Ribeiro A. Facing Beauty: Painted Women and Cosmetic Art. Yale University Press, 2011

«Красота» (или «прекрасное») — богатое и будоражащее воображение понятие, которое во все времена завораживало и притягивало филосо­фов, художников, музыкантов. Действительно, мы не погрешим против истины, сказав, что ее притягательность универсальна, и подтверж­дением тому может служить огромное количество посвященных этой теме печатных трудов и дискуссий. Мы не располагаем логическим (то есть «охватывающим все необходимые положения») определени­ем понятия «красота» и, сколь это ни пара­доксально, пытаемся его сформулировать, постоянно оглядываясь на античных грече­ских философов. Сократ, Платон и Аристо­тель — каждый из них оставил свое опреде­ление понятия kalon.

В своей новой книге о женской красоте, великолепно написанной и радующей глу­биной содержания, Айлин Рибейро пред­приняла отважную попытку поместить понятие «красота» в «самый центр сцены». Но хотя она так или иначе затрагивает все упомянутые категории дисциплины, ни философия, ни эстетика, ни изящные искусства не стали для нее точкой отсчета и основной сферой внимания; в большей степени Рибейро сосредото­чена на исследовании красоты человеческого лица — и той, что при­суща ему от природы, и той, что можно назвать благоприобретенной или «сотворенной» при помощи косметических средств. Несмотря на уникальность замысла, методология, к которой она прибегает, места­ми та же, которой оперируют философия, эстетика и визуальные ис­кусства; но вместе с тем Рибейро явно отдает предпочтение анализу тайных и неоднозначных мотивов, стоящих за человеческой потреб­ностью в приукрашивании и внешнем усовершенствовании. Она про­водит его, опираясь на обширную подборку тщательно отобранных, изумительных наглядных примеров, имеющих отношение к перечис­ленным дисциплинам, но в данном случае призванных подкрепить ее собственную аргументацию.

Три ключевых понятия, вынесенных в заглавие книги: «красота», «искусство» и «косметика», — будут проанализированы с точки зрения исторической и культурной перспективы, но при этом существующие между ними разнообразные взаимосвязи будут представлены в совер­шенно новом для читателя, неожиданном ключе. Я же начну свою ре­цензию, рассмотрев каждое из них в отдельности, и первым на очере­ди стоит наиболее универсальное и, следовательно, наиболее трудное для обсуждения понятие — «красота».

Во вводной части книги Рибейро открыто заявляет о своих целях и намерениях, утверждая, что красота «...во многом определяется зрительным восприятием. Лицо — это произведение искусства; смысл этого утверждения можно истолковать, связав его с идеей Аристотеля о возрастающей силе переведенного в изображение образа, или про­ще: как намек на то, что использование косметики — это попытка «по­крыть позолотой лилии» (с. 2).

Действительно, даже в диалогах Платона присутствует мысль о том, что категория прекрасного, по сути являясь отражением идеальной формы добродетели, тем не менее берет начало на физическом уров­не, а любовь играет роль той действенной силы, которая побуждает нас искать прекрасное в красоте человеческого тела. Кроме того, Платон проводит различие между красотой в искусстве и природной красотой и по-настоящему серьезно воспринимает только последнюю. Потому что в его понимании красота — слишком значимое и существенное понятие, чтобы его можно было доверить художникам; он относился к ним с таким презрением, что призывал изгнать представителей это­го сословия из идеальной республики, управлять которой достойны только философы — и более никто.

Для Платона красота — это средство на пути к конечной цели, по­этому сами по себе ее физические проявления не так уж важны. Пла­тон не называет и не исследует конкретные качества, которыми дол­жен обладать некий объект, чтобы его можно было по праву назвать воплощением красоты, вместо этого он подходит к проблеме с психо­логической точки зрения и задается вопросом, как объект, который мы считаем «прекрасным», воздействует на нас, сторонних наблюда­телей. Если красота не «заключена» в объектах, как мы находим среди них прекрасные? Очень просто, отвечает Платон: нами движет любовь. Для начала мы влюбляемся в то, что кажется нам красивым; это любовь эротического свойства, которая заставляет нас делать выбор в пользу объекта, вызывающего у нас вожделение, и этот объект мы называем «прекрасным». В этом смысле «Платон отводит сексуальным прояв­лениям любви и преобразованной сексуальной энергии центральное место в своей философии» (Murdoch 1978: 33). Его взгляды на этот во­прос подробно изложены в двух самых известных диалогах — «Пир» и «Федр». В своей знаменитой речи, включенной в диалог «Пир», Диотима из Мантинеи поясняет, что в своих поисках воспринимаемой органами чувств красоты (идеального воплощения красоты) мы начи­наем с того, что предаемся плотской любви (эросу), после чего любовь постепенно проникает в душу, а затем мы познаем любовь к знанию и закону и уже тогда постигаем высшие «формы красоты»:

«Вот каким путем нужно идти в любви — самому или под чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасно­го вверх — от одного прекрасного тела к двум, от двух — ко всем, а за­тем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это — прекрасное»¹ (311с).

Рассматривая красоту как свойство, присущее объектам, — а в на­шем представлении понятие «прекрасное»/«красота» все же в первую очередь ассоциируется с искусством (хотя и Платон, и много позднее Кант призывали искать красоту в природе) — мы не найдем у Платона сколько-нибудь ясного определения, хотя этот вопрос гипотетически обсуждается в диалогах «Гиппий Большой» и «Филеб». В частности, в последнем Сократ обсуждает «красоту» в том понимании, которое вкладывает в это слово философская эстетика (Beardsley 1966: 42); тог­да как в первом из указанных диалогов он же задает иное направле­ние развитию дискуссии: совместима ли красота с практической поль­зой? Двигаясь в этом направлении, Сократ вынужден задать вопрос: «.а что же такое прекрасный горшок? Разве не прекрасное?» И полу­чает ответ из уст Гиппия: «Так оно, я думаю, и есть, Сократ. Прекрасен и этот сосуд, если он хорошо сработан, но в целом все это недостойно считаться прекрасным по сравнению с кобылицей, девушкой и со всем остальным прекрасным» (288e).

