Ирина Сироткина — ведущий научный сотрудник Института истории естествознания и техники РАН (Москва). Автор книги «Свободное движение и пластический танец в России» (2012). Область научных интересов: интеллектуальная история, история психологии и психиатрии, история танца и двигательной культуры.

 

Бренчит расстроенный рояль,
И ног сегодня нам не жаль.
Пускай расскажет главное
Серебряный фокстрот.
Песня «Серебряный фокстрот»

 

Танцемания пришла в Старый Свет из Америки вместе с негритянским регтаймом и джазом. В отличие от старых бальных танцев, танцы под музыку регтайма — синкопированную, стремительную — позволя­ли большую свободу и импровизацию. Танцевать их казалось проще, чем тангировать, а объятия партнеров выглядели не менее тесными и жаркими. Именно по этой последней причине к 1914 году Ватикан уже осудил танго и другой популярный салонный танец — «индюшиный шаг» (the turkey-trot), а Американская ассоциация преподавателей танца отказалась учить любым видам танцев под синкопированную музыку (Driver 2006: 33). Легитимизировала эти танцы в «приличном обществе» молодая и привлекательная пара — англичанин Вернон Касл и его жена-американка Айрин (Vernon and Irene Castle). Эти профес­сиональные танцовщики придали новым танцам элегантность и стиль, стандартизировали фигуры и закрепили этот стандарт в руководстве Modern Dancing (вышедшем весьма кстати в том же 1914 году). Их ко­стюмы отличались безукоризненным вкусом и ничем не противоречи­ли правилам приличия: платья Айрин оставались длинными и даже при движении только приоткрывали лодыжку.

Новые, динамичные и гораздо менее формальные танцы — кей- куок, уанстеп, тустеп, блек-боттом — добавились к уже популярным танцам латиноамериканского происхождения, танго и матчишу. Рос­сия не была исключением. Их танцевали в кафе и кабаре, в том числе футуристических. Владимир Маяковский был хорошо знаком с энер­гичным матчишем:

И вот сегодня
С утра мне в душу
Врезал матчиш губы
Я  ходил подергиваясь руки растопыря
А везде по крышам танцовали трубы
И каждая коленями выкидывала 44!
(Трагедия «Владимир Маяковский», 1914)

 

Вместе с этими танцами Европа познакомилась с так называемыми animal dances, где имитировались движения животных: кроме «индю­шиного шага», здесь были «медведь гризли» (the grizzly bear), «орли­ная скала» (the eagle rock), «объятия кролика» (the bunny hug) и даже «полька марабу» (la polka des marabouts). К ним присоединился фок­строт — the fox-trot, «лисий шаг», танец, основанный на сочетания уанстепа и тустепа. Иногда считают, что он был назван по имени придумавшего его Гарри Фокса, создателя труппы Harry Fox & American Beauties (Driver 2006: 30).

Война стала для любителей потанцевать тяжелым перерывом. В ев­ропейских кабаре и барах смолкли уже полюбившийся регтайм и не­давно появившийся джаз; многие заведения были закрыты. Долгие четыре года прошли в молчании. Тем восхитительней зазвучал джаз, когда наконец в Париже — европейской столице новой музыки и тан­ца — бары открылись после войны. Этот момент с восторгом вспоми­нал поэт из России Валентин Парнах: он приобщился к джазу в Пари­же и во время войны тосковал без музыки и танца. В своих мемуарах «Пансион Мобер» он рассказывает, как, услышав впервые после дол­гого молчания музыку в баре, он вскочил на бильярдный стол и стал танцевать совершенно спонтанно, придумывая еще не виданные дви­жения (Парнах 2012: 137):

Словно заслышал пророков трубу,
Удар первый,
Фокс-трот, свое торжество,
Подрагивающий дервиш!
Пневматический живот.
Марабу.
Движений табун.

 

В его импровизации не обошлось без фокстрота и польки марабу, однако многое придумал и сам Парнах, считающийся теперь одним из создателей «эксцентрического танца» (Gordon 1996). Когда он вер­нулся из Парижа в Москву летом 1922 года, вместе с инструментами для джаз-банда привез и модный танец — фокстрот.

 

Век джаза

Новый 1922 год в Париже, Берлине, Петрограде и Москве встреча­ли одинаково — фокстротом. В парижских кабаре танцевал «эксцен­тричный» Парнах. В Берлине в эмигрантских кафе фокстротировал Андрей Белый. Если верить Марине Цветаевой, танец его выглядел не менее эксцентрично: «Даже не свистопляской, а. — христопляской» (Цветаева 1997: 234). В Петрограде в новогоднюю ночь несколько де­сятков человек собрались в зеркальной столовой Дома искусств: «Все были здесь — от Акима Волынского до Иды и от Лунца до Ахматовой. .все были одеты кто в чем: одни — в сохранившемся дореволюцион­ном платье (собственном), другие — в таком же, одолженном, третьи — в театральном или маскарадном костюме, добытом по знакомству из театральной кладовой, четвертые — в заново перешитом, пятые в сма­стеренном из куска шелка, лежавшего лет тридцать на дне сундука. В зале Николай Радлов с прелестной Шведе и Оцуп с Эльзой танцевали фокстрот, уан-степ, танго, в лакированных ботинках и выутюженных брюках. Ими откровенно любуются, стоят в дверях, жадно впитыва­ют до сих пор не слышанные синкопы фокстрота, смотрят на качаю­щиеся, слитые вместе фигуры» (Берберова 1999).

