Старое здание парижского Музея моды Гальера было закрыто на реконструкцию почти четыре года. Все это время директор музея Оливье Сайяр делал проекты в других местах, а зданию возвращали его ори­гинальный вид с мозаиками на полу и фресками-плафонами на бес­конечно высоких потолках. Наконец здание вновь открылось во вре­мя парижской Недели моды, и к нему тут же выстроились очереди на ретроспективу Аззедина Алайя. Сайяр готовил выставку в тесном со­трудничестве с самим дизайнером, который собственноручно отре­ставрировал некоторые работы, создал несколько платьев специаль­но для одного из залов и даже перенес собственный показ на Неделе моды, чтобы посвятить как можно больше времени ретроспективе.

Выставка называется попросту Alaïa — ни подзаголовка, ни пояснения — и полностью соответствует названию: здесь нет ничего, кроме собственно работ дизайнера. Семьдесят с лишним манекенов, одетых в вещи Alaïa разных лет, сгруппированы не хронологически (вступи­тельное слово к выставке подчеркивает, что модельер всегда игнорировал сезонность моды и создавал одежду вне времени), а визуально, по цветам, силуэтам и фактурам: так, здесь имеется секция джерси с капюшонами, секция кожи с заклепками, неожиданный «отдел» аф­риканского макраме и вышивки, группа платьев, созданных на осно­ве белых рубашек, группа вечерних платьев с вырезами на бедре и т.д. Основное внимание сосредоточено на знаменитых вечерних нарядах Алайя, но представлены также пальто, костюмы и трикотаж. Выстав­ка продолжается в Музее современного искусства через дорогу от Гальера: там выставлены восемь платьев, созданных специально для зала Матисса и отражающих ритм и динамику фресок художника, которы­ми покрыты стены зала.

Выбирая экспонаты для выставки, Сайяр сосредоточился прежде всего на вещах, демонстрирующих интерес дизайнера к женской ана­томии (комментарий напоминает, что по образованию Алайя — скульптор). Его выбор в основном черного цвета, что подчеркивает скульптурность форм; иногда его «разбавляют» красный, белый и знаковые для Алайя бронзовый и пурпурный. В одном из комментариев Сайяр сравнивает дизайнера с «пластическим хирургом, который работа­ет с ножницами и тканью». Действительно, на многих платьях швы и молнии расположены в тех местах, где делает надрезы пластический хирург: под грудью, на бедре и т.д. Тема «одежды как второй кожи» получает развитие в платье с узорами, напоминающими татуировки, и в платье-«бандаже», отсылающем к египетским мумиям и к еще од­ному важному для Алайя мотиву — «сдерживающей», дисциплиниру­ющей одежды, одновременно защищающей и сковывающей: подпись к платью, сделанному из перфорированной кожи, называет эту вещь «мягкой кожаной тюрьмой для добровольных узниц». Отдельного упоминания заслуживают манекены: учитывая особенное мастерство Алайя во всем, что касается силуэта и формы, его вещи обретают смысл лишь в контексте женской фигуры. Контрастное освещение подчер­кивает соблазнительные изгибы и позы с чуть выдвинутым вперед ко­леном, которые придают платьям особую пикантность; тем не менее самих манекенов не видно. Они сделаны из плексигласа, так что даже под тончайшей плотно облегающей материей не просматривается их цвет или текстура; кроме того, они вырезаны специально под каждый предмет одежды, так что тело манекена всегда заканчивается там же, где ткань платья. Таким образом, мы видим женские формы под одеж­дой, но не вне ее, что позволяет взгляду всецело сконцентрироваться на одежде. Как заметила одна из посетительниц, это придает экспонатам что-то сюрреалистическое: неодушевленные предметы одежды обре­тают органическую форму и позу.

Каждый экспонат сопровождается поэтическими, хотя, как правило, не очень информативными комментариями: «Заезжий зверинец оста­вил на память леопардовый принт и стаю бабочек; Алайя ловит их в сеть и отделывает ими бюстье и спинку платья»; «Настоящая скульптура, черно-белая пленка, на которой проявляется негатив тела, это платье колеблется в такт силуэту» и т.д. Эти комментарии — единственный доступный посетителям выставки вспомогательный материал: здесь нет ни экскурсов в моду, стиль и технологии тех эпох, в которые Алайя создавал свои работы (в основном это 1980-1990-е, хотя в Гальера пред­ставлены и более поздние вещи), ни выкроек, ни съемок в журналах, ни видео с показов. Из подписей к некоторым вещам мы узнаем, напри­мер, что в них ходили известные женщины вроде Грейс Джонс и Тины Тернер, однако и это не подкреплено фотографиями или видео.

Таким образом, выставка всецело концентрируется на телесности са­мих вещей, а не на теле женщины, одетой в них, и не на их социокуль­турном контексте. Как Сайяр заметил в интервью на сайте Style.com, «сила выставки — исключительно в том, как вы видите одежду. Когда вы смотрите на платье Alaia, вам больше ничего не нужно» (Isaac-Goize 2013). Для Сайяра такой подход нехарактерен: обычно он уделяет осо­бое внимание телу и персоне человека в одежде — стоит вспомнить его перформанс Impossible Wardrobe, в рамках которого Тильда Суинтон демонстрировала кутюрные наряды из архивов музея, выставку «Мане­кенщица: тело моды» (см.: Мелкумова-Рейнолдс 2013) и инсталляцию, посвященную гардеробу и персоне графини Грефюлье, которая будет открыта в конце 2013 года.

Идея «феноменологической» (по Мерло-Понти) выставки, которая погружает зрителя в мир работ Алайя на сенсорном уровне, впрочем, конфликтует с реальностью отреставрированного музея Гальера с его грандиозным классическим интерьером и строгими смотрителями. Несмотря на то что платья выставлены на очень низком постаменте, не огорожены и не помещены в стеклянные шкафы, дистанция между ними и зрителем все равно сохраняется: смотрители ревностно следят, чтобы никто не трогал и не фотографировал вещи; ребенку, который взобрался на подиум, чтобы лучше рассмотреть вышивку, было тут же сделано замечание. Внушительная архитектура пространства только укрепляет ощущение необходимости почтительной дистанции между зрителем и экспонатом, а комментарии, в которых больше поэзии, чем информации, не поощряют критическое мышление посетителей. Alaia, таким образом, напоминает выставку классического искусства в консер­вативном музейном учреждении: зритель смотрит и восхищается на по­чтительном расстоянии, вместо того чтобы вступать во взаимодействие с экспонатом на рациональном (критический анализ) или сенсорном уровне. Неудивительно, что проект так популярен среди широких слоев публики — очереди в музей выстраиваются с утра; тем не менее историк или теоретик моды найдет в ней для себя меньше, чем в дру­гих проектах Сайяра.

Литература

Мелкумова-Рейнолдс 2013 — Мелкумова-Рейнолдс Я. От манекена к де­миургу // Теория моды: одежда, тело, культура. 2013. № 28. С. 333-338.

Isaac-Goize 2013 — Isaac-Goize T. Sculpting Fashion: Olivier Saillard Talks Alai'a at the Musee Galliera // Style.com. September 23, 2013.