Сократ, судя по всему, согласен с этим; он ссылается на Геракли­та, утверждавшего, что «из обезьян прекраснейшая безобразна, если сравнить ее с человеческим родом. И прекраснейший горшок безобра­зен, если сравнить его с девичьим родом, как говорит Гиппий мудрый. Не так ли, Гиппий?» (288d, e, 289b).

Отсюда следует вывод: красоту должно искать в том, «что благотвор­но» и «услаждает слух и зрение» (Ibid.).

В диалоге «Филеб» речь идет о том, какие качества делают объект прекрасным: «Всякая смесь, если она ни в какой степени не причастна мере и соразмерности, неизбежно губит и свои составные части, и пре­жде всего самое себя. сила блага перенеслась у нас в природу пре­красного, ибо умеренность и соразмерность всюду становятся красотой и добродетелью» (64e). Таким образом, мы обнаруживаем, что умерен­ность (metron) и соразмерность (symmetron) лежат в основе красоты. В конце этого диалога прекрасному отводится высокое место. К перво­му классу Сократ относит «все относящееся к мере, умеренности и сво­евременности и все то, что, подобно этому, принадлежит вечности», а ко второму «соответствующее, прекрасное, совершенное, самодовле­ющее и все то, что относится к этому роду» (66a, b).

Мы можем видеть, как умозрительная идея о сути прекрасного за­шифрована в знаменитой греческой статуе «Копьеносец» (Дорифор), созданной Поликлетом. Она стала материальным воплощением систе­мы пропорций, описанной в его трактате «Канон», где он впервые по­знакомил мир с концепцией симметрии (соразмерности частей) в ис­кусстве. Сама идея прибегнуть к помощи симметрии, чтобы передать красоту человеческого тела в скульптуре, восходит к еще более ранним временам, в чем можно убедиться, обратившись к наследию Древнего Египта; но в книге Поликлета к ней добавилось нечто новое — мысль о необходимости нравственного содержания, высказанная в диалогах Платона. Поликлет ставил себе целью «выразить то, что сам [он] на­зывал совершенным, или достойным, и то, что другие, судя по всему, называли прекрасным» (Pollitt 1974: 106).

Концепция «идеальной красоты» не случайно занимает в книге Рибейро центральное место, и эта мысль, как уже было сказано, подкре­пляется множеством замечательных примеров, почерпнутых из литера­туры, трудов по эстетике и из разных областей визуального искусства. Однако в этой книге предлагается и второе прочтение смысла, стоя­щего за словом «красота», и именно оно позволяет утверждать, что Рибейро внесла нечто новое и оригинальное в трактовку этого поня­тия; речь идет о красоте, имеющей очень мало общего с той идеальной красотой, которую превозносит философия Платона, — это красота, «сделанная» при помощи грима, красота, служащая декором для жен­ского лица, красота, насколько это возможно, далекая от нетронутой чистоты «идеальной красоты».

И здесь мы знакомимся с первой парой понятий, образующих би­нарную оппозицию: они представлены нам во вводной части кни­ги как «идеальные» (носящие отвлеченный характер) и «реальные» представления о красоте, которые, как поясняет автор, «представле­ны в искусстве и обсуждаются в целом ряде текстов» и определяют «способы, позволяющие подчеркнуть красоту, а может быть и заново ее сотворить, с помощью косметических средств» (с. 2). Можно пред­положить, что человека пуританских взглядов, каковым был Платон, должна повергать в ужас одна только мысль о декоративной космети­ке/макияже. Хотя какова позиция Платона, мы знаем наверняка, по­скольку нам знакомы его обличительные речи, сурово осуждающие использование косметических средств. Это одна из тех причин, что позволяют Рибейро с полным правом говорить о «напряженности, которая неизбежно присутствует в любой дискуссии, затрагивающей вопрос об идеалах и, в частности, о том, насколько ясное и полное отражение они находят в реальности, и в какой степени отвлечен­ные теоретические представления о красоте могут мирно уживаться с красотой, порожденной прикладным искусством, каковым являет­ся макияж» (там же).

Еще два понятия, ставшие предметом анализа в этой книге, заявле­ны в ее заглавии: «косметика» и «искусство». Впрочем, в заглавии они образуют словосочетание, за которым скрывается в высшей степени неоднозначное и спорное понятие — «косметическое искусство», ко­торое, по крайней мере при первом прочтении, вызывает сомнения, обусловленные тем, что слово «косметика» вроде бы должно пробуж­дать в нас ассоциации с такими понятиями, как консюмеризм и искус­ственность, и даже с понятием безнравственности, коль скоро такая ассоциация неоднократно возникала в разные исторические периоды. Но именно это провокационное и сомнительное понятие, вынесенное Айлин Рибейро в заглавие ее книги, определяет истинную ценность ее оригинального вклада в развитие научного знания.

Хотя наверняка кто-нибудь будет удивлен, узнав, что великого классического философа Платона могли волновать вопросы, связан­ные «с какой-то там косметикой», это действительно так. Более того, он упоминал косметические средства в своих трудах и, что уже вряд ли кого-то удивит, отзывался о них в весьма уничижительной манере. Как я уже писала в одной из более ранних рецензий (см.: Miller 2012), в диалоге «Горгий» Платон называет косметику псевдоискусством или «искусством подделки», то есть относит ее к тому же разряду, что и ку­линарию, софистику и риторику, противопоставляя им «достойные» занятия — гимнастику, медицину, создание и установление в обществе справедливых законов. «Украшение тела», по мнению Платона, — это «. занятие зловредное, лживое, низкое, неблагородное, оно вводит в обман линиями, красками, гладкостью кожи, нарядами и заставляет гнаться за чужой красотой, забывая о собственной, которую дает гим­настика» (465 b).