Платье, которое изобретательная хозяйка смастерила из обнару­женного в сундуке куска шелка, напоминает о рассказе итальянки Эльзы Скиапарелли — одной из законодательниц мод межвоенной эпохи. Когда в Париже Эльзе срочно понадобился бальный наряд, она купила два куска шелка разного цвета и обернула материю во­круг себя, заколов булавками. Во время танго булавки посыпались и только услужливый партнер спас Эльзу от скандала. Видимо, этот случай и положил начало карьере великой кутюрье; по крайней мере вскоре после него Эльза открыла в Париже первый салон прет-а-порте (Shocking! 2003).

В тот же новогодний вечер 1922 года в Москве давали премьеру: «Хорошее отношение к лошадям», спектакль, который по мотивам стихотворения Маяковского Николай Фореггер поставил в своем теа­тре-мастерской «Мастфор». По жанру это был театр-ревю или варьете, или, как говорили тогда, театр «малых форм». Для больших форм у Мастфора тогда не было ни сил, ни помещения: спектакли шли в Доме печати, в зале на двести мест, где постановки едва окупались. Как-то в Дом печати на одну из вечерних репетиций Мастфора заглянули Лиля и Осип Брик. Они и подарили Фореггеру привезенный из-за границы сборник «Современные танцы под джаз» в фортепьянном переложе­нии (Шереметьевская 1985: 62). На две самые модные песенки, Mucky aus Kentucky и Mon Homme, Фореггер поставил эстрадные номера, в том числе танго апашей, со сложными поддержками и изысканной пла­стикой. Кстати, в России все еще носили одежду остро модного перед войной цвета «танго» — знойно-оранжевого с коричневым оттенком (Кирсанова 1995: 269).

Именно в «Хорошем отношении к лошадям», где подражали запад­ному мюзик-холлу или пародировали его, впервые в России прозвучал джаз. Валентин Парнах собрал свой джаз-банд из рояля, тромбона, ба­рабанов с гудками, погремушками, звонками и медными тарелками, банджо и ксилофона с трещотками, назвав его «оркестр-переполох» (Gordon 1996: 427). В номере Mucky aus Kentucky играла, пела и тан­цевала Людмила Семенова (она затем стала киноактрисой, известной, в частности, по фильму «Третья Мещанская»). Сергей Эйзенштейн, оформлявший спектакль, создал для нее необычный костюм, состо­явший из большой шляпы, маленького лифчика и юбки-абажура — огромного проволочного круга, висевшего на разноцветных лентах. «Ленты были расположены с большими интервалами, так что изум­ленному взору аскетически воспитанного зрителя Москвы тех лет под ними открывалось зрелище стройных ног актрисы» (Юткевич 1960: 232).

У публики «Хорошее отношение к лошадям» имело бешеный успех — не в последнюю очередь благодаря танцевальным номерам. Однако спектакль тотчас же раскритиковали как «буржуазный», а в Петрограде чуть было не запретили — за фразу «для пролетариев всех стран мы учредим кафешантан» (Хроника 1922а: 13). Маяковский, как мог, отбивался от критиков: «Да, шантан и мюзик-холл, — писал он. — Довольно сухой, кисло-сладкой теревсатчины. Дайте нам танцующую идеологию, веселую, бурно-каскадную пропаганду, искрящуюся ре­волюционную театральность.»¹ Зрителям, лишенным чувства юмо­ра, Осип Брик объяснял: «оперетка, шантан, гротеск» — театральная форма не только «технически более совершенная» (Брик 1922б: 10), но и более демократичная. Если в традиционном театре актера от зрите­ля отделяет пресловутая «четвертая стена», то в кабаре или на эстра­де актер обращается к зрителю напрямую и к тому же часто говорит с ним на злобу дня. Просто вместо буржуазного кабаре должно быть «советское политическое» — массовое, рассчитанное на «низы». Для него Брик придумал название: «агит-холл» (Брик 1922а: 4). В против­ном случае — предостерегал он — «легкий жанр» попадет в руки «бур­жуазных антрепренеров», нэпманов, которые переманят к себе проле­тарскую публику (Брик 1922б: 10).

На волне успеха осенью 1922 года Мастфор получил собственное по­мещение на Арбате, 7. Новый сезон открылся спектаклем «Улучшенное отношение к лошадям», созданным на волне предшествовавшего успе­ха, и отдельной программой из танцевальных номеров. Вместе с танго апашей в эту программу вошли так называемые «танцы машин», сразу ставшие коронным номером Мастфора, и другие «эксцентрические» танцы: «Прогулка», «№ 6», «Пастораль». По свидетельству критика, в них было кое-что от танцев Парнаха (Франк 1923: 16). А сам Парнах, «маленький и тщедушный», в своих выступлениях «подражал движе­ниям какой-то фантастической машины то стоя, то сидя, то даже лежа» (Шереметьевская 1985: 66). Один из номеров, названный «Твер-буль», стал настоящей удачей Фореггера-балетмейстера. Идею он нашел в се­рии рисунков художника В.В. Лебедева, изображавших хулиганствую­щих моряков с их милками. Герой приглашал девицу на «Ту степь» (так прототипы персонажей Фореггера произносили название танца «ту­степ»), а потом и на «вальс-бостон», которые исполнялись танцорами, по требованию режиссера, максимально «изячно». Одета девица была по моде тех лет: из-под ее широкой короткой юбки виднелись кружев­ные «десу», на ногах высокие зашнурованные ботинки (там же: 64-65).

