Колин Маккуиллин (Colleen McQuillen) — доцент кафедры славистики и баптистики Иллинойсского университета в Чикаго. В настоящее время работает над монографией, посвященной исследованию маскарада в России в 1890—1914 годах. Многочисленные лекции и публикации Колин Маккуиллин посвящены русской и польской модернистской литературе, а также вопросам, связанным с изучением визуальной и материальной культуры.

Базовые принципы маскарада как культурного феномена подверглись переосмыслению в эпоху fin de siecle (1890—1914). Костюмированные балы, организуемые студентами Санкт-Петербургской Академии ху­дожеств, послужили толчком к созданию новой художественной реаль­ности, использующей элементы коллажа и театральной постановки для разработки нового способа выражения индивидуальности, отве­чающего идеям модернизма. В XVIII — начале XIX века маска скрыва­ла личность владельца, обеспечивая ему анонимность; в эпоху модер­низма она, напротив, была призвана подчеркнуть индивидуальность и оригинальность носителя. Модернистский маскарадный костюм демонстрировал наличие у человека творческого начала и художе­ственного чутья — качеств, одобряемых публикой. Возможность для развития подобного подхода появилась в России в 1870-1880-е годы, после того как государство смягчило контроль над театром и изобра­зительными искусствами¹. Свободное экспериментирование в сфере маскарадного костюма представляет собой органичную, пусть перво­начально и маргинальную прелюдию культурного расцвета русского Серебряного века.

Настоящая работа посвящена двум видам костюма (назовем их условно «концептуальным» и «синекдохическим»), которые выявляют характерные для описываемой эпохи принципы саморепрезентации, ее полемический и творческий потенциал. Кроме того, есть основания считать, что балы художников, среди прочего, побудили дизайнеров (в частности, Льва Бакста) взглянуть на платье как на средство выраже­ния художественной идеи и тем самым способствовали утверждению идеи моды как творческого усилия. И наконец, балы художников яв­ляли собой примечательный эстетический феномен, русский прото­тип вагнеровской концепции Gesamtkunstwerk, или «совокупного ху­дожественного произведения», нашедшей воплощение в знаменитых балетных постановках Сергея Дягилева.

Маски, появлявшиеся на балах художников, отличались живым раз­нообразием и оригинальностью. Это противоречило устоявшейся тра­диции ряжения, в рамках которой мимикрия личности осуществлялась в соответствии с категориями пола, профессии, национальности или возраста. Маскарад в его западной разновидности был воспринят рус­ской культурой при Петре I, в начале XVIII века. В то время горячими поклонниками нового развлечения были члены императорского двора, использовавшие ряжение как один из механизмов утверждения власти. Императрицы Елизавета (1741—1761) и Екатерина Великая (1762—1796) часто устраивали придворные костюмированные балы, в процессе кото­рых составляющие ключевых для культуры бинарных оппозиций под­вергались инверсии. Известно, что императрицы любили наряжаться в мужскую одежду, особенно в русскую военную форму, что подтверж­дало их статус национальных лидеров. Сообщалось, что за первые че­тыре месяца правления Елизавета успела покрасоваться на публике в мундирах всех русских полков, используя военную форму в качестве маскарадного костюма (Зарин 1991: 82). Щеголяя офицерскими рега­лиями, императрицы подтверждали свое право на власть, традиционно принадлежавшую мужчинам, и сообщали своему правлению законный статус (особенно важно это было для Екатерины, урожденной немки). Русские императоры также зачастую использовали маскарад для укре­пления своего авторитета. Например, облачение в национальный ко­стюм было призвано свидетельствовать о патриотизме его обладате­ля. Описывая маскарад, проводившийся во время празднеств в честь коронации Николая I в 1826 году, наблюдатель отмечал, что созерца­ние «отечественного наряда» переносит «воображение мечтателя в те благословенные веки, когда русские не стыдились своего прекрасного одеяния, приличного климату, имеющего свой национальный харак­тер, несравненно красивейшего пред иностранным» (Свиньин 1827). В 1903 году пышный костюмированный бал, на котором Николай II по­явился в коронационном платье царя Алексея Михайловича (взошед­шего на трон в 1645 году), был призван упрочить связь России и ее пра­вителя с национальной традицией, воссоздать, в условиях назревающей угрозы самодержавию, стилизованный образ безмятежного и безопас­ного прошлого великой Московии. В отличие от членов императорско­го двора, обычные граждане во время маскарада свободно облачались в чужеземные национальные костюмы, не опасаясь, что их уличат в не­верности отечеству. Вне сферы политических коннотаций испанский или китайский наряд всего лишь приобщал владельца к миру экзоти­ки, фантазии и увлекательной авантюры. Разновидности масок, появ­лявшихся на придворных балах, демонстрируют, что в описываемый период времени идентификация личности осуществлялась в соответ­ствии с тремя базовыми категориями — пол, профессия и националь­ность; создатели костюмов даже и не помышляли о том, чтобы бросить вызов человеческой природе как онтологическому феномену. Между тем, как мы увидим позднее, в эпоху fin de siecle создатели маскарадных костюмов, демонстрировавшихся на балах художников и рекламиро­вавшихся женскими журналами, рассматривали ряжение как средство выражения определенной идеи или полемической позиции, а сама ма­ска могла репрезентировать причудливый неантропоморфный объект.

Маскарады и костюмированные балы приобрели большую популяр­ность за пределами императорского двора и со временем стали неотъем­лемой составляющей театральной жизни Москвы и Санкт-Петербурга. Облачение в чужую или необычную одежду и выход за рамки обыден­ного хронотопа роднили маскарад с исполнительским искусством. Разу­меется, спонтанность и непредсказуемость отличали маскарадное дей­ство от театрального представления, строго подчиненного сценарию, однако оба вида развлечения предоставляли участникам возможность на время скрыться от реальности, увидеть свои фантазии воплощенны­ми, пережить катарсис. Костюмированные балы стали постоянной ча­стью театральных сезонов и попросту включались в программу — так, например, было сделано в 1759 году в Оперном доме Джованни Локателли в Санкт-Петербурге. Другим ярким примером тесного взаимо­действия театра и маскарада служит Петровский театр Михаила Ме- докса в Москве: в 1780 году англичанин-импресарио выстроил ротонду, вмещающую 2000 человек, непосредственно для проведения коммерческих публичных балов-маскарадов.

(Продолжение статьи читайте в бумажной версии журнала)