Выступая против искусственной красоты, обзавестись которой по­зволяют косметические средства, и противопоставляя ее естественной красоте, приумножить которую помогает гимнастика (разные средства, ведущие к одной конечной цели), Платон выстраивает бинарную оп­позицию — «природа против культуры», исследованию которой по­священа практически каждая страница книги Рибейро: «В этой кни­ге предпринята попытка исследовать концептуальные представления о женской красоте, соотносимые с идеалом и с реальностью, выяснить, как абстрактные и реальные представления о красоте отражены в ис­кусстве и в целом ряде текстов, и изучить способы, позволяющие под­черкнуть красоту (а может быть, и заново ее сотворить) с помощью косметических средств» (с. 2).

Это намного труднее, чем может показаться. Если тема «женская кра­сота в искусстве» уже стала общим местом в исследовательской практи­ке (и неважно, рассматривается красота в идеалистическом или в реа­листическом ключе), то обращение к теме «красота и косметика» — это нечто совсем иное, и автор прекрасно это осознает: «Напряженность неизбежно присутствует в любой дискуссии, затрагивающей вопрос об идеалах и, в частности, о том, насколько ясное и полное отражение они находят в реальности; вопрос о том, в какой степени отвлеченные теоретические представления о красоте могут мирно уживаться с кра­сотой, порожденной прикладным искусством, каковым является маки­яж, прежде вообще никогда не рассматривался» (там же).

Итак, уже с самого начала мы получаем представление о нескольких проблематических уровнях, которые предстоит исследовать автору, на­чав с попытки примирить идеал с реальностью и лишь затем перейдя к противопоставлению идеальной красоты (в природе или в искусстве) красоте благоприобретенной, которая здесь рассматривается в весьма специфическом ключе — как красота мейк-апа², на что, как подчерки­вает сама Рибейро, прежде никто даже не претендовал.

Последующие разделы вводной части посвящены взаимоотношени­ям красоты и добродетели, красоты и нравственности, красоты и стра­сти (с. 13-23), красоты и универсальных законов, красоты и искусства (с. 24-34); также в них затронут вопрос о том, что такое идеальное лицо и какое отношение к нему имеет косметическое искусство (с. 34-42); и наконец, автор подводит нас к «проблемам красоты» (с. 42-51), од­новременно заставляя вспомнить заглавия и содержание некоторых изданных в обозримом прошлом книг, многие из которых написаны женщинами. Череду литературных примеров открывает полемическая, но при этом довольно скучная работа Наоми Вольф «Миф о красоте» (1981), в которой автор упорно настаивает на том, что всякая попытка женщины изобразить из себя красавицу — это «гламурная форма де­градации», а всякий призыв к этому — «политическое оружие, направ­ленное против стремящихся к прогрессу и развитию женщин» (судя по всему, не слишком грозное и эффективное, коль скоро оно не смогло сколько-нибудь негативно повлиять на судьбу и карьеру самой Вольф, которая, будучи вполне привлекательной дамой, вполне преуспевает, занимаясь исследовательской деятельностью в Йельском университете и публикуя свои работы целыми томами). Относительно второго про­цитированного высказывания Рибейро отозвалась весьма тактично, расценив его как пример риторики, использующейся в «утомительной дискуссии о том, как женщины разными способами лишают себя сво­боды в результате помешательства на внешней красоте» (с. 42). Я еще вернусь к этому значимому моменту, блистательно освещенному Ри- бейро в заключительной части.

Исследуя взаимосвязь между красотой и косметическим искус­ством, Рибейро опирается на два прелюбопытнейших примера: один из них имеет отношение к Высокому Возрождению, другой относится к XX столетию.

В 1528 году в Урбино была впервые опубликована написанная Бальдассаром Кастильоне «Книга о придворном», описывающая изящные манеры и другие нюансы придворной жизни. Взяться за перо автора побудило появление нового благородного поприща «профессиональ­ного придворного», и в своей книге он рассуждает о том, что требу­ется от человека, чтобы он мог достойно нести это звание. Однако он не забывает о том, что среди придворных есть не только мужчины, но и дамы; не последнюю роль в этом сыграло то обстоятельство, что в беседе избранных персон, которую Кастильоне взял за основу своей книги, принимали участие три женщины, и их имена указаны в почет­ном списке, открывающем повествование. Эта памятная беседа состоя­лась в марте 1507 года во дворце герцога Урбино. Собеседники, среди которых был и сам герцог Гвидобальдо да Монтефельтро, собирались на протяжении четырех вечеров. В избранный круг также входили известные гуманисты Пьетро Бембо и Бернардо Довици (кардинал Биббиена), Джулиано ди Медичи и три благородные дамы: Елизавета Гонзага, вторая дочь маркиза Федерико Гонзага из Мантуи и супруга герцога Урбино, Маргарита Гонзага (племянница Елизаветы) и ком­паньонка герцогини Эмилия Пиа.

В разделе, озаглавленном «Красота в женщинах», Кастильоне цити­рует высказывание одного из своих друзей, графа Людовико Каносса, великолепно демонстрирующее, каким было общее отношение к кос­метическим средствам во времена Ренессанса (то есть в одну из тех исто­рических эпох, которым Рибейро уделяет в своей книге особо присталь­ное внимание). Итак, он говорит: «Ныне всякая женщина чрезвычайно озабочена стремлением быть красивой или по меньшей мере хотя бы выглядеть красавицей, если быть таковой ей не дано. И если Природа в чем-то недостаточно преуспела, она [женщина] прилагает усилия к тому, чтобы исправить эту оплошность с помощью искусственных средств. Вот почему наши женщины украшают свои лица столь тща­тельно, подчас не щадя себя, особенно когда выдергивают волосы из бровей и со лба, и прибегают ко всем этим уловкам, и готовы терпеть все эти пустяковые страдания, о которых мужчины не знают ровным счетом ничего — как вы, дамы, наивно воображаете. Увы, они осведом­лены о них даже слишком хорошо» (Castiglione 1976: 86).