После каждой премьеры в фойе театра устраивались «вокзалы» (от английского Vauxhall — района Лондона, где когда-то находился парк развлечений) — закрытые вечеринки, на которые собиралась театраль­но-художественная Москва. Завсегдатаями были Брики, Маяковский, Николай Асеев, Сергей Третьяков, Лентулов (Уварова 1983: 63). Здесь выступал джаз-банд Парнаха и состоялась премьера шумового орке­стра (идея «музыки шумов» принадлежала футуристам Маринетти и Руссоло), инструментами для которого служили клаксоны, кастрюли и другой подручный материал (Хроника 1922б: 16). И конечно же, здесь танцевали фокстрот и шимми. Уроки москвичам давал все тот же Пар- нах. Его пригласили преподавать «эксцентрический танец» сразу два режиссера: Ипполит Соколов, в свою Лабораторию-театр экспресси­онизма, и Сергей Эйзенштейн — в театральную студию московского Пролеткульта. И сам Эйзенштейн (у которого была небольшая хорео­графическая подготовка) с удовольствием учился у Парнаха фокстро­ту; по его собственному признанию, из этих уроков он усвоил правила «свободного танца» — импровизации, подчиненного только ритму и предоставляющего свободу движениям (Gilman 1996: 465).

Парнах со своим оркестром и танцами участвовал в еще одной па­родии на мюзик-холл — спектакле Вс.Э. Мейерхольда «Даёшь Евро­пу!» В первой части спектакля выводились «положительные советские герои»: здоровые акробаты, советские спортсмены, марширующие моряки; они демонстрировали в том числе биомеханические упражне­ния. Во второй части, где пародировался «декадентский Запад», танцы (танго, фокстрот и шимми) поставил Касьян Голейзовский². Когда по­становку раскритиковали как «упадочную», на защиту бросился все тот же Осип Брик: «Почему балет приличен, а фокстрот неприличен? — риторически вопрошал он. — Чем голизна Дункан приличнее голизны Голейзовского? Пора бросить этот стародевический подход к театру» (Уварова 1983: 67). Брик, известный своим искусством аргументировать (недаром он был дипломированным юристом), убеждал, что трудящим­ся танец не противопоказан. Напротив, танец должен стать физкуль­турой, «законным видом спорта, восстанавливающим физические и духовные силы человека после тяжелого рабочего дня» (Брик 1923: 10).

По свидетельству такого взыскательного критика, каким была Лиля Брик, сам Осип танцевал «идеально». Супруги устраивали у себя дома танцевальные вечера и в какой-то момент даже завели постоянного та­пера. В 1923 году студенты мейерхольдовских театральных мастерских, которые уже вовсю танцевали американскую чечетку, хотели создать «клуб для танцев». Его председателем согласился стать Брик; правда, клуб, по-видимому, так и не был открыт (ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 150: Львов Николай Иванович, оп. 1, ед. хр. 6). Лиля тоже обожала танцы и уже взрослой затеяла учиться балету — не с тем, чтобы высту­пать на сцене, а чтобы стать грациознее и примерить новый для себя об­раз. Купила пачку, туфли, пригласила знакомую балерину — бывшую дягилевскую танцовщицу А. Доринскую. В «Заколдованной фильмой» (1918) Лиля играла балерину, Маяковский — художника.

В Лиле Брик, до замужества — Лиле Каган, рано обнаружилась незаурядная личность. В гимназии она обрезала волосы, обучаясь скульптуре, позировала своему однокашнику обнаженной и далее в жизни совершенно свободно вела себя с мужчинами. Постепенно в ней проявились и другие черты типичной флэппер (the flapper) — независимой девушки 1920-х годов, любительницы мод, танцев и ав­томобилей. Лиля обожала танцевать и наряжаться, обладала безуко­ризненным вкусом, сама служила моделью, демонстрируя платья знаменитой Надежды Ламановой. Уступая Лилиным просьбам об «автомобильчике», Маяковский доставил ей из-за границы «рено». Лиля стала объектом многочисленных фотосессий, позируя — не ко­му-нибудь, а Александру Родченко — в парижских нарядах или за рулем своего автомобиля.

Немалая часть переписки сестер Лили Брик и Эльзы Триоле по­священа одежде и косметике. Они обсуждают преимущества леопар­довой шубки перед норковой и рисуют друг другу фасоны вечерних нарядов, в которых они появляются на публике (Брик 2000; Чернова 2012). Кстати, Эльза не только модно одевалась, но и делала модные вещи своими руками — созданные ею бусы покупали ведущие дома мод. Для своей тезки Эльзы Скиапарелли она сделала ожерелье из та­блеток аспирина, которое гранд-дама haute couture с удовольствием носила сама. Муж Эльзы, поэт Луи Арагон, с нежностью вспоминал:

Ты сама себе шила наряды свои выходные,
Ты умела дешевые бусы на нитки низать,
Все шло в дело — клочки, лоскутки, все осколки цветные…
Я глазам не поверил, увидев впервые
Хрустали ледяные, когда ты пошла танцевать…³

 

Флэпперс

Первая мировая война сделала для эмансипации женщин намного больше, чем удалось до этого суфражисткам. В военное время женщи­ны заняли рабочие места ушедших на фронт мужчин и почувствова­ли вкус независимости. Только закончилась война и вновь открылись бары с живой музыкой, как словно из-под земли появился новый вид молодой женщины. На английском ее называли the flapper, «вертуш­ка», на французском — менее уничижительно: la gargonne, «женщи­на-мальчик» (Бар 2012: 46-50; Thomas 2013). Флэпперс коротко стригли волосы, носили платья прямого и свободного покроя, короче обычного и открывавшие до плеч руки, красили губы и подводили глаза, курили сигареты в длинном мундштуке, танцевали ночи напролет — в целом воплощали дух беззаботности и бунтарства.

