«Сюрреальные вещи: сюрреализм и дизайн» (Surreal Things: Surrealism and Design). Музей Виктории и Альберта, Лондон. 29 марта — 22 июля 2007; Музей Бойманса — ван Бенингена, Роттердам. 29 сентября 2007 — 6 января 2008; Музей Гуггенхайма, Бильбао. 3 марта — 7 сентября 2008

Все, кто видел первый экспонат выставки «Сюрреальные вещи» в Музее Виктории и Альберта, ощущали себя в первом ряду партера. Вошед­шие оказывались перед фестончатым занавесом, сквозь который были видны реконструированные декорации для «Бала» (1929) — постановки «Русского балета» Дягилева, созданные художником Джорджо де Кирико, с четырьмя манекенами на переднем плане. На одной из эксплика­ций были приведены слова солистки балета Лидии Соколовой о танце­вальных костюмах, которые были, «несомненно, самым удивительным в этой постановке, украшенные архитектурными мотивами и напоми­нающие пергаментные свитки, будто были сделаны из бумаги или из гипса, но из-за их тяжести и плотности танцевать в них было трудно».

Таким образом, выставка открывалась затейливой сценой, а необыч­ный подход к костюму в первом ее разделе задавал тон всей обшир­ной экспозиции. «Сюрреальные вещи» включали в себя сценические декорации, мебель, моду, интерьер, архитектуру, ювелирные украше­ния, скульптуру и живопись. Среди экспонатов были и причудливые, и интригующие, и забавные, и необычные, и зловещие. Рядом со ста­рыми знакомыми оказалось несколько редко выставляемых и мало­известных вещей, увидеть которые было интересно. Не создавалось впечатления пространства, загроможденного всевозможными предме­тами: наоборот, экспонаты были отобраны тщательно, даже придирчи­во. Поэтому каждый из них, находясь на своем месте, мог раскрыться в полной мере, а не быть случайным элементом некоего грандиозного плана организаторов. Выставка, рассчитанная на эрудицию, но без из­лишнего педантизма, как раз отчетливо воплощала организаторский замысел, выходящий за пределы иерархий и классификаций, чтобы поставить некоторые сложные исторические проблемы, касающиеся сюрреалистов и их взаимоотношений с объектом.

Одежда представлена наряду с другими предметами и артефакта­ми, в том числе ручной керамикой, уникальными архитектурными за­казами и серийной продукцией мира рекламы и моды. Особенно при­мечателен в этом смысле последний раздел выставки, «Демонстрация тела». Танцевальный костюм Волчка, созданный Хуаном Миро для ба­лета «Детские игры» (1932), эффектно демонстрировался на вращаю­щемся манекене, позволявшем наблюдать перетекающие друг в друга разноцветные спирали на поверхности шерстяного трико, а помещен­ный здесь же видеоряд показывал оригинальную постановку. Костюмы Андре Массона к балету «Предчувствие» на другом конце зала каза­лись смутно волнующими и удивительно современными. Рядом на со­ответствующих фотографиях и видеозаписях можно было увидеть ори­гинальные декорации и мизансцены спектакля, напоминающие нам об исторической роли костюма в авангардных движениях, особенно в связи с театром и танцем.

В следующем разделе, «Сюрреализм и объект», еще больше связан­ных с одеждой экспонатов, на этот раз «скульптурного» характера, как, например, «Пиджак-афродизиак» (Aphrodisiac Jacket) Сальвадо­ра Дали, впервые представленный в мае 1936 года на «Выставке сюр­реалистических предметов» в галерее Раттона и вновь воссозданный в 1967 году. Это смокинг, увешанный стаканчиками с мятным ликером; его, по утверждению Дали (его слова тоже приведены в экспликации), «можно отнести к категории думающих машин». В число «думающих машин», играющих материей и модой, вошли «Гардения» (Gardenia) Жана Марселя, копия бюста графини Дюбарри работы Гудона, выкра­шенная в черный цвет, с застежками-молниями вместо глаз и отснятой 35-миллиметровой пленкой на шее, а также «Загадка Изидора Дюкас- са» (Enigma of Isidore Ducasse) Мана Рэя (1920, воссоздана в 1971), от­сылающая к идее одежды просто в силу того, что состоит она из швей­ной машины, небрежно завернутой в одеяло и крепко перевязанной веревкой. «Телега» (Wheelbarrow, ок. 1937) Оскара Домингеса, крытая ярким стеганым атласом цвета фуксии, разместилась рядом с более из­вестным ее изображением, сделанным Маном Рэем, а завершает ком­позицию модель в вечернем платье от Люсьена Лелонга, вновь под­черкивая связь между сюрреалистическими объектами и параллельно существующими сферами гламура и моды. Две стены этого зала стали фоном для больших гардеробов, или шкафов с двумя дверцами, самым необычным из которых можно назвать антропоморфный шкаф Лео­нор Фини (1939), на котором художница изобразила две одинаковые символические фигуры, покрытые перьями, но явно женские, в каж­дой из которых заметно сходство с чертами самого автора. Здесь нахо­дился и ее стул «Корсет» (Corset Chair), также созданный в 1939 году. Все эти предметы, опять же, так или иначе отсылают к телу или моде.