Уже из этих слов нетрудно сделать вывод, что искусственная красота ценилась меньше, нежели естественная, природная красота; и в устах графа Каноссы эта мысль звучит ясно и недвусмысленно: «Наверняка вы и сами видите, насколько приятнее выглядит женщина, которая, ежели у нее действительно случается такое желание, умеет подкрасить лицо так скупо и деликатно, что всяк, глядя на нее, гадает, есть ли на ней хоть капля краски, в сравнении с той, чье лицо так густо покры­то гримом, что кажется, будто она надела маску и теперь не решается засмеяться, боясь, что от смеха она развалится и спадет. Насколько привлекательнее [первая], нежели все остальные» (Ibid.).

Итак, в глазах мужчины выигрывает та женщина, которая использует декоративные косметические средства умеренно, с разумной осторож­ностью; и все же в конечном итоге единственным творцом истинной красоты названа природа: «Насколько привлекательнее всех прочих миловидная дама, на лице которой нет никаких следов краски; та, что не выглядит ни слишком бледной, ни слишком румяной; та, чье лицо имеет естественный цвет, который может показаться чуть бледноватым (но то и дело оживляется здоровым румянцем, вспыхивающим на ще­ках от смущения или по другой естественной причине); та, что позво­ляет своим волосам свободно струиться, не обременяя их украшениями и сложной укладкой; та, чьи жесты просты и естественны и не выдают в ней притворства или страстного желания казаться красивой» (Ibid.).

Природа торжествует над культурой — вот что явствует из этой пла­менной речи, в которой ничем не приукрашенное женское лицо оце­нивается куда как более высоко, нежели лицо, «подправленное» с по­мощью трудоемких и болезненных уловок (таких, как выщипывание бровей) и искусственных средств (щедро наложенного грима). Тем не менее допускается и некий серединный путь — умеренное использо­вание косметических средств, которые должны быть практически не­заметны на лице; но несмотря на то что цель такого пути — усовер­шенствовать внешний облик, приблизив его к лучшим образчикам, созданным самой природой, средством к ее достижению является пред­намеренный обман, и потому этот путь также может быть признан ошибочным с моральной точки зрения.

Однако несколько веков спустя появилось знаменитое опроверже­ние, автором которого стал не кто иной, как Шарль Бодлер, поставив­ший под сомнение истинность взглядов, основанных на идее превос­ходства природы над культурой. Он доказал, что культура и все, что она привносит в жизнь, включая женские косметические уловки, ни­чуть не хуже природы. В статье «Поэт современной жизни», посвящен­ной художнику Константену Гису и впервые опубликованной в Pleiade в 1863 году, он отвел целый раздел, чтобы «воздать хвалу макияжу», и, вынеся эти слова в его заглавие, недвусмысленно выразил собствен­ное отношение к стремлению женщин приукрасить себя с помощью грима. С присущей его стилю иронией и изяществом Бодлер выносит на обсуждение две темы, до сих пор считавшиеся слишком легковесны­ми и не заслуживающими даже упоминания в серьезной литературе; эти темы — мода и макияж. Следует заметить, что Бодлер стал первым интеллектуалом, публично затронувшим данные вопросы. Приписав моде очаровательное изящество (по-видимому, похищенное им у соб­ственных литературных трудов), он фактически стал первопроходцем, осмелившимся взглянуть на моду как на объект критического про­чтения, где под словом «изящество» подразумевается оценочное по­нятие — точно так же, как и в искусствоведении (см.: McNeil & Miller). От моды он переходит к обсуждению внешнего облика в целом, и его интонация становится более легкой — критик уступает место чуть иро­ничному доброжелателю, у которого уже готов совет для дам, жажду­щих овладеть искусством «очаровывать»; притворным тоном морали­ста он сообщает, что женщина «права и даже как бы следует своему долгу, когда старается выглядеть магической и сверхнатуральной. Она должна очаровывать и удивлять. Она идол и потому должна украшать себя золотом, дабы вызывать поклонение» (Baudelaire 1972)³.

Чтобы достигнуть этой цели, продолжает Бодлер, женщина «должна прибегать к любым ухищрениям, чтобы возвыситься над природой», и одно из таких полезных средств — «то, что в наше время обиходно называется косметикой», о котором Бодлер, похоже, знает на удив­ление много. Он со знанием дела обсуждает достоинства рисовой пу­дры, которая хоть и навлекла «на себя нелепый гнев целомудренных философов», все же прекрасно скрывает те пятна, «которыми приро­да осыпала его самым оскорбительным образом; пудра создает види­мость единства в фактуре и цвете кожи». Он также упоминает черный карандаш, придающий глазам пущую выразительность, и румяна, не­обходимые, чтобы выделить цветом верхнюю часть щеки. Однако Бодлер рассматривает использование декоративной косметики не только как попытку исправить природные недостатки, но и как средство, по­могающее женщине добиться того декадентского эффекта, о котором он с такой страстью пишет: «Красный и черный цвета символизируют жизнь, интенсивную и сверхнатуральную. Темная рамка делает глаз более глубоким и загадочным, она превращает его в подобие окна, рас­пахнутого в бесконечность. Румянец, играющий на скулах, подчерки­вает ясность зрачков и добавляет к красоте женского лица таинствен­ность и страстность жрицы» (Ibid.: 427).

Но самый важный смысловой момент этого совсем небольшого текста — это высказанное Бодлером мнение о том, каков главный, решающий мотив, побуждающий женщин прибегать к услугам де­коративной косметики; и это отнюдь не стремление подражать при­роде и не желание стать краше самой юности — ведь ни то, ни другое невозможно: «Итак, если меня правильно поняли, приукрашивание лица не должно исходить из вульгарной и постыдной претензии, цель которой — имитировать природную красоту и соперничать с моло­достью. Впрочем, не раз замечено, что никакие искусственные улов­ки не украшают уродство и служат только красоте. Да и кто посмеет требовать от искусства бесплодной имитации природы? Вовсе неза­чем скрывать косметику и стараться, чтобы она не была угадана. На­против, она может быть подчеркнутой и, уж во всяком случае, откро­венной» (Ibid.: 427-428).