Маскулинный силуэт флэпперс был следствием войны: женская одежда стала более свободной и бесформенной, бюст и талия исчезли, плечи расширились, бедра сузились, а стрижка становилась все коро­че, пока не превратилась в прилизанную змеиную головку, как у зна­менитой танцовщицы варьете, темнокожей Жозефины Бейкер (стриж­ка с поднятым затылком так и назвалась —- «фокстрот»). Отсутствие женственных форм и плоская грудь позволили упростить линию пла­тья. Женщины с большим бюстом носили специальные бюстгальтеры, которые затягивались по бокам: это делало грудь плоской. Девушки с юношеской фигурой носили бюстгальтер из четырех секций, кото­рый просто придерживал грудь при движении, что особенно важно на танцах. С 1920 по 1928 год продажи корсетов упали на две трети. Отсутствие корсета и просторная одежда также давали возможность заниматься спортом. Вскоре плавание, гольф, теннис стали страстью юных леди, а велосипед и коньки заставили их надеть брюки и шор­ты. В результате модницы 1920-х годов выглядели совсем не так, как их мамы, затянутые корсетом и облаченные в кружева.

Разительная перемена произошла с чулками: если до войны носили только черные чулки, то с 1918 года они стали белыми или телесного цвета, часто блестящими, да еще и с вышивкой. Рассмотреть чулки по­зволял стремительно укорачивающийся подол. Если до войны платья только приоткрывали лодыжку, то в 1918 году приподнялись почти до середины икры. К 1920 году у платьев опустилась линия талии, из-за чего они стали казаться короче, хотя длина оставалась прежней — чуть ниже середины икры. В течение четырех последующих лет длина, в за­висимости от ансамбля, то поднималась, то опускалась на два пальца. Платья все еще оставались длинными, хотя и выглядели короче из-за свободного покроя, а также асимметричной формы подола. Лишь в 1925 году подол решительно поднялся на 45-50 см от пола и возник тот силуэт, который обычно ассоциируется с Roaring Twenties, «реву­щими» или «безумными» двадцатыми.

Радикальное укорочение подола неслучайно совпало с модой на чарльстон, которую ввела Жозефина Бейкер. Эта афро-американская танцовщица с отличной фигурой просто искрилась весельем и была лишена всяких комплексов. Она появилась в мюзик-холлах Парижа в 1924 году и стала исполнять гротескный и динамичный танец под му­зыку чарльстона, с его остро акцентированными синкопами и бешеным темпом. В чарльстоне стопы делают резкие повороты носками внутрь и обратно, а бедра чрезвычайно подвижны. Движения стройных бе­дер танцовщицы прекрасно подчеркивала юбка из бананов, которая иногда была ее единственным костюмом (на выступлениях Жозефи­на надевала бюстгальтер, а на фото позировала без — в одной только связке бананов).

Только в 1926 году подол женских платьев поднялся выше колена, но с 1928 года уже начал опускаться, и к концу десятилетия установи­лась длина в несколько дюймов ниже колена. К тому времени и чарль­стон вышел из моды. Возвращение к длинному подолу совершалось через неровную или асимметричную его форму; иногда на короткие платья-чехлы надевали другие, прозрачные и подлиннее. Именно в таком прозрачном платье — только без чехла (да и без белья) — Лиля Брик позирует Родченко на фотографии 1924 года. Лиля-флэппер не только была модницей, но и любила эпатировать. Фото Родченко, с од­ной стороны, было выполнено в жанре эротических фотографий того времени, а с другой — напоминало об идеях художника-футуриста Михаила Ларионова. В его проекте театра «Футу» к костюму предъ­являлись новые требования: он должен просвечивать, как «икс-лучи», или вообще состоять из лучей или световых пятен, спроецированных прямо на тело (Сахно 2008: 655).

Фасон туфель той эпохи тоже определялся танцеманией: устойчи­вый каблук, изящно заостренный нос, перепонка с пряжкой — всё, что­бы удобнее было отплясывать. А для того чтобы защитить от уличной грязи светлые чулки из натурального или искусственного шелка, на них сверху надевали специальные резиновые чехлы.

Наконец, еще одна типичная для флэпперс деталь — шляпка-клош в форме слегка приплюснутого колокола. Дивную, элегантную и свое­образную клош для Лили Брик в 1923 году создала сама «мама Надя» — Надежда Ламанова. Шляпка так тесно прилегала к голове, что надеть ее могла только женщина с короткими волосами; тем самым клош да­вала всем знать, что у ее обладательницы — мальчишеская стрижка. Такая шляпка влияла на манеру держать голову — чтобы что-то уви­деть, женщине приходилось глядеть исподлобья — и на осанку. Низко сидящая шляпка подчеркивала глаза, уже и так подведенные, и рот в ярко-красной помаде. Жестом вызывающей сексуальности флэпперс подкрашивали губы — на публике, за столиком кафе или клуба.

