловесной, ослепляющей декоративности нарядов и придал юбкам белизну и колонноподобный, вытянутый вверх силуэт античной туники.

Неоклассицизм произвел замечательный переворот в эстетике одеж­ды: «В 1780-е годы женская фигура распрощалась с экстремально под­черкнутой линией талии и получила взамен податливую, удлиненную юбку из типичной для хитона волнистой материи, что позволило но­гам свободно двигаться» (Hollander 1993: 117). Женское тело приобре­ло новые характерные черты, оно как будто родилось заново! Грудь стала выглядеть округлой и налитой — как «две четко очерченные полусферы», тогда как в XVIII веке ее подпирали так, что она выгля­дела как два холма.

Струящиеся, полупрозрачные туники одновременно обнажали жен­ское тело и приближали его к идеалу, заставляя признать, что это соз­дание не только имеет ноги, чтобы крепко стоять на земле, но также наделено волнующей сексуальной привлекательностью, что особенно заметно в этом новом облике. Однако такие платья больше подходили для греческого климата. Иногда, имитируя складки греческих одежд, смачивали водой муслин, чтобы он местами прилипал к телу (Laver 1995: 152). В новой моде большое внимание уделялось изяществу де­вичьих форм, и это также способствовало ее популярности. «Это был первый случай в истории моды, когда она так или иначе вернула к жизни стиль давно минувших времен. Также это был первый случай, когда появилась мода, ориентированная на молодежь» (Ewing 1971: 44). Именно в те времена детские фасоны, которые отличала простота и легкость в носке, начали оказывать влияние на одежду для взрослых (Boucher 1983: 303).

Этот новый стиль пришел на смену той в высшей степени форма­лизованной, шаблонной и искусственной одежде, которая до сих пор удовлетворяла запросам аристократического высокомерия. Жизненное пространство, которое занимала аристократия, не предусматривало легкого доступа в салоны или ежедневных встреч. Напротив, пропор­ции помещений на наш сегодняшний вкус кажутся явно преумень­шенными. В XVIII веке особы королевской крови сознательно втиски­вали себя в эти тесные пространства, одеваясь в придворный костюм вместе со всей прилагавшейся к нему амуницией — фижмами, кру­жевами, перьями, драгоценностями, громоздкими париками, массив­ными обувными пряжками и высокими каблуками. Стальной корсет создавал каркас для архитектурных форм, которые требовали, чтобы грудь женщины высоко вздымалась, а талия была как у осы. Женские формы вместе со всей их чувственностью прекрасно приспособились к этим regles de jeux², что позволяло дамам посягать на власть всюду, где только можно. Мелкие, семенящие шаги создавали впечатление, будто в движение пришел не помпезный царственный зад, а корма во­енного корабля, маневрирующего в полных опасностей водах двора. Столь пышные одеяния никоим образом не могли носить представи­тели всех слоев населения, коль скоро их великолепие олицетворяло славу и власть, на которую простым смертным следовало благоговейно взирать, всячески выказывая свое нижайшее почтение. Аристократия жила в недоступной для посторонних, герметичной среде, которой практически не было дела до всего остального мира. Тем не менее пу­тешественники, деятели искусства и интеллектуалы всех мастей уже начали расшатывать культурные устои своего времени.

Археологические открытия и литературные труды Иоганна Иоа­хима Винкельмана (1717-1768) пролили свет на то, какое влияние гре­ческая культура оказала на искусство и архитектуру Древнего Рима. Обнаруженные в 1738 году в итальянских Помпеях и Геркулануме произведения искусства и прочие артефакты породили новую волну оживленного интереса к древнему миру. В 1750-е годы сборники гра­вюр и другие иллюстрированные издания познакомили публику с об­лаченными в ниспадающие одежды божествами двух этих городов и сделали эти образы весьма популярными. Найденная при раскопках древняя амфора и другие древнегреческие артефакты были извлечены из земли и отправлены в Британский музей сэром Уильямом Гамиль­тоном. В 1770 году он опубликовал свой труд «Рисунки на греческих вазах», а двадцать лет спустя, будучи послом в Неаполе, женился на Эмме Гамильтон.