Эту точку зрения разделял и американский философ Курт Дж. Дюкасс. Рибейро обратилась к его малоизвестному эссе, написанному в 1944 году, «Искусство личной красоты», из которого становится ясно, что Дюкасс также приветствует использование яркого макияжа в качестве «декоративной маски». Рибейро пишет: «Почему бы не придать лицу большую „декоративность"? — задается вопросом философ Курт Дюкасс. Почему не бывает „зеленых, синих или золотистых губ, бро­вей, щек и ушей"? Почему бы не сделать линию бровей двойной „или разветвленной, или извилистой"?» (с. 34).

Затем она поясняет, что из текста Дюкасса не совсем ясно, какой же путь он советует избрать: складывается впечатление, что он пред­лагает полностью отказаться от общепринятых традиций и условно­стей, предписывающих деликатно править и улучшать то, что создано самой природой, или призывает создавать нечто совершенно ориги­нальное, нечто «шутовское» (это слово использует в своем тексте Рибейро), и справедливо замечает, что подобная рекомендация действи­тельно далека от традиционных представлений о женской красоте и о той роли, которую мы обычно отводим косметическим средствам. Впрочем, у Дюкасса можно найти и выдержанные в женоненавистни­ческом духе нападки на женщин, пытающихся «скрыть» под толстым слоем декоративной косметики свою тоску по утраченной молодости, и это в известной степени роднит его с Платоном. Основная мысль, со­ставляющая самую суть аргументации Дюкасса, сводится к тому, что человек испытывает потребность быть привлекательным для окружа­ющих, и чтобы этого достичь, стремится к «внешнему очарованию», но это стремление заставляет его пуститься в погоню за ускользаю­щей молодостью. Вот что он пишет: «...обладающий волшебной эф­фективностью ингредиент, младые годы, пора цветения — вот за чем все гонятся, чтобы заполучить стандартный набор: чистую и гладкую кожу, сияющие глаза, густые и блестящие волосы, крепкие зубы, ро­зовые губы и румяные щеки, стройные конечности и статную фигуру без признаков ожирения или истощения» (цит. по: Alperson 1992: 821).

Тому, кого щедрая природа всем этим одарила, очарование обеспе­чено. Но что делать, когда молодость останется в прошлом и природа отнимет свои дары? Как восполнить утрату? Если вас это беспокоит, говорит Дюкасс, ищите спасения в косметических средствах: «Хотя их возможности не безграничны, пудра и кремы при умелом использова­нии могут даже в самых безнадежных случаях придать коже приличный вид, который заставит вспомнить знаменитое «a skin you love to touch»⁴. Невероятные вещи можно творить с глазами: достаточно приложить некоторые усилия и они будут казаться такими огромными и яркими, что изумится сама создавшая их природа. Шампуни, красители, опо­ласкиватели и тщательное расчесывание могут отчасти вернуть воло­сам утраченный цвет и блеск; перманентная завивка, шиньоны, пари­ки, тупеи и накладные букли помогут создать видимость роскошного объема, которого на самом деле нет и в помине. Купленные за деньги зубные протезы могут и выглядеть, и служить лучше, чем зубы, кото­рые некогда выросли во рту сами по себе» (Ibid.).

В действительности за этим неодобрительным и издевательским то­ном, к которому в былые времена не раз прибегал Платон, кроется мо­ральная подоплека, ведь использование косметических средств ради того, чтобы приукрасить свое естество, равносильно обману. Однако существует вполне приемлемая, достойная и даже милая сердцу фило­софа альтернатива украшательству — «декорирование»; Дюкасс заявляет, что даже одежда, «сегодня имеющая для нас столь существенное значение, есть не что иное, как декоративная маска для человеческой фигуры» (Ibid.: 822). Рассуждая подобным образом, мы должны были бы отказаться от неброского маникюра, так как его основная цель — исправить недоработки, допущенные природой; вместо этого мы стали бы красить ногти в откровенно радостные цвета, возможно, мы даже позаимствовали бы неистовую палитру у фовистов или отдали предпо­чтение «зеленым, синим или золотистым» оттенкам; и это буйство кра­сок коснулось бы не только ногтей, но также «губ, бровей, щек и ушей»; и если ко всему этому великолепию подобрать «подходящий цветной парик, то можно добиться несомненно изумительного эффекта» (Ibid.). И Дюкасс оказался прав: мы прекрасно помним, как его «заветы» во­плотились в жизнь в 1960-е годы.

 

Композиция и структура

Собранный в книге Рибейро материал структурирован согласно хро­нологическому порядку, однако автор ни в коей мере не пытается раз­ложить по полочкам и пересказать нам «от и до» всю историю косме­тических средств. Нам предлагается сосредоточить внимание на трех исторических периодах — Высоком Возрождении, эпохе Просвещения и Новом времени. Движущееся от примера к примеру повествование дополняет «кода», которая связывает всю эту партитуру с настоящим моментом и одновременно отсылает нас в будущее — это весьма любо­пытный перспективный взгляд на дальнейшее развитие косметических средств и их место в жизни общества. К содержанию отдельных глав Рибейро также подходит весьма избирательно, предпочитая рассмо­треть в каждой из них лишь несколько наиболее интересных или акту­альных для того или иного столетия вопросов; однако для нее важно, чтобы анализ был достаточно подробным и мог донести до читателя мысль о том, что само по себе понятие «красота»/«прекрасное» уди­вительно многогранно и каждая эпоха вкладывает в него свой смысл и по-своему стремится приумножить красоту.