 

Кабаре и «Ателье»

Топос «ревущих двадцатых» — это, конечно, мюзик-холлы, бары и ка­баре. Именно здесь происходило соединение, скрещивание салонных танцев и профессиональной хореографии, сценического костюма и широкой моды. В большинстве таких заведений не только выступали актеры, но и танцевала публика. Мода на одежду и танцы переходи­ла с эстрады в танцзал и возвращалась обратно: актеры и хореогра­фы создавали номера на основе бальных танцев — танго, фокстрота и чарльстона, а публика перенимала у танцовщиков шаги и фигуры и зачастую подражала их костюмам.

С началом НЭПа в столицах появились десятки ночных заведений. В сезон 1921/22 года в Москве открылись «Кривой Джимми», «Ко­робочка», «Хромой Джо», «Веселые маски», «Острые углы», «Мене­стрель», «Карусель», «Палас», кабаре «Нерыдай», «Подвал», варье­те «Пикадилли», таверна «Заверни». В следующем сезоне открылся эстрадный театр «Павлиний хвост». В большинстве ресторанов были созданы эстрады; везде исполняли «песенки негритенка Джимми» и последние парижские фокстроты. Публика танцевала вместе с про­фессиональными исполнителями — премьершей «Кривого Джими» А. Перегонец, артисткой Мастфора Р. Бабуриной (Уварова 1983: 67; Аппиньянези 2010: 110-120).

В марте 1923 года Студия Касьяна Голейзовского, называвшаяся те­перь Московским камерным балетом, показала на сцене бывшей «Ле­тучей мыши» программу «эксцентр-танцев» (Тейдер 2001: 79). Осенью того же года в Зимнем театре «Аквариум» стал работать Московский мюзик-холл. И в том же 1923 году был основан первый в советской Рос­сии модный дом — Ателье мод. Оно собиралось издавать журнал «Ате­лье», участвовать в котором были приглашены Анна Ахматова, Юрий Анненков, Михаил Кузмин, Борис Кустодиев, Лев Бакст и многие другие (Прошлое 2013). Главным редактором назначили юную Ольгу Сениче- ву; помогала ей Ламанова. Вышел всего один номер, но какой! Открыл­ся он эссе Николая Евреинова «Облик парижанки 1923». По мнению автора, парижанки совсем не шикарные, не гоняются за «последними измышлениями» кутюрье, но умеют в самый скромный наряд при­вносить изысканность, изюминку — cachet. Попутно перечислялись «обязательные линии» текущей моды: свободные драпированные блу­зы, туго стянутые бедра, прямые, почти до пола, юбки. «В вечерних туалетах излюбленный цвет — розовый. Чулок черных совсем не но­сят. Высокой обуви тоже не носят. Модные туфли — типа сандалий с остроконечными носками. Прежний корсет устранен совсем» (там же).

Журнал был прекрасно иллюстрирован: фотографии московских актрис и моделей в роскошных туалетах и эскизы одежды. Именно на его страницах впервые появилось платье-бутон Веры Мухиной. Назы­валось оно «эстрадным платьем»: «драпированное из жесткого шелка- тафты, сочетание голубого с черным»; для вечернего варианта реко­мендовались более темные тона.

По фотографиям в журнале видно, что, несмотря на все трудности быта, коллекция 1922-1923 годов выполнена из дорогих тканей. Кро­ме эссе Евреинова и статьи «Костюм и революция» Владимира фон Мекка, работавшего над созданием эскизов декораций и костюмов в Малом театре, были опубликованы два эссе поэта Михаила Кузмина: «Влияние костюма на театральные постановки» и «Театральные ко­стюмы Александра Бенуа для «Мещанина во дворянстве». Журнал по­местил и статью М. Юрьевской «О влиянии танца на моду». Цитируя Поля Морана, писавшего: «Пары танцуют, обвиваясь вокруг вообра­жаемой оси и скручивая вальс как кусок ткани, из которой струится мелодия», автор комментировала: «Не находите ли вы в этом образном описании точный синтез модного характера одежды? Драпированное платье с правильными, четкими складками, чтобы можно было «скру­чивать вальс»? А струи арпеджий и синкоп, изображаемых таким оби­лием ослепительных нитей бисера и камней?» (В моде как раз были длинные бусы из жемчуга или белого блестящего бисера.) Танец, по мнению Юрьевской, диктует современный женский силуэт — «гармо­ничный и парадоксальный, гибкий и изломанный, изнеженный, но не легко покоряемый». Танец — заключала свое эссе автор — имеет над модой, этой «утомленной, скучающей богиней», почти тираническую власть (Юрьевская 1923).

Как бы иллюстрируя эту статью, художница Александра Экстер создала две модели «эстрадного платья для эксцентричных танцев». Одно — из черного бархата и тафты с длинным трэном; талия стяну­та широким поясом из оранжевого меха, на плече оранжевая лента- перехват в тон меха, головной убор из черного шелка со стоячими пав­линьими перьями.

Другое — из зеленой тафты, с полосами тоном темнее; пышно дра­пированные стоячими воланами бока — из черной тафты; трэн — зе­леной тафты с черными оборками. Платье дополняла шапочка-клош с черными пайетками и бантом из тюля.

В том же номере «Ателье» помещена статья самой Экстер — «В кон­структивной одежде». Художница считала, что одежду для танца надо делать из «упругих тканей» — таких, как некоторые сорта шелков, ко­торые подчеркивают движение и допускают «более сложные формы (круг, многогранник)». Одежда для танца, «построенная на динамиче­ском движении тела, должна быть подвижна в своих составных частях».