Зрелище этих вещей было таким захватывающим, что требовалось перенастроить свое зрение, чтобы подготовить его к не столь сильным впечатлениям третьего раздела, посвященного изображениям архи­тектурного дизайна и интерьеров. Основанный на фотоматериалах и реконструкции, «Иллюзорный интерьер» представлял Монктон, дом покровителя сюрреалистов Эдварда Джеймса в Сассексе, наряду с интерьерными и мебельными дизайнами французского декоратора Жан-Мишеля Франка. Самым интригующим оказался проект Ле Кор­бюзье для квартиры Бестежуи в Париже, очень современного жили­ща со встроенным кинотеатром и раздвижными дверьми, созданного в 1930 году для мексиканского миллионера на седьмом, восьмом и де­вятом этажах дома 136 на Елисейских Полях. Это был парадоксальный и необычный проект, замысловатый и полный противоречий, не в по­следнюю очередь из-за разных подходов к планировке у архитектора и его клиента. На выставке этот интерьер ожил благодаря прекрасной съемке винтовой лестницы, по которой торжественно шествуют сюр­реалисты в смокингах, с зажженными свечами в руках, как вампиры во второсортных фильмах, а также его отделки в стиле нового барокко и усыпанного маргаритками газона на наружной террасе.

Большой четвертый раздел, «Незнакомая природа», был посвящен биоморфизму, особенно в послевоенном американском мебельном ди­зайне, и воспроизводил инсталляцию Фредерика Кислера 1942 года, выполненную для зала сюрреализма в галерее Пегги Гуггенхайм «Ис­кусство этого века» (Art of This Century) на 57-й Западной улице в Нью- Йорке. Здесь тело уже не было в центре внимания. Природные фор­мы биоморфизма, его кость и камень, минералы и ископаемые имели мало отношения к моде. Соответственно, в этом зале не было ничего телесного, ничего трепещущего, чуткого и осознанного. Биоморфизм полон шероховатостей и неровностей, он воплощается в мебели и дру­гих предметах быта, порой красивых, порой уродливых, но никогда столь ярких и дерзких, как, например, непривычные творения Эль­зы Скиапарелли. Однако завершающий выставку большой зал давал возможность в полной мере наверстать упущенное, вновь обращаясь к телесности и моде. Раздел «Демонстрация тела» связывал воедино некоторые ранее затронутые темы.

В секции «Манекен» были собраны многочисленные примеры игры с образом манекена у Мана Рэя, Андре Массона и Рауля Юбака. «Ви­трина» обращала на себя внимание восхитительной позолоченной бамбуковой клеткой для птиц, созданной в 1937 году Жан-Мишелем Франком для парфюмерного магазина Скиапарелли на Вандомской площади. В витрине сидел Паскаль, изготовленная из черного дерева кукла на шарнирах в полный человеческий рост, которую Скиапарел­ли шутливо использовала для показов в своем магазине, а вдоль витри­ны стояли флаконы для духов, в том числе созданный Леонор Фини флакон для Shocking в виде миниатюрного манекена с портновским сантиметром вокруг шеи, скопированного с фигуры Мэй Уэст. При­сутствовал здесь и краткий, но плодотворный период сотрудничества Скиапарелли с Сальвадором Дали, в том числе их обмен визуальными образами — набросками и предметами, одним из которых была его «Ве­нера Милосская» (Venus de Milo) 1936 года с ящиками в теле, его эскиз для «платья-скелета» (ок. 1937) и для платья с ящиками, а также соз­данные Скиапарелли платье с рисунком, изображающим омара (1937), и вечерние «платье-скелет» (1938) и «платье-слеза» (1938).