Как и полагается, начнем с первой главы — «Ренессанс». В ней выде­лены три части: «Диалоги о женской красоте», «Прекрасные лица и их метаморфозы» и «Рассуждения о красоте, на которую возложены на­дежды». Ее содержание охватывает значительный временной отрезок от начала XVI и вплоть до конца XVII столетия; особый акцент сделан на нравах и обычаях венецианского общества. Один из самых интересных и значимых источников, на которые автор ссылается в этой главе, — это книга Джованни делла Каза «Галатео, или О нравах» (1550). Ее ав­тор проводит грань между двумя принципиально разными группами косметических средств. К первой он относит настои, приготовленные из трав, листьев, плодов и других натуральных (растительных) ингре­диентов; такие средства поддерживают здоровье и не дают поблекнуть естественной красоте, а значит, полезны и заслуживают доверия. В про­тивоположность им средства из второй группы — «краски» на основе минеральных веществ — зачастую были ядовиты и могли причинить вред здоровью даже при нанесении на кожу. В частности, своими опас­ными, разрушительными свойствами «прославились» белила для лица, которые готовили, окисляя свинцовые пластины парами уксуса (с. 78). Тем не менее это косметическое средство, угрожавшее катастрофиче­скими последствиями всему организму, пользовалось популярностью в странах Северной Европы, и в том числе в Англии. В качестве при­мера Рибейро напоминает читателям, как выглядело лицо Елизаветы I, отличавшееся той неестественной белизной, которая в свое время была частью «парадигмы красоты». Она ссылается на знаменитый словес­ный портрет королевы, автором которого является германский юрист Пауль Хенцнер, посетивший Лондон в 1598 году. По его словам, вид у королевы «.очень величественный; у нее продолговатое лицо, чи­стое, но исчерченное морщинами; у нее небольшие глаза, однако все еще черные и приветливые; ее нос немного крючковат, ее губы тонки, а зубы черны (Хенцнер полагал, что это связано с пристрастием англи­чан к сахару, но такая метаморфоза как раз и могла быть результатом использования свинцовых белил). ее волосы были каштанового цве­та, но он был поддельным» (с. 83-84).

Вторая глава посвящена эпохе Просвещения; она также разделена на три части: «Представления о величественном и прекрасном», «Забота о внешнем облике перерастает в страсть» и «Красота и правда»; основу дискурса составляют вопросы эстетического и нравственного характе­ра. Эту главу Рибейро открывает, цитируя Даниэля Роше, утверждав­шего, что мода была «одной из главных тем, занимавших умы мысли­телей во времена Просвещения, о чем можно судить по оставленному ими наследию» (с. 140) — вместе со всеми коннотациями («нечто легко­мысленное», «нечто поверхностное»), которыми ее наградил Старый режим. Однако центральное место в этой главе занимает вопрос о том, как мода и забота о внешности помогли женщине обрести большую власть и больший вес в обществе.

В XVIII веке возникла новая научная дисциплина — философская эстетика, оперирующая, в первую очередь, такими понятиями, как «вкус» и «суждение». Ключевой вопрос, который она пыталась решить: как найти рациональное истолкование такому сугубо индивидуальному свойству, как эстетический вкус («красота в глазах смотрящего» и т.д. и т.п.)? Ведь это истолкование (и сформулированное на его основе опре­деление) должно быть таким, чтобы благодаря ему был возможен пере­ход от единичных субъективных вкусовых утверждений («мне нравится зеленый цвет и совсем не нравится лиловый») к общепризнанным, ин­терсубъективным стандартам вкуса («зеленый — красивый/хороший цвет, а лиловый нет!»). И, как ни странно, ответ оказался достаточно простым. Согласно мнению британских философов-эмпириков, вкус состоит в родстве с нашими пятью чувствами: это нечто, с чем мы рож­даемся на свет, что делает нас способными судить о ценности вещей. Руководствуясь этим убеждением, Дэвид Юм утверждал в своем нова­торском эссе «О норме вкуса», впервые опубликованном в 1757 году: «Отстаивать равенство гения и изящества Оджилби и Мильтона или Баньяна и Эддисона столь же нелепо, как утверждать, что нора крота высока, как Тенериф, или что пруд подобен океану» (Hume 1965: 7)⁵.

Две главные категории, введенные в научный обиход философской эстетикой, — это «прекрасное» и «величественное». Согласно ее по­стулатам, «величие» присуще только природе; зато «красота» была в ней представлена в новом ключе, далеком от платоновского поня­тия. Рибейро упоминает всех ведущих британских философов того времени: Энтони Эшли Купера, третьего графа Шефтсбери, который фактически первым среди всех сделал предметом научной дискуссии понятие «величественное», а также объявил «беспристрастность» од­ним из ключевых условий эстетического поиска, Фрэнсиса Хатчесона и, конечно же, Эдмунда Бёрка.

Все в том же 1757 году Эдмунд Бёрк пишет эссе «Философское иссле­дование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного».

Представив читателю свою концепцию «вкуса», Бёрк проводит блиста­тельное сопоставление/противопоставление величественного и пре­красного: первое, по его мнению, является результатом преодоления боли (и это преодоление вызывает восхищение), тогда как второе само по себе приносит удовольствие. И вот какое определение он дает поня­тию «красота»: «Красота — это качество или качества тел, благодаря которым они вызывают любовь или подобную страсть» (Burke 1990: 83).