Напротив, считала Экстер, «более веский материал связан с более спо­койной формой (квадрат, треугольник и т.д.) и служит для более мед­ленного движения (ход, бег)» (Экстер 1923a: 300).

Откликнулась художница и на обсуждавшийся тогда в театральных кругах вопрос о сценическом костюме (Мислер 2011: 218-243; Сирот­кина 2012а: 101-118). Некоторые из участников спора утверждали, что костюмом актера должна стать та же «прозодежда» («производственная одежда»), в которую лефовцы предлагали одеть всех советских граж­дан. В балете, считала Экстер, «такая прозодежда существует целые столетия: это «пачка», костюм, построенный на движении тела при исполнении классического танца» (Экстер 1923б: 298).

«Прозодежду» для рабочих создавала Любовь Попова — автор деко­раций и костюмов для «Великодушного рогоносца» в постановке Мей­ерхольда, а Владимир Татлин конструировал не только Башню III Ин­тернационала, но и «нормали одежды» (Демиденко 2002). Новый быт проектировали люди отнюдь не скучные и не чуждые танцу: Любовь Попова, барышня из богатой и благородной семьи, обожала джаз и тан­цы; Татлин был женат на танцовщице-пластичке⁴. Кроме того, наличие «прозодежды» не исключало нарядов: Луначарский утверждал, что у советского человека должно быть три комплекта одежды: «прозодеж­да», «спортодежда» и «специальная праздничная одежда» (Bartlett 2010: 36-37). И в 1920-е, и в 1930-е годы девушки предпочитали приходить на танцплощадку в шелковых платьях. Но, конечно, в сравнении с экс­травагантными нарядами флэпперс «прозодежда» выглядела скромно, а нехватка материалов ограничивала фантазию модельера.

 

Фокстрот под запретом

Несмотря на покровительство идеологов ЛЕФа, фокстрот в Совет­ской России попал под запрет. Его обвинили в сексуальности, мещан­стве, окрестили «нэпмановским» танцем (Адонц 1923: 2). Сторонники вроде Николая Фореггера утверждали, что фокстрот, как и другие танцы регтайма, пришедшие из Америки, ничего общего с идеоло­гией не имеют, а говорят о динамизме современной цивилизации и хорошей физической форме их исполнителей. Такой динамической, современной страной, только с социализмом — «социалистической Америкой» — должна была, по мнению многих, стать Россия. Но кри­тик назвал «американизм» Фореггера «полумифическим» и «чуждым для нас». И — добавлял он — «какая ирония! в обстановке примуса исповедовать настоящий американизм — толькона танцевальной эстраде!» (Ли 1924a: 11). Вскоре и сам Фореггер стал осуждать моду на американское: «Все танцуют фокстрот, носят американские брюки с отворотами, большие роговые пенсне и ботинки «джимми», толкуют о небоскребах и машинах, ходят стадами на ковбойские детективные фильмы» (Фореггер 1923: 5).

В 1924 году Комиссия по пляске при Всероссийском совете по фи­зической культуре (ВСФК) организовала публичный диспут о «совре­менных американских танцах». В нем участвовали Фореггер, Парнах и сотрудники Хореологической лаборатории Государственной академии художественных наук (ГАХН) (Сироткина 2012б: 24-27). Был постав­лен вопрос о создании «пролетарски-классового» или «национально­го» фокстрота. Подходящей для этого музыкой посчитали «Яблочко»: «динамически — то же allegretto, метрически — те же 2/4, ритмиче­ски — те же зубы синкоп — что у «общечеловеческого ритма тепереш­ней современности» (Ли 1924б: 6).

В 1924 году произошло трагическое для любителей танца событие: специальным постановлением Моссовета было запрещено устройство балов в общественных местах (Жбанкова 2004: 276, 290). И тем не ме­нее фокстрот продолжали танцевать и на эстраде, и на танцплощад­ках. Иначе зачем, двумя годами позже, Комиссии по пляске вновь за­прещать фокстрот во «Временной инструкции по танцам»?⁵ Советские граждане голосовали за фокстрот ногами: когда в том же, 1926-м, году, в ГАХН состоялся доклад Я.Н. Андроникова с демонстрацией совре­менных американских танцев, то послушать и посмотреть пришло ре­кордное число сотрудников Академии — более ста человек. Докладчик убедительно доказывал преимущества «американских танцев»: кон­структивизм в композиции; замена орнаментального жеста целевым; соответствие всем принципам современного движения. Однако ни до­клад, ни даже демонстрация критиков опять не убедили, и в результате была принята отрицательная резолюция по фокстроту⁶.

В 1928 году Максим Горький написал в «Правду» статью о джазе, назвав его «музыкой толстых». Еще больше его возмутили танцы под эту музыку: «под ее ритм во всех великолепных кабаках „культурных" стран толстые люди, цинически двигая бедрами, грязнят, симулиру­ют акт оплодотворения мужчиной женщины». Буревестник револю­ции глубоко сожалел о направлении, которое приняла эволюция: «от красоты менуэта и живой страстности вальса к цинизму фокстрота с судорогами чарльстона» (Горький 1953: 351)⁷. В советской стране за­менить их должны были новые танцы, которые спешно придумывала Секция художественного воспитания при ВСФК. Обучение пляске и танцам теперь предполагалось вести «под необходимым общественным и научным контролем»⁸.