Секция, остроумно озаглавленная «Фрейд и мода», протянула нить от моды к психоанализу, обратившись к напоминающим женские ге­ниталии шляпам, изображенным на снимках Мана Рэя и впервые опу­бликованным в знаменитом эссе Тристана Тцара в журнале «Минотавр» (1933). В качестве контрапункта выступила цитата из работы британ­ского психоаналитика Дж.К. Флюгеля, вполне серьезно заявившего, что одежда может даже символизировать половые органы. Несмотря на то что таково было намерение Тцара, когда он писал свою статью для «Минотавра», толкование, доказывающее эту точку зрения, по­казалось мне далеко не новым. Как заметил Терри Иглтон, психоана­лиз — тонкий и полезный инструмент культурной рефлексии, но поиск скрытых фаллических символов в повседневных предметах — не луч­шее для него применение: «Определение, психологической значи­мости вещей, имеет некоторую ценность, но пресловутая погоня за фаллическим символом часто все упрощает» (Eagleton 1983: 179). Ино­гда банан — это действительно всего лишь банан, как говорит Джон Белуши в роли Зигмунда Фрейда своей дочери Анне, которую играет Ларейн Ньюман в программе «Субботним вечером в прямом эфире» (Saturday Night Live) 1975 года.

Но психоанализ, которым и в самом деле очень интересовались сюр­реалисты, объясняет нам природу вытеснения и двойственности. Поня­тие фетишизма показывает, как мы можем вытеснять мешающие нам смыслы «безобидных» элементов повседневности. Этой идеей вдохнов­лялась секция «Венера в мехах», особенно в той своей части, где царит мрачный дизайн Скиапарелли, использовавшей обезьянью шерсть для создания перчаток, сумки, сапог с отворотами и пальто, покрытых гу­стыми черными волосами, которые кажутся пугающе живыми. Непода­леку, в секции «Рубиновые губы», — брошь Сальвадора Дали 1949 года, вызывающая то же тревожное чувство своими выложенными рубинами губами, между которыми видны круглые жемчужины-зубы. Эти вещи в полной мере раскрывают зловещую силу неодушевленных предметов.

По диагонали через зал тянулась длинная витрина со стоящими ма­некенами в сюрреалистической одежде. Здесь были выставлены самые известные модели Скиапарелли, включая две, созданные в сотрудниче­стве с Жаном Кокто, в том числе жакет с эффектом тромплей и мелко вышитыми на переднем крае именем «Жан» и звездочкой (1937). Од­нако, будучи далеко не всего лишь «художницей, которая шьет одеж­ду», как пренебрежительно отзывалась о ней Шанель, Скиапарелли яв­лялась успешным парижским модельером, выгодно сотрудничающим с американским массовым рынком, как показала Дилис Блум (Blum 2003). Продемонстрировав, как мода становится частью сюрреализма благодаря его телесности, чувственности и склонности к маскараду, выставка, наряду с творческим началом моды, указала и на ее коммер­ческий аспект. Мода больше, чем просто дизайн одежды; это к тому же аксессуары, маркетинг, продажа и правильная подача. Во всем этом Скиапарелли была на высоте, и выставка воздала должное ее талантам. В большой центральной витрине также наглядно показано, как рядо­вые американские дизайнеры использовали орнаменты Дали и Кокто, тиражируя сюрреалистические мотивы в товарах широкого потребле­ния, как, например, когда Дали придумал ряд доступных дизайнов для текстильных изделий Уэсли Симпсона. В этой секции акцент на фрей­довском понятии сексуального фетишизма мог бы уступить место идее Маркса о товарном фетишизме, и меня не вполне убедили два платья Скиапарелли (1945 и 1949), представленные как «фетиши», то есть как буквальные изображения половых органов. Спорно и то, стоит ли счи­тать «сюрреалистическими» искусственные сложные конструкции аме­риканского дизайнера Чарльза Джеймса. Рельефные детали его атлас­ного пиджака жемчужного цвета (1936) навели меня на мысль скорее об обтекаемом корпусе самолета, чем о машине-роботе, с которой он сравнивался в сопроводительном тексте. Так или иначе, мне понрави­лось, что эти предметы были собраны вместе. Выставка должна быть полемичной, равно как и научной, и иметь собственную концепцию: часть удовольствия от нее — мысленный диалог с организаторами о том, как она построена.