Заявленный в эссе список качеств, которые Бёрк рассматривает как первопричину красоты, — это нечто экстраординарное; но его остро­умие, пожалуй, проявилось еще и в том, что он начинает свои рассуж­дения с отрицания того определения, которое дали понятию «красота» греческие философы, почитавшие главным критерием гармонию про­порций. Так, он пишет: «.пропорциональность, однако, не наделяет красотой овощи» — и развивает свою мысль дальше, чтобы всем было понятно, из каких соображений он призывает полностью отказаться от старого классического определения: «Может ли тонкий стебель розы пребывать в гармонии с ее массивным цветком, тяжесть которого вы­нуждает его сгибаться? И тем не менее роза прекрасна; и посмеем ли мы сказать, что она не обязана своей красотой в том числе и этой дис­пропорции? Роза крупный цветок, но розовый куст невелик; цветок яблони очень мал, но растет на высоком раскидистом дереве; и все же цветок розы прекрасен, как и цветок яблони; и сами растения, усыпан­ные этими цветами, несмотря на указанную диспропорцию, выглядят в высшей степени очаровательно и нарядно» (Ibid.: 86).

В числе других столь же приятных нам качеств, которые делают объ­ект прекрасным и тем самым порождают в нас радость и удовольствие, Бёрк называет миниатюрность, плавность линий/гладкость, подат­ливость, утонченность/нежность и красоту цвета (Ibid.: 102-107). Ду­маю, мы не совершим непростительного греха, задавшись вопросом: неужели Бёрк был настроен абсолютно серьезно, когда писал все это? В конце концов, на тот момент он был молод, и он был чертовски до­волен своим замыслом, вознамерившись написать книгу, которая не­пременно вызовет полемику. Для нас гораздо важнее то, что его кни­га является свидетельством, позволяющим судить о том, сколь важное место эстетика занимала в повседневной жизни: это был популярный предмет для обсуждения, причем не только когда за обеденным сто­лом собирались аристократы и интеллектуалы, но также в кофейнях, которые в XVIII веке посещали многие жители Лондона.

Не менее важным событием стала публикация «Энциклопедии», в которой «мода и косметика» упоминаются сотни раз; Рибейро ви­дит в этом поддержку «образа жизни, при котором социализация невозможна без принятия культурных норм, распространяющихся на внешний облик человека» (с. 15). Точно так же она оценивает и по­явление модных журналов. В 1770-х годах начали издаваться первые журналы в современном смысле этого слова, и их задача не ограничи­валась тем, чтобы всего лишь снабжать читателей информацией о том, какие нынче в моде платья, аксессуары и прически. Как поясняет Рибейро, помимо этого, в них освещались и другие моменты, имеющие отношение к построению социальных отношений — например, какой наряд будет уместен в той или иной ситуации; таким образом, подоб­ные издания закладывали основы новой «ориентированной на визу­альное восприятие цивилизации» (с. 149).

Мы представляем, как выглядела мадам де Помпадур, первая жен­щина, которую можно было бы назвать «иконой моды», благодаря зна­менитому портрету кисти Франсуа Буше «Мадам де Помпадур за ту­алетом», датированному приблизительно 1750-1760 годами. В свою очередь, Рибейро рассматривает момент, запечатленный на этой кар­тине, как «апогей туалета [благородной дамы] эпохи рококо»: «Что бы мы ни увидели, глядя на портрет маркизы Помпадур работы Буше, — предпринятый в борьбе за власть стратегический маневр или всего лишь изображение прихорашивающейся аристократки — это, определенно, апогей туалета эпохи рококо». Однако затем Рибейро пускается в рас­суждения о том, почему Томас Карлейль видел в мадам де Помпадур «густо нарумяненную неудачницу», которая даже на смертном одре, «уже получив последнее благословение от своего духовника, попыта­лась нарумянить лицо» (с. 174).

Третья глава — «Новое время» — охватывает период с 1830-х годов до начала Второй мировой войны. Как и две предыдущие, она состоит из трех частей: «Красота и нравственность», «Искусство ради искусства» и, наконец, «Красота и современная женщина». Возможно, это самая сложная и неоднозначная в содержательном плане глава, поскольку в ней отражены характерные для Нового времени процессы распада и отчуждения. По этой причине Рибейро предпочла выбрать для обсуж­дения несколько ключевых моментов, которые, по ее мнению, лучше всего подходят для того, чтобы «составить график, из которого будет видно, как в Новое время менялось отношение к женской внешности: от господствовавших в начале этого исторического периода относительно единообразных представлений о красоте к постепенно нарастающему ощущению дивергентного распада, особенно остро проявлявшемуся в артистических кругах и связанному с первой серьезной концепцией антимоды; от моральных ограничений, не позволявших искусственно подчеркивать и усовершенствовать природную красоту, к признанию правомерности использования косметических средств и возведению его в ранг искусства и гражданских прав» (с. 224).

В число многообещающих тем, выбранных автором для обсуждения в этой главе, попала история возникновения косметической индустрии, существование которой было бы невозможно без твердой убежденно­сти в том, что красота может быть создана косметическими средствами. И эту часть повествования Рибейро начинает с того, что вспоминает тех, кого сегодня мы почитаем «священными коровами» косметиче­ской индустрии — Элену Рубинштейн и Элизабет Арден, основавших свои косметические империи около ста лет назад.

Они обладали достаточной проницательностью, чтобы понять, что настало время коренным образом изменить прежний подход к рекламе косметических средств. И они не только изменили визуальный образ­ный строй, но также нашли новые слова, чтобы убедительно доказать, что эволюция косметических средств прошла большой путь и теперь они не имеют ничего общего со смертельно опасными свинцовыми бе­лилами, которыми покрывала свое лицо Елизавета I. Уже в 1908 году Элена Рубинштейн основала Институт красоты, который в то время на­ходился в Мейфейр; в свою очередь, компания Guerlain открыла свою Clinique de beaut в Париже только в 1938 году (с. 315). Существование таких учреждений должно было убедить клиентов в том, что предлага­емые косметические средства и процедуры одобрены профессиональ­ными медиками и могут благотворно влиять не только на внешность, но и на состояние здоровья. Конечно, это не единственное направление, в котором развивался альянс красоты и косметики с античных времен до начала XX столетия, но все же стоит признать, что косметическая индустрия и фетишизация товара (а с точки зрения индустрии красо­та — это тоже товар) изменили буквально все: представления о красо­те, законы искусства, косметические средства и даже «косметическое искусство». Рибейро завершает третью главу вопросом: «Итак, вспом­нив трактовку Платона, в которой представления о красоте были не­разрывно связаны с добродетелью и духовностью, а также рассуждения о том не поддающемся определению ощущении изумления и востор­га, которое пробуждает в человеке истинная красота, можем ли мы с уверенностью сказать, что добрались до конечного пункта нашего путешествия?» (с. 325).