К середине 1920-х годов многие артистические кафе и кабаре закры­лись, а эстраду рабочих и крестьянских клубов заняли бригады «Синей блузы». Фореггер принимал активное участие в «Синей блузе», ста­вил номера «живой газеты», физкультурные пирамиды и «танцы ма­шин» — за что и заслужил к 1925 году звание «почетного синеблузни- ка» (Чепалов 2001). Все актеры были одеты в униформу: синюю блузу и черную юбку ниже колен у женщин или черные брюки у мужчин; физкультурные номера актеры выполняли в шортах и полосатых фут­болках. Полосатые майки и парусиновые тапочки стали альтернативой моде флэпперс — одежде, которую к тому же большинство не могло себе позволить. На смену элегантному Ателье мод, где изготовить на­ряд стоило настолько дорого, что уже через год ателье пришлось за­крыть, пришел Москвошвей. Маяковский рекламировал одежду от Москвошвея как противоядие, в буквальном смысле, буржуазным ма­нерам и модам. Услышав, что в Ленинграде одна девушка-работница отравилась, потому что у нее не было лакированных туфель, какие но­сила ее подруга, Маяковский написал для «Комсомольской правды» стихотворение «Маруся отравилась» (1927). И девушкам, и юношам поэт настойчиво рекомендовал:

любую
одежу
заказывайте Москвошвею,
и...
лучшие
девушки
нашей страны
сами
бросятся
вам на шею.

 

(Заметим в скобках, что Лиле одежду Москвошвея Маяковский вряд ли решился бы предложить — та продолжала добывать наряды за границей.)

По общему заключению, в 1930-е годы мода — включая танцеваль­ный костюм — стала более консервативной: юбки длиннее, туфли тя­желее, декольте закрыто воротником. И тем не менее танцы и мода «ревущих двадцатых» не исчезли, а растворились в культуре зрелого сталинизма. Так, ритмическая фигура тустепа (два быстрых шага на первую долю такта и один медленный на вторую долю, музыкальный размер 2/4) вновь возникла в оперетте Бориса Александрова «Свадь­ба в Малиновке» (1936): «Приготовьтесь, фрау-мадам: Я урок вам тан­ца дам.» Немногим раньше, в 1935 году, Советский Союз посетила Эльза Скиапарелли. Она вспоминала: «Сталин решил, что армейские офицеры должны носить золотые звезды, элегантно скроенные мун­диры и брюки с широкой полосой. Они должны выучиться танцевать фокстрот. Комиссары должны освоить гольф. Солдаты Красной армии должны научить своих женщин хорошо выглядеть». В это время про­бежал слух, что Скиапарелли создала платье для советской женщины: «Мне говорили, что жена Стаханова получила в подарок автомобиль, счет в банке и последнее платье от Скиапарелли»⁹. Фокстрот больше не служил признаком бунтарства, а стал, как и платья haute couture, принадлежностью советского истеблишмента.

 

Архивные материалы

Государственный центральный театральный музей (ГЦТМ) им. А.А. Бахрушина. Ф. 150: Львов Николай Иванович.

Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 941: ГАХН.

 

Литература

Адонц 1923 — Адонц Г. Новый вид порнографии. Танец фокстрот // Жизнь искусства. 1923. № 37. С. 1-2.

Аппиньянези 2010 — Аппиньянези Л. Кабаре. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Бар 2012 — Бар К. Осторожное распространение брюк (1914-1960 го­ды) // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 24. С. 41-72.

Бартлет 2011 — Бартлетт Дж. FashionEast: призрак, бродивший по Восточной Европе. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Берберова 1999 — Берберова Н. Курсив мой: Автобиография / Вступ. ст. Е.В. Витковского; комм. В.П. Кочеткова, Г.И. Мосешвили. М.: Со­гласие, 1999.

Брик 1922a — Брик О. Агит-холл // Эрмитаж. 1922. № 4. С. 4.

Брик 1922б — Брик О. О неприличном // Зрелища. 1922. № 5. С. 10.

Брик 1923 — Брик О. Судьба танца // Зрелища. 1923. № 23. С. 10-11.

Брик 2000 — Лиля Брик — Эльза Триоле. Неизданная переписка (1921­1970) / Сост. В.В. Катанян. М.: Эллис Лак, 2000.

Горький 1953 — Горький М. О музыке толстых // Собр. соч. в 30 т. Т. 24. М.: Гос. изд-во худож. литературы, 1953. С. 351.

Демиденко 2002 — Демиденко Ю. Подиум Серебряного века. От «Утрен­него Бакста» до «нормалей одежды» // Наше наследие. 2002. № 63-64. www.nasledie-rus.ru/podshivka/6405.php.

Жбанкова 2004 — Жбанкова Е. «Искусство движения» в русской куль­туре конца XIX века — 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологи­ческой установке. Дис. ... д-ра ист. наук. М., 2004.

Золотова 2013 — Золотова М. Встретились, чтобы не расставаться никог­да. Обзор повести из книги Вольфа Седых «Российские музы великих французов» // Russian Women Magazine. www.russianwomenmagazine.com/russian/love/elsal.htm (по состоянию на 10 февраля 2013 г.).

Кирсанова 1995 — Кирсанова Р. Костюм в русской культуре XVIII — первой половины ХХ в. (Опыт энциклопедии). М.: Большая Российская энциклопедия, 1995.

Ли 1924а — Ли [А.А. Черепнин]. Фореггер // Зрелища. 1924. № 82. С. 11.

Ли 1924б — Ли [А.А. Черепнин]. От фокстрота к «Яблочку» // Зрели­ща. 1924. № 25. С. 5-6.