Секция «Одежда и тело» отразила взаимодействие тела и культуры через одежду и украшения. Необычные и странные дизайны и аксес­суары 1930-х годов разрушили представление о связи женского тела с природой. Эти экспонаты служили напоминанием, что мы ни в чем так не подвластны культуре, как в нашей сексуальности, ведь, как за­метила Анджела Картер, «наша плоть приходит к нам через историю» (Carter 1979: 9). Однако, как здесь было блестяще показано, это история компромиссов, сделок и случайностей, а не вечных вопросов и вели­ких лидеров. По словам нашего экскурсовода, «отображение тела, осо­бенно женского, является лейтмотивом публичных показов, выставок и коммерческой деятельности сюрреалистов» и, таким образом, «мода установила непосредственную связь между телом и потреблением».

В этом смысле выставка предложила новый интересный взгляд на проблематику сюрреализма. Прежние выставки в Музее Виктории и Альберта, посвященные модерну и модернизму, не принесли таких открытий, поскольку в обоих случаях речь идет об интеллектуально- художественных направлениях и стилях одновременно; между ними и самой идеей дизайна противоречия нет. Напротив, большинство сторонников раннего сюрреализма относились к дизайну в лучшем случае противоречиво, и сюрреализм никогда не был стилем в чистом виде, а скорее восприятием и образом действий. Движение сюрреали­стов, состоявшее сначала в основном из художников и поэтов, было революционным и политическим, направленным против потребления и рационализма. Культура потребления была ему ненавистна, хотя его художники в своих произведениях использовали и обыгрывали предме­ты серийного производства. Сюрреалистов интересовали психоанализ, язык бессознательного и сновидения. Они брали повседневную действи­тельность и видоизменяли ее, глядя на нее без принятых условностей. Интересуясь процессами вытеснения, телесностью и сексуальностью, они часто использовали манекены, и это могло сделать моду плодо­творной областью творческих поисков. Но мода была проклятием для раннего сюрреализма, многие приверженцы которого в 1920-х годах представляли его себе как революцию. Он должен был эпатировать буржуа и опрокидывать привычные ожидания. Сюрреалисты читали не только Фрейда, но и Маркса; Андре Бретон и его соратники яростно противопоставляли себя «снобам», как они называли представителей бомонда. Позднее Бретон поссорился с Дали и дал ему прозвище-ана­грамму «Avida Dollars» («жадный до долларов») из-за того, что Дали, по мнению Бретона, был одержим деньгами и высшим обществом.

В конце 1920-х годов авангардные черты сюрреализма начали раз­мываться, а его приемы были подхвачены модой и высшим светом. К середине 1930-х годов художественная составляющая сюрреализма отделилась от его политического авангардизма и стала частью массо­вой потребительской культуры. Именно к этому процессу обратилась выставка «Сюрреальные вещи» (Музей Виктории и Альберта — Нацио­нальный музей искусства и дизайна); хотя на выставке присутствовали отдельные произведения искусства, акцент был сделан на коммерче­ской эксплуатации сюрреализма в дизайне интерьера, моде, ювелир­ном деле и текстильной промышленности. Связь с модой предстала наиболее очевидной, особенно в работах Скиапарелли, и выставка про­демонстрировала богатый потенциал сюрреалистических приемов для моды. Даже если выставка не уделила достаточно внимания глубокой пропасти между «чистым» и коммерческим сюрреализмом, ей удалось нечто большее, возможно, более интересное. Она выявила внутреннее противоречие в отношении сюрреалистов к предметам — тем самым «сюрреальным вещам».