Ответ на этот вопрос мы находим в заключительном разделе, ко­торый озаглавлен «Кода, или Что мы имеем на сегодняшний день». В этой короткой, но содержательно насыщенной части Айлин Рибейро погружается в размышления о многообразии тех идей, взаимосвязей и трендов, которые она попыталась осветить в своей книге. Однако избранный ею путь привел ее к одному-единственному ответу (в начале статьи я говорила, что еще вернусь к проблемам, некогда затронутым Наоми Вольф), потому что у нас уже есть этот ответ — единственный, который я считаю приемлемым. И по этой причине я целиком проци­тирую заключительный абзац из книги Рибейро: «Как следует из со­держания книги, которую вы сейчас читаете, на протяжении многих веков две ипостаси красоты вели беспокойное и конфликтное сосу­ществование (которое в наши дни грозило бы им громким разводом); такое положение дел отражает характерную черту западной культу­ры — приоритет теории над практикой. Поиски красоты — это, конеч­но же, еще один труднодостижимый и неоднозначный идеал, однако женщины не нуждаются в покровительстве, коль скоро стремятся до­браться до него любыми путями. В стихотворении У.Б. Йейтса «Жен­щина молодая и старая» (1928) две ипостаси красоты слиты воедино, это платоновская парадигма идеальной красоты, существующая до тех пор, пока время и опыт не заставят ее мутировать в нечто повседневное:

И если хочу, чтоб ресницы стали темней,
И если хочу, чтоб ярче сияли глаза,
И если хочу, чтоб губы алели неистово,
И если у каждого встречного зеркала
Ответа прошу — все ли в порядке? —
То не тщеславие, нет.
Я пытаюсь найти то лицо, что мне было дано
До сотворения мира.

Перевод с английского Екатерины Демидовой

 

Литература

Alperson 1992 — Alperson Ph. (ed.). The Philosophy of the Visual Arts. N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1992.

Baudelaire 1972 — Baudelaire Ch. Selected Writings on Art and Artists. Harmonsworth: Penguin Classics, 1972.

Beardsley 1966 — Beardsley, Monroe C. Aesthetics: From Classical Greece to the Present: A Short History. N.Y.: The Macmillan Company, 1966.

Burke 1990 — Burke E. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful. N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1990.

Castiglione 1976 — Castiglione B. The Book of the Courtier. Trans. George Bull. London: Penguin Classics, 1976.

Hume 1965 — Hume D. Of the Standard of Taste and Other Essays. N.Y.: The Library of Liberal Arts published by The Bobbs-Merrill Co, 1965.

McNeil & Miller — McNeil P., Miller S. Writing Fashion and Criticism. London: Bloomsbury. Готовится к печати.

Miller 2012 — Miller S. In the Eye of the Beholder. Book Review: Fac­ing Beauty: Painted Women and Cosmetic Art. Apollo February. 2012. Pp. 90-91.

Murdoch 1978 — Murdoch I. The Fire and the Sun: Why Plato Banished

the Artists. N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1978.

Pollitt 1974 — Pollitt J.J. Art and Experience in Classical Greece. London;

N.Y.: Cambridge University Press, 1974.

 

Примечания

1. Здесь и далее цит. по: psylib.org.ua/books/plato01 (здесь и далее прим. пер.).

2. В последние несколько лет английское слово make-up достаточно часто звучит в устной речи русскоговорящих «профессионалов от моды» — стилистов, визажистов, моделей, журналистов (в пер­вую очередь телевизионных), так называемых виджеев (телевизион­ных ведущих, подвизающихся на молодежных каналах) и некоторых отечественных селебрити. Его употребляют в двух родственных зна­чениях: «(сценический) грим» и «макияж». Вероятно, это чужерод­ное заимствование оскорбляет слух многих блюстителей чистоты русского языка не меньше, чем «полный фэшн» и «модный лук». Тем более что, в отличие от слова look, которое в контексте модного обзора действительно не имеет адекватного — лаконичного и содер­жательно достаточного перевода (чтобы точно передать его значе­ние, требуется целый пассаж: «общее визуальное впечатление, на­меренно создающееся за счет целого ряда средств, в число которых входят одежда, аксессуары, прическа, макияж и, что немаловажно, манера держаться или „способ самопрезентации"» и т.п.), для сло­ва make-up есть точный перевод, вполне соответствующий такого рода контексту (хотя, что уж греха таить, слово «макияж» тоже ро­дилось не от «исконно русских» корней, однако оно уже прочно за­няло свою нишу в русском лексиконе и влилось в грамматический строй русского языка). Тем не менее использование словосочета­ния «красота мейк-апа» здесь именно в этом контексте будет более оправданно, нежели какое-либо другое, поскольку в данном случае автор статьи отсылает нас сразу к нескольким значениям английско­го слова: состав (то есть нечто неоднородное, искусственно состав­ленное из разных компонентов); грим (макияж); убранство (то есть не только грим, но также прическа, костюм и т.п.); выдумка (затея); попытка восполнить некий недостаток.

3. Здесь и далее цит. в переводе Н. Столяровой и Л. Липман:www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/baudelaire.htm.

4. В дословном переводе — «кожа, к которой приятно прикасаться». Один из первых вошедших в историю рекламных слоганов. Исполь­зовался в рекламе туалетного мыла еще в начале 1910-х гг.

5. Цит. в пер. Ф. Вермель: korolev.msk.ru/books/TOR/doc/Novaya_Yum_Esse.txt.