Мислер 2011 — Мислер Н. В начале было тело. Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство — XXI век, 2011.

Парнах 2012 — Парнах В. Три книги / Сост. В. Перельмутера. М.: Sam&Sam, 2012.

Прошлое 2013 — Прошлое/Жемчужины Ленинки/Недолгий век жур­нала «Ателье». cp.rsl.ru/index.php?doc=2866 (по состоянию на 10 февра­ля 2012 г.).

Сахно 2008 — Сахно И. «Стратография тела» в футуристическом те­атре // Авангард и театр 1910-1920-х годов. М.: Наука, 2008. С. 651-661.

Седых 1997 — Седых В. Российские музы великих французов: Мария Ромен-Роллан, Надя Ходасевич-Леже, Эльза Триоле, Лидия Делекторская. М.: Наш дом — L'Age d'Homme, 1997.

Сироткина 2012а — Сироткина И. Нагота как сценический костюм // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 24. С. 101-118.

Сироткина 2012б — Сироткина И. Свободное движение и пластиче­ский танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Тейдер 2001 — Тейдер В.А. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрас­ный». М.: Флинта, 2001.

Уварова 1983 — Уварова Е. Эстрадный театр: миниатры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М.: Искусство, 1983.

Фореггер 1923 — Фореггер Н. Кое-что по поводу моды // Зрелища. 1923. № 55. С. 4-6.

Франк 1923—Франк. Механические танцы // Зрелища. 1923. № 26. С. 16-17.

Хроника 1922а — Хроника // Эрмитаж. 1922. № 13. С. 13.

Хроника 1922б — Хроника // Зрелища. 1922. № 2. С. 16.

Цветаева 1997 — Цветаева М. «Пленный дух» (Моя встреча с Андреем Белым) // Собр. соч. в 7 т. Т. 4. Кн. 1: Воспоминания о современниках / Сост., подг. текста и комм. А. Саакянц, Л. Мнухина. М.: Терра; Книж­ная лавка — РТР, 1997. С. 221-270.

Чепалов 2001 — Чепалов А. Судьба пересмешника или новые стран­ствия капитана Фракасса. Театральный роман-исследование. Харьков, 2001. samlib.ru/c/chepalow_a_i/foregger.shtml (по состоянию на 10 фев­раля 2013 г.).

Чернова 2012 — Чернова В. Мечты и реалии нерядовой советской мод­ницы // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 23. С. 301-322.www.nlobooks.ru/node/2128 (по состоянию на 10 февраля 2013 г.).

Экстер 1923a — Экстер А. В конструктивной одежде (1923) // Ковален­ко Г. Александра Экстер. В 2 т. Т. 2. М.: Изд-е ММСИ, 2010. С. 298-301.

Экстер 1923б — Экстер А. В поисках новой одежды // Коваленко Г. Александра Экстер. В 2 т. Т. 2. М.: Изд-е ММСИ, 2010. С. 298.

Юрьевская 1923 — Юрьевская М. О влиянии танца на моду // Ателье. Журнал мод. М., 1923. С. 10-11.

Юткевич 1960 — Юткевич С. Контрапункт режиссера. М.: Искусство, 1960.

Bartlett 2010 — Bartlett D. FashionEast: The Spectre That Haunted Socia­lism. Cambridge, MA: MIT Press, 2010.

Driver 2006 — Driver I. A Century of Dance: A Hundred Years of Musical Movement, From Waltz to Hip Hop. London: Bounty Books, 2006.

Gilman 1996 — Gilman C. The Fox-trot and the New Economic Policy: A Case-study in „thingification" and cultural imports // Experiment. 1996. Vol. 2. Pp. 443-475.

Gordon 1996 — Gordon M. Valentin Parnakh, Apostle of Eccentric Dance // Experiment. 1996. Vol. 2. Pp. 423-429.

Shocking! 2003 — Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli — teacher's pack. Philadelphia Museum of Art Division of Education, 2003.www.philamuseum.org/micro_sites/exhibitions/schiaparelli/kids/schiappack... (по состоянию на 10 февраля 2013 г.).

Strigalev 1996 — Strigalev А. Alexandra Korsakova-Rudovich // Experi­ment. 1996. Vol. 2. Pp. 241-251.

Thomas 2013 — Thomas P.W. Flapper Fashion 1920s. www.fashion-era.com/flapper_fashion_1920s.htm (по состоянию на 10 февраля 2013 г.).

 

Примечания

1. Цит. по: Уварова 1983: 58. «Теревсатчина» — от Теревсат, Театр ре­волюционной сатиры.

2. У Парнаха в спектакле было два номера — «Иероглифы» и «Идол- жираф»; см.: Gilman 1996: 466-468.

3. Цит. по: Золотова 2013; см. также: Седых 1997.

4. Александра Корсакова-Рудович, которая стала его ученицей; см.: Strigalev 1996; о Поповой см.: Bartlett 2010: 24.

5. Инструкция датирована 8 ноября 1926 г.; см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Дело 14. Протоколы № 1-20 заседаний Хореологической лаборато­рии за 1926/27 г. Л. 15.

6. Там же, л. 20.

7. Впервые: газета «Правда», 1928, № 90 от 18 апреля.

8. Государственный театральный музей им. А.А. Бахрушина. Ф. 517. Ед. хр. 138. Секция художественного движения при НМК ВСФК, 1928-1929. Протоколы № 1-25. Л. 45.

9. Воспоминания относятся к 1954 г.; см.: Bartlett 2010: 86.