Ведь один из парадоксов состоял в том, что, несмотря на враждебное отношение сюрреалистов к объектам потребления и торговли, вещи были идеальным материалом для сюрреалистических превращений, чему примером — пугающий «Подарок» (Gift) Мана Рэя 1917 года, плоский домашний утюг, принявший зловещий вид из-за ряда гвоздей на его по­верхности. В коммерческой культуре объект должен подстегивать ин­терес покупателя, но кроме того, как учат исследования материальной культуры, быть знаком других, нематериальных сущностей. Когда мы наполняем вещь значением, она обретает «желанные и воображаемые индивидуальные черты, ностальгические, сказочные или преображен­ные» (Buchli 2002: 9). На сопутствовавшей выставке двухдневной конфе­ренции («Сюрреальные вещи: сюрреализм и дизайн», Музей Виктории и Альберта, 11-12 мая 2007 года) дизайнер и мастер ювелирного дела Ханс Штофер говорил о том, что приземленность вещей сочетается с за­ложенной в них силой очарования. В этом, по его мысли, состоит насле­дие сюрреализма, сделавшего мир немного лучше. Несмотря на безза­стенчивое засилье массовой культуры, несмотря на обоснованную кри­тику чрезмерного потребления, проводимую как левыми партиями, так и защитниками окружающей среды, Штофер предположил, что мы все же будем и дальше создавать вещи и находить в них смысл. Как показала эта выставка на примере тщательно подобранных предметов, сюрреа­лизм скорее прочертил соединительную линию по направлению к объ­екту, пусть нерешительную и извилистую, а не отгородился от него не­приступной стеной, как хотел Бретон и его сподвижники.

Завораживающие и притягательные предметы на выставке также подтверждали слова Штофера о магической силе вещи. Сюрреализм сделал повседневное незнакомым, а потому — осознанным. В то время как первые сюрреалисты отвергали коммерческий сюрреализм, счи­тая его недостаточно радикальным, сегодня, когда мы смотрим сквозь призму конца XX века, политики идентичности и феминизма 1960-х, то, что в 1930-е годы казалось легкомысленным, поверхностным и по­литически несущественным, теперь предстает радикальным, смелым и проблематичным. Со времени происходившей после 1930-х годов борьбы, отстаивавшей значимость тела и сексуальности, равенство по­лов и право на самоопределение, эти «ценности» стали настолько же привычными, насколько отвергались прежде. Причиной тому послу­жили феминистская политика 1960-1970-х годов в отношении тела, а также деконструктивистские эксперименты с телесностью в 1990-х. С 1970-х по 1990-е художники, такие как Синди Шерман, использовали театральные приемы, открытые пятьюдесятью годами раньше в рабо­тах других художников и модельеров — от автопортретов Клод Каон до творческих и деловых успехов Скиапарелли. Важность этой выставки в том, что она, сделав акцент на коммерческом развитии сюрреализма, проблематизировала сам его протест против сферы потребления: та­ким образом, выставка обогатила представления о сюрреализме и по­ставила под сомнения его логику и правила.

То, что с выставки посетителей отправили в специальный магазин сюрреалистических товаров, от копии дивана-губ Дали до резиновых сюрреалистических перчаток, оказалось, пожалуй, очень кстати. Ведь мир, в котором мы живем, — мир компромиссов и противоречий, по­стоянно рискующих стереть границу между революционным преоб­разованием объекта и соблазном потребления. В то время как на вы­ставке немало внимания было уделено фрейдовскому сексуальному фетишизму в сюрреалистической моде, посещение музейной лавки напомнило нам, что в конечном счете он едва ли отличим от товарно­го фетишизма Маркса и Лукача. В моде они объединяются, и выставка отчасти позволила почувствовать неотразимость, остроумие и заман­чивость этого сочетания.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

Литература

Blum 2003 — Blum D. Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli. Exhibition catalog. Philadelphia, PA: Philadelphia Museum of Art, 2003.

Buchli 2002 — Buchli V. (ed.). The Material Culture Reader. Oxford: Berg, 2002.

Carter 1979 — Carter A. The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History. London: Virago, 1979.

Eagleton 1983 — Eagleton T. Literary Theory: An Introduction. Oxford: Blackwell, 1983.

Flugel 1930 — Flugel J. C. The Psychology of Clothes. London: Hogarth Press, 1930.