Появление неоклассического костюма сопровождалось негласным утверждением того, что греческие вазы и скульптуры, как и их рим­ские копии и имитации, обладали не только археологической или эт­нографической ценностью как материальные свидетельства, дающие представление о других культурах, но были формой искусства, несу­щей ясный эстетический и идеологический посыл. Искусство наполня­ло содержанием сцену, и театральной публике это нравилось, потому что такие зрелища казались правдивыми. Динамичные скульптуры из собрания «Мрамор Элджина»³ воскрешали то прошлое, в котором за­родились основополагающие принципы демократии и были обнаро­дованы философские идеалы, сообразно которым следовало поступать гражданину. Одна выдающаяся из общего ряда книга, «Путешествия [молодого] Анахарсиса» Аббата Бартелеми, также побудила многих обратить взоры в прошлое, а именно к IV веку до н.э., и погрузить­ся в мир, которым правил Филипп Македонский. Красота античного прошлого Греции «призывала людей идентифицировать себя с ними [греками]» (Starobinski 1988: 166) и способствовала тому, что представ­ления о всеобщем братстве овладевали умами. Сценические костюмы и повседневная одежда для улицы стали «выразительным средством» для нового гражданина Франции, человека, который верил в свободу и значимость собственного «я».

Даже королева испытывала потребность выразить себя. В 1780-е годы в моду вошло платье-сорочка, чему способствовали популярность ан­глийского стиля (или a l'anglaise, как его называли во Франции), портре­ты кисти Виже-Лебрен и пример самой Марии-Антуанетты. Если верить слухам того времени, поддавшись английскому влиянию, в 1783 году Мария-Антуанетта настоятельно потребовала, чтобы Виже-Лебрен на­писала ее портрет в сорочке, без парика и с ненапудренными волосами. Благодаря этому портрету возник фасон chemise a la reine («сорочка как у королевы»). Революционный в своей простоте, первоначально он представлял собой простой цилиндр из белого муслина с горловиной, которая присборивалась с помощью шнурка, и матерчатым поясом на талии. Откуда взялся этот фасон? Согласно одной из версий, его ввели в обиход благородные дамы из провинции Бордо, позаимствовав идею у креолок; и он стал предтечей тех муслиновых платьев, которые жен­щины носили на протяжении последующих тридцати лет (Delpierre 1997: 109). Нежная расцветка в сочетании с силуэтом и драпировкой создавали очаровательную ауру. «Родом из Французской Вест-Индии (где добывался растительный краситель индиго, придававший одежде чистый голубовато-белый оттенок), она стала популярной благодаря Марии-Антуанетте и распространилась за пределы ее двора по всей Европе» (Ribeiro 1983: 15). Виже-Лебрен писала портрет Марии-Анту­анетты двадцать пять раз.

Политические взаимоотношения, установившиеся между Брита­нией и Францией, сыграли важную роль в формировании этой моды. Когда в результате военных действий Британия оказалась в морской блокаде, порты, куда прибывали колониальные товары, в том числе шелковые ткани и перья, стали недоступными для торговых судов, и мода моментально претерпела существенные изменения. Хлопковые ткани как нельзя лучше подходили к фасону туники, скопированному с греческих скульптур (см.: Ribeiro 1996). «Недавно вошедшие в моду ткани, такие как набивной хлопок и тонкой выделки муслин, получи­ли широкое распространение; если кто-то и одевался в шелка, то чаще всего это была шелковая вуаль (газ), чтобы создать трепещущий, паря­щий образ, довольно популярный в 1780-е годы, или расписной шелк с Востока» (Ribeiro 1983: 